Стилизация |
Музыка шарттары

Стилизация |

Сөздүк категориялары
терминдер жана түшүнүктөр

Стилдөө (Германча Stilisierung, французча стилизация, латын тилинен stylus, грек stulos – момдолгон планшеттерге жазуу үчүн таякча, жазуу, муун) – белгилүү бир нерсени атайылап эс алуу. музыканын өзгөчөлүктөрү к.-л. эл, чыгармачылык доор, искусство. багыттары, сейрек кездешүүчү чыгармалардагы жеке композитордун стили, башка улуттук же убактылуу катмарга таандык, чыгармачылыкка таандык. башка искусство менен болгон инсандар. орнотуулар. С. калыптанып калган өнөрлөр салтка кайрылууга окшош эмес. ченемдер алар үчүн тектеш жана табигый шарттарга (мисалы, И. Брамстын чыгармачылыгында Бетховендин салттарынын уландысы), ошондой эле жаңы сапаты жок көчүрүү болгон имитацияга (мисалы, классикалык чыгармалардагы композицияларга) өтөт. Ф.Лахнердин түрү) жана оңой эле имитацияга айланган. Алардан айырмаланып, С. тандалган моделден четтетүүнү жана бул үлгүнү образдын объектисине, имитациялоо объектисине айландырууну болжолдойт (мисалы, эски стилдеги сюита «Голбергтин заманынан» оп. 40-б. Григ). С.-дын автору ага сыртта жаткан, адаттан тышкаркылыгы менен өзүнө тартып турган, бирок ошентсе да алыста турган – убактылуу, улуттук, индивидуалдык стилдик нерсе катары мамиле кылууга умтулат; С. салтты колдонуу менен эмес, органикалык түрдө эмес, мурда табылган нерсени кайталоо менен айырмаланат. аны менен байланышы, бирок аны туудурган жаратылыштан тышкары кайра жаралуу. айлана-чөйрө; С.нын маңызы анын экинчи даражадагы табиятында (анткени С. мурунтан эле бар калыптарга ориентациясыз мүмкүн эмес). С. процессинде стилдештирилген кубулуштар чексиз болуп калат. бир аз даражада шарттуу, башкача айтканда, өз алдынча эмес, аллегориялык маанини алып жүрүүчүлөр катары баалуу. Бул көркөм эффекттин пайда болушу үчүн «бөтөнчөлөнүү» учуру зарыл («кабыл алуунун автоматизмин» бузган жана бир нерсени адаттан тыш көз караштан көрүүгө мажбур кылган шарттарды билдирген В.Б. Шкловскийдин термини) кайра куруучу, экинчи даражадагы С.

Мындай алсыратуучу учур оригиналдын өзгөчөлүгүн аша чапкандык болушу мүмкүн (мисалы, Равелдин «Асыл жана сезимдик вальстарынын» № 4 жана 7-орунда веналык оригиналга караганда веналык кооздук көп, «Дебюссинин Гренададагы кечеси» чыныгы испан тилинен ашып кетет. испан түсүнүн концентрациясында .музыка), алар үчүн адаттан тыш стилистиканы киргизүү. элементтери (мисалы, Стравинскийдин фортепиано үчүн сонатанын 2-бөлүгүнүн кайра жаралып жаткан эски ариясындагы заманбап диссонанттык гармониялар) жана ал тургай контексттин өзү (мында, мисалы, Танеевдин «Минуэтинде» стилдештирилген бийдин драмалык ролу гана ачылган) , ал эми өтө так кайталанган учурларда – аталышы (Равелдин «Бородин, Чабриердин манеринде», Хонеггердин «Равелге таазим» пьесасынын фп.). Дефамилиаризациядан тышкары өзүнүн өзгөчөлүгүн жоготот. сапаты жана – чебер аткарууга жараша – оригиналга жакындайт (Бородиндин «Князь Игорь» операсынын 4-бетинен «Айыл тургундарынын хору» элдик ырынын бардык назик жактарын чагылдырган; операнын 1-актесинен Любашанын ыры. Римский-Корсаковдун «Падыша колуктусу».

С. музыканын жалпы системасында маанилүү орунду ээлейт. каражаттар. Ал ез доорунун жана елкенун искусствосун музалар менен байытууда. башка доорлордун жана элдердин ачылыштары. Семантиканын ретроспективдүү мүнөзү жана оригиналдуу жаңылыктын жоктугу ассоциативдүүлүккө бай калыптанган семантика менен толукталат. Мындан тышкары С. өзүнүн жаратуучуларынан да (антпесе С. эклектизм деңгээлинен көтөрүлбөйт) да, «музыка жөнүндөгү музыканы» баалоого даяр турган угуучудан да жогорку маданиятты талап кылат. Маданий топтоолорго көз карандылык С.нын күчтүүлүгү да, алсыздыгы да болуп саналат: интеллектке жана өнүккөн табитке багытталган С. дайыма билимден келип чыгат, бирок ошентип эмоционалдык жакындыкты курмандыкка чалат жана акыл-эстүүлүккө айланып кетүү коркунучу бар.

С.нын объектиси музыканын дээрлик бардык аспектилери болушу мүмкүн. Көбүнчө бүткүл музыкалык-тарыхыйдын эң көрүнүктүү касиеттери стилдештирилет. доор же улуттук музыка маданияты (Вагнердин «Парсифалында» катуу жазуунун хор полифониясынын мүнөзүндөгү объективдүү салмактуу үн; Лалонун скрипка жана оркестр үчүн орусча концерти). Мурунку музалар да көбүнчө стилдештирилген. жанрлар (Прокофьевдин фортепиано үчүн «Он пьесасынан» Гавот жана Ригаудон, оп. 12; Хиндемиттин акапелла үчүн хору үчүн мадригалдары), кээде формалар (Прокофьевдин классикалык симфониясында дээрлик Гайдниялык соната формасы) жана чыгармалар. ыкмалар (барокко доорунун полифониялык темаларына мүнөздүү, тематикалык өзөк, Стравинскийдин «Забур симфониясынан» фуганын 1-темасындагы ырааттуу иштеп чыгуучу жана жыйынтыктоочу бөлүктөрү). Жеке композитордун стилинин өзгөчөлүктөрү азыраак чагылдырылган (Римский-Корсаковдун «Моцарт жана Сальери» операсындагы Моцарттын импровизациясы; Рахманиновдун Паганини темасындагы рапсодиясынан 19-вариациядагы Паганининин «шайтан пиццикатосу»); электрондук музыкада кеңири таралган). Коп учурларда к.-л. стилдештирилген. музыка элементи. тил: ренжүү гармоникалык. нормалар (Равелдин «Ронсар – анын жан дүйнөсүнө» модалдык диатоникалык ырын эске салат), ритмдүү. жана текстураланган дизайн деталдары (Стравинскийдин Аполлон Мусагетесинин прологундагы Ж.Б.Луллинин "Падышанын 24 скрипкасы" үчүн увертюраларынын духундагы салтанаттуу чекиттүү басуу; 1-сценада Наташа менен Сонянын дуэтиндеги арпеггициялык "романтикалык" коштоо Прокофьевдин «Согуш жана дүйнө» операсы), аткаруучулар курамы (Стравинскийдин «Агон» балетинин партитурасындагы байыркы аспаптар) жана аткаруу стили («Алмаст» операсынан импровизациялык мугам стилиндеги «Ашуктун ыры»). ” Спендиаровдун), аспаптын тембри («Руслан жана Людмила» операсынын кириш сөзүндө арфа менен фортепианонун айкалышы аркылуу чыгарылган псалтериянын үнү, гитаралар – арфа менен биринчи скрипкалардын айкалышуусу менен негизги Глинканын «Джота Арагондук» повести). Акыр-аягы, С. бир кыйла жалпы нерсеге – чыныгы прототиптерге (Чайковскийдин «Щелкунчик» балетиндеги кытай жана араб бийлериндеги шарттуу чыгыш стили; «Эски сепил») караганда романтизацияланган репрезентацияда болгон өң-түскө же маанайга багынган. Мусоргский үчүн «Көргөзмөдөгү сүрөттөр», «Равелдин фортепианодогу үнүнө» «Дон Кихоттун Дульсинеяга чейин үч ырынан» «Эпикалык ырда» аскеттик орто кылымдардын табиятына сый-урмат менен экстатикалык ой жүгүртүү). Ошентип, "С." көп түстүү, ал эми анын семантикалык диапазону ушунчалык кең болгондуктан, С.-нын түшүнүгүнүн так чектери өчүрүлөт: анын ашынган көрүнүштөрүндө С. же стилдештирилгенден айырмаланбай калат, же анын милдеттери кандайдыр бир музыканын милдеттеринен айырмаланбай калат.

С. тарыхый жактан шартталган. Ал классикалык доордо болгон эмес жана болушу да мүмкүн эмес. музыка тарыхынын мезгили: Орто кылымдын, жарым-жартылай Кайра жаралуу доорунун музыканттары аткаруучунун чеберчилигине жана музыканын анын литургиясына шайкеш келишине негизги маани берип, автордун индивидуалдуулугун билишкен же баалашкан эмес. дайындоо. Мындан тышкары, жалпы музыка. бул маданияттардын негизин, көтөрүлгөн Ч. arr. григориандык ырга, байкаларлык «стилисттик мумкунчулукту жокко чыгарды. тамчылар." Ал тургай И.С.Бахтын чыгармачылыгында күчтүү индивидуалдык менен белгиленген, мисалы, катуу стилдеги музыкага жакын фугалар. "Durch Adams Fall ist ganz verderbt" аттуу хордук адаптация, С. эмес, архаикалык, бирок өлүк салтка болгон урмат (протестанттык ыр). Вена классикасы, индивидуалдык стилистиканын ролун олуттуу түрдө күчөтөт. баштап, ошол эле учурда өтө активдүү чыгармачылык менен алектенген. позиция С чектөө: стилдештирилген эмес, бирок чыгармачылык менен кайра ойлонуштурулган Нар. Ж.Гайдндын жанрдык мотивдери, италиялык техникалар. В.А.Моцарттын бел кантосу, Улуу француздардын музыкасынын интонациялары. Л. Бетховендин революциясы. С.-нын үлүшү боюнча алар тышкы кайра жаратууга тийиш. Чыгыш атрибуттары. музыка (кыязы, ошол кездеги тышкы саясий окуялардын таасири астында Чыгышка болгон кызыгуудан улам болсо керек), көбүнчө ойноок («түрк барабаны» фортепиано үчүн A-dur, K.-V. 331, Mozart rondo alla turca). Моцарттын «Серальиодон уурдоо» операсынан «Жансарлар хору», Гайдндын «Фармацевт» операсындагы «Константинопольдон келген меймандардын» комикс фигуралары ж.б.). Европада сейрек кездешет. музыка чейин («Галлант Индия» Рамоу), чыгыш. экзотикалык көпкө чейин салттуу бойдон калууда. опера музыкасында шарттуу С.нын объектиси (С.М. Вебер, Дж. Визе, Г. Верди, Л. Делибес, Г. Пуччини). Жекече стилге, жергиликтүү колоритке, доордун атмосферасына көбүрөөк көңүл бурган романтизм С.нын жайылышына жол ачкан, бирок жеке көйгөйлөргө кайрылган романтик композиторлор С.нын жаркын үлгүлөрүн салыштырмалуу аз болсо да калтырышкан. (мисалы, Шопен) , «Паганини», «Немец вальсы» «Карнавалдан» пианинофорт Шуман үчүн). Арка С. орус тилинде кездешет. авторлорунун (мисалы, Лиза менен Полинанын дуэ-ти, Чайковскийдин «Курок королевасы» операсынан «Чо-пандын чын ыкласы» интермедия-сы; Римский-Корсаковдун «Садко» операсынан чет елкелук меймандардын ырлары: ырларда. веденецтик коноктун, В.А.Цуккермандын айтымында, катуу стилдеги С. полифония убакытты, ал эми баркаролле жанры – иш-аракет ордун көрсөтөт). Rus. Көбүнчө Чыгыш жөнүндөгү музыканы С. деп атоого болбойт, ошондуктан Россияда географиялык жана тарыхый жактан жакын Чыгыштын рухун (бир аз шарттуу түрдө түшүнсө да, этнографияга ээ эмес, тактык) түшүнүү ушунчалык терең болгон. Бирок Римский-Корсаковдун «Алтын короз» операсындагы «ашыкча чыгыш» беттерин ирониялык түрдө баса белгилеген С.

С. 20-кылымда өзгөчө кеңири өнүгүүгө ээ болгон, бул азыркы замандын нек-ры жалпы тенденциялары менен шартталган. музыка. Анын эң маанилүү сапаттарынын бири (жалпысынан азыркы искусствонун сапаттары) универсализм, башкача айтканда, дээрлик бардык доорлордун жана элдердин музыкалык маданиятына болгон кызыгуу. Орто кылымдын рухий ачылыштарына болгон кызыгуу Г.де Машонун «Робин менен Марион» пьесасын аткарууда гана эмес, Респигинин григориан скрипкалык концертин түзүүдө да чагылдырылган; коммерциялык адепсиздиктен тазаланган. Джаз өкүлү C. Negro. fpдеги музыка. Дебюсси Прелюд, Оп. M. Ravel. Ошол сыяктуу эле, заманбап интеллектуалдык музыка стилистикалык тенденцияларды өнүктүрүү үчүн негиз болуп саналат, өзгөчө неоклассицизмдин музыкасында маанилүү. Неоклассицизм заманбап жалпы туруксуздуктун арасында колдоо издеп жатат. С. (бардык градациялары менен) ушул салкын объективдүү искусствонун атрибуту кылып, мезгилдин сыноосунан өткөн окуяларды, формаларды, ыкмаларды кайра чыгаруудагы турмуш. Акыр-аягы, заманбап комикс наркынын кескин өсүшү. көркөм С.га курч муктаждыкты жаратат, табиятынан комикстин эң маанилүү сапаты – стилдештирилген кубулуштун өзгөчөлүктөрүн апыртма формада чагылдыруу жөндөмдүүлүгүнө ээ. Ошондуктан, комедиялык жол менен диапазону чагылдырат. музыкалык мүмкүнчүлүктөр. С. абдан кенен: ФП үчүн «Альбенизди туурагандай» бир аз ашкере ачууланган тымызын юмор. Щедрин, куу ФП. кубалык А.Таньонун прелюдиялары («Импрессионист композиторлор үчүн», «Улуттук композиторлор», «Экспрессионист композиторлор», «Пуантилист композиторлор»), Прокофьевдин «Үч апельсинге болгон сүйүү» операсындагы опера шаблондорунун шаңдуу пародиясы, анча жакшы эмес, бирок . Стравинскийдин стилистикалык жактан кынтыксыз «Мавра», фортепиано үчүн Слонимскийдин бир аз карикатураланган «Үч ырайым». (“Боттичелли” – “Ренессанс бий музыкасы” менен берилген тема, “Роден” ​​– Равелдин стилиндеги 2-вариация, “Пикассо” – “Стравинскийдин тушунда” 2-вариация). Азыркы С.нын музыкасында маанилүү чыгармачылык иш уланууда. кабыл алуу. Демек, С. (көбүнчө байыркы концерттик гроссинин табиятында) коллаждарга кирет (мисалы, А. Шнитткенин симфониясынын 1-бөлүмүндөгү «Вивальдиден кийин» стилдештирилген тема музыкага киргизилген цитаталар сыяктуу эле семантикалык жүктү алып жүрөт) . 70-жылдары. "ретро" стилистикалык тенденция калыптанды, ал мурунку сериялык ашыкча татаалдан айырмаланып, эң жөнөкөй калыптарга кайтып келгендей көрүнөт; С., мында музалардын негизги принциптерине кайрылууга эрийт. тил – “таза тоналдыкка”, үчилтикке.

Колдонулган адабияттар: Троицкий В.Ю., Стилизация, китепте: Сөз жана образ, М., 1964; Савенко С., Стравинскийдин стилинин биримдиги маселеси боюнча, жыйнакта: И.Ф.Стравинский, М., 1973; Кон Ю., И.Стравинскийдин эки фугасы жөнүндө, жыйнакта: Полифония, М., 1975.

Т.С.Кюрегян

Таштап Жооп