Катуу стиль |
Катуу стил, катуу жазуу
Nem. klassische Vokalpoliphonie, лат. чиркөөлүк капелла стили
1) Тарыхый. жана көркөм жана стилистикалык. хор менен байланышкан түшүнүк. Кайра жаралуу доорунун көп үндүү музыкасы (15–16-кылым). Бул мааниде бул терминди Ч. arr. орус классикалык жана үкүлөрүндө. музыка таануу. менен С.нын концепциясы. кубулуштардын кеңири спектрин камтыйт жана так аныкталган чектери жок: Европанын ар кайсы өлкөлөрүнүн композиторлорунун чыгармачылыгына тиешелүү. мектептер, биринчи кезекте – голландиялык, римдик, ошондой эле венециандык, испанча; С.нын бетинин аймагына. француз, немис, англис, чех, поляк композиторлорунун музыкасын камтыйт. С.с. полифониялык стили деп аталат. прод. хор үчүн капелла, проф. чиркөөнүн жанрлары (ч. arr. католик) жана азыраак даражада светтик музыка. С.нын жанрларынын ичинен эң маанилүүсү жана эң чоңу. масса (европалык музыкада биринчиси циклдик форманы билдирет) жана мотет (руханий жана светтик тексттер боюнча) болгон; рухий жана дуйнелук полифониялык композициялар коптогон. ырлар, мадригалдар (көбүнчө лирикалык тексттерде). Эпоха С. с. көптөгөн көрүнүктүү чеберлерди алдыга койду, алардын арасында өзгөчө орунду Жоскин Деспрес, О.Лассо жана Палестрина ээлейт. Бул композиторлордун чыгармачылыгы эстетикалык жалпылайт. жана тарыхый жана стилистикалык. музыка тенденциялары. өз доорунун искусствосу, алардын мурасы музыка тарыхында С. менен доордун классикасы катары каралат. Бүтүндөй бир тарыхый доордун өнүгүүсүнүн натыйжасы – Жоскин Деспрес, Лассо жана Палестрина чыгармалары полифония искусствосунун алгачкы гүлдөшүн белгилейт (И.С. Бахтын чыгармачылыгы анын эркин стилдеги экинчи кульминациясы).
С.-нын образдуу системасы учун. концентрация жана ой жүгүртүү мүнөздүү, бул жерде улуу, ал тургай абстрактуу ойдун агымы көрсөтүлөт; Контрапунттук үндөрдүн акыл-эстүү, ойлуу айкалышуусунан кийинки искусствого мүнөздүү экспрессивдүү өсүштөр, драмалар өз ордун таппай калган таза жана салмактуу үндөр пайда болот. карама-каршылыктар жана туу чокулары. Жеке эмоциянын көрүнүшү С.-га анча мүнөздүү эмес: анын музыкасы өткөөл, туш келди, субъективдүү бардык нерседен катуу качат; анын эсептелген өлчөмдүү кыймылында күнүмдүк турмуштан тазаланган универсалдуу, литургияга катышкандардын бардыгын бириктирген, жалпы мааниге ээ, объективдүү ачылат. Бул чектерде вок мастерлер. полифониялар укмуштуудай индивидуалдык ар түрдүүлүктү көрсөттү – Ж.Обрехттин имитациясынын оор, калың галстугунан Палестинанын муздак тунук ырайымына чейин. Бул образдуулук талашсыз үстөмдүк кылат, бирок ал S. башка, секулярдык мазмундун чөйрөсүнөн s чыгарбайт. Лириканын назик көлөкөлөрү. сезимдер көп сандаган мадригалдарда чагылдырылган; барактын S. аймагына чектеш темалар ар түрдүү. полифониялык светтик ырлар, ойноок же кайгылуу. С.с. – гуманисттиктин ажырагыс бөлүгү. 15-16-кылымдардын маданияттары; эски устаттардын музыкасында кайра жаралуу доорунун искусствосу менен – Петрарктын, Ронсардын жана Рафаэлдин чыгармалары менен байланыштын көп жерлери бар.
С.нын музыкасынын эстетикалык сапаттары. анда колдонулган туюнтуу каражаттары адекваттуу. Ал кездеги композиторлор контраунталды мыкты билген. искусство-су, жаратылган буюмдары, эн татаал полифониялык менен каныккан. ыкмалар, мисалы, Жоскин Деспрестин алты кырдуу канону, П массасында тынымсыз жана тынымсыз контрпункт. Мулу (караңыз №. 42 ред. 1 М. Иванов-Борецкийдин музыкалык-тарыхый окурманы) ж.б. Конструкциялардын рационалдуу-лугуна берилгендиги учун, композициянын технологиясына кебуреек кецул бурган-дыгынын артында мастерлердин материал-дын табиятына кызыгуусу, анын техникалык жактан сыналышы. жана билдирүү. мүмкүнчүлүгү. доорунун устаттарынын башкы жетишкендиги С. Кыймылсыз тарыхы бар С. мааниси, – жогорку децгээлдеги искусство-va тууроо. тууроо чеберчилиги. техника, хордо үндөрдүн принципиалдуу теңдигин орнотуу С. s. Эрте кайра жаралуу доорунун (ars nova) дооматы менен салыштырганда, тууроого каршы болбосо да, бирок дагы эле Ч. арр. кантус фирмасында түрдүү (көбүнчө остинато) формалар, ритмдүү. уюштуруу башка добуштар учун чечуучу болгон. Үндөрдүн полифониялык өз алдынчалыгы, хордун ар кандай реестриндеги кириш сөздүн бир убакта болбошу. диапазон, үндүн мүнөздүү көлөмү – бул көрүнүштөр белгилүү деңгээлде живописте перспективанын ачылышына окшош болгон. мастерлер С. s. имитациянын бардык формаларын жана 1- жана 2-категориядагы канонду иштеп чыккан (алардын композицияларында стретта презентация, башкача айтканда, канондук имитация басымдуулук кылат). Музыкалык продюсерде. эки баштуу үчүн орун табуу. жана полигон. эркин контрпунктуацияланган коштоочу үндөр, имитациялар жана эки (же андан көп) сунуштары бар канондор, чексиз канондор, канондук. ырааттуулугу (мисалы, Палестинанын «канондук массасы»), башкача айтканда, кийинчерээк кирген дээрлик бардык формалар, С. менен. эркин жазуу доору, жогорку тууроодо. фуга формасы. мастерлер С. s. полифонияга айландыруунун бардык негизги жолдорун колдонушкан. темалар: көбөйүү, азаюу, жүгүртүү, кыймыл жана алардын декомпиясы. айкалыштар. Алардын эң маанилүү жетишкендиктеринин бири комплекстүү контрпункттун ар кандай түрлөрүн иштеп чыгуу жана анын мыйзамдарын канондуктарга колдонуу болгон. формалар (мисалы, үн киргизүүнүн ар кандай багыттары менен көп бурчтуу канондордо). Полифониянын эски устаттарынын башка ачылыштары толуктоо принциби (контрапунттук үндөрдүн мелодиялык-ритмикалык толукталышы), ошондой эле музалардын арасында каденциялардан качуу (тагыраак айтканда маскалоо) сыяктуу эле каденция ыкмаларын камтууга тийиш. курулуш. Чеберлердин музыкасы С. s. ар кандай деңгээлдеги полифонияга ээ. каныккандыкка, ал эми композиторлор катуу канондук ийкемдүү кезектешүүнүн жардамы менен чоң формалардын ичиндеги үндү чебердик менен диверсификациялай алышкан. так эмес имитацияларга негизделген бөлүмдөр, эркин контрпунттук үндөр жана акырында полифониялык үндөрдү түзгөн бөлүмдөр менен экспозициялар. текстура, бирдей узактыктагы ноталар боюнча жылдыруу.
Гармоникалык түрү. менен С.нын музыкасындагы комбинациялар. толук тыбыштуу, үнсүз-үч тыбыш катары мүнөздөлөт. Диссонанстык интервалдардын үнсүздөргө жараша гана колдонулушу С.-нын эң орчундуу белгилеринин бири болуп саналат: көпчүлүк учурда диссонанс өтүүчү, жардамчы тыбыштарды же кечиктирүүлөрдү колдонуунун натыйжасында келип чыгат, алар адатта келечекте чечилет. (эркин кабыл алынган диссонанстар дагы эле сейрек эмес, кыска мөөнөттүү жылмакай кыймыл менен, өзгөчө каденцияларда). Ошентип, музыкада С. диссонанс дайыма үнсүз гармониялар менен курчалган. Полифониялык кездемелердин ичинде пайда болгон аккорддор функционалдык байланышка дуушар болбойт, башкача айтканда, ар бир аккорддун артынан бир эле диатоникалык ар кандай башка аккорд болушу мүмкүн. системасы. Үнсүздөрдүн удаалашында тартылуунун багыты, аныктыгы каденцияларда гана (ар кандай кадамдарда) пайда болот.
Музыка С. с. табигый режимдер системасына таянган (к. режим). Музалар. ошол кездеги теорияда адегенде 8, кийинчерээк 12 перде бөлүнөт; иш жүзүндө композиторлор 5 режимди колдонушкан: дорий, фригия, миксолид, ошондой эле ион жана эол. Акыркы экөө теория тарабынан башкаларга караганда кечирээк аныкталган (Глареан тарабынан 1547-ж. «Додекахордон» трактатында), бирок алардын калган режимдерге тийгизген таасири туруктуу, активдүү болгон жана кийинчерээк негизги жана кичи модалдык маанайдын кристаллдашуусуна алып келген. . Кадырлар эки бийиктикте колдонулган: негизги позициядагы (дориан д, фригия е, миксолидиялык Г, иондук С, эолдук а) жана жыттанган төртүнчү өйдө же бешинчи ылдыйга которулган (Дориан г, фригия а ж.б.). ) ачкычтагы батирдин жардамы менен – жалгыз дайыма колдонулуучу белги. Мындан тышкары, иш жүзүндө хормейстерлер аткаруучулардын мүмкүнчүлүктөрүнө жараша чыгармаларды экинчи же үчтөн өйдө же ылдыйга которушат. С.нын музыкасындагы бузулбас диатонизм жөнүндө кеңири тараган пикир. (мүмкүн, кокустуктар жазылбай калгандыктан) так эмес: ырдоо практикасында хроматиканын көптөгөн типтүү учурлары мыйзамдаштырылган. кадам өзгөртүү. Ошентип, кичине маанайдын режимдеринде, үндүн туруктуулугу үчүн, үчүнчү корутундулар дайыма көтөрүлүп турат. аккорд; Дориан жана Миксолидия режимдеринде XNUMX даражасы каденцияда, ал эми эолияда дагы XNUMX даражасы көтөрүлгөн (Фригия режиминин ачылыш тону адатта жогорулаган эмес, бирок XNUMXnd даражасы акыркы аккорддун негизги үчүнчү бөлүгүнө чейин көтөрүлгөн. көтөрүлгөн кыймыл учурунда). Ылдый кыймылда h тыбышы көбүнчө бга өзгөргөн, мында мындай өзгөрүү кеңири таралган дорий жана лидия режимдери негизинен транспозицияланган эолдук жана иондук режимдерге айланган; h (же f) тыбышы, эгерде ал жардамчы болуп кызмат кылса, мелодиялык тритондун керексиз үндүүлүгүн болтурбоо үчүн б (же fis) тыбышы менен алмаштырылган. f – g – a – h(b) – a же h – a – g – f (fis) – g түрүндөгү ырааттуулук. Натыйжада, азыркы заман үчүн адаттан тыш нерсе оңой эле пайда болду. Mixolydian режиминде негизги жана кичине үчтөн бир аралашмасын угуу, ошондой эле тизме (айрыкча, каденцияларда).
Продукциянын кепчулугу С. капелла хору үчүн арналган (балдар жана эркектер хору; католик чиркөөсү аялдардын хорго катышуусуна тыюу салган). Капелла хору – С.нын музыкасынын образдык маңызына идеалдуу дал келген аткаруу аппараты. жана эң татаал полифонияны аныктоо үчүн идеалдуу ылайыкташтырылган. композитордун ниети. менен доордун чеберлери С. (көбүнчө хористтер жана хормейстерлер өздөрү) чеберчилик менен экспресске ээ болушкан. хордун каражаттары. Үндүн өзгөчө тегиздигин жана “тазалыгын” түзүү үчүн аккордго тыбыштарды жайгаштыруу өнөрү, үндүн ар кандай регистрлеринин контрасттарын чебер колдонуу, үндөрдү “күйгүзүү” жана “өчүрүү” ар түрдүү ыкмалары, кайчылаш техникасы. жана тембрдик вариация көп учурларда хордун көркөм интерпретациясы (мисалы, Лассондун атактуу 8 үндүү “Эхо” мадригалында) жана ал тургай жанрдык репрезентация (мисалы, Лассонун полифониялык ырларында) менен айкалышат. Композиторлор С. алар укмуштуудай көп хордуу чыгармаларды жазуу жөндөмдүүлүгү менен атактуу болушкан (Ж. Окегемге таандык 36 баш канон дагы эле өзгөчөлүк бойдон калууда); алардын өндүрүшүндө көбүнчө 5 үндүү колдонулган (көбүнчө CLде жогорку үндү хор топторунан бөлүү менен – эркектерде тенор, сопрано, тагыраак айтканда, требль, балдар хорунда). Хор 2- жана 3-үндөр көбүнчө татаалыраак (төрт-сегиз үн) жазууну көлөкөлөө үчүн колдонулган (мисалы, Бенедикт массаларын караңыз). Магистрлер С. (атап айтканда, голландиялык, венециандык) музалардын катышуусуна уруксат берген. алардын көп бурчтуу аткарууда аспаптар. wok. иштейт. Алардын көбү (Izak, Josquin Despres, Lasso, ж.б.) музыканы атайын инстр. ансамблдер. Бирок, инструментализм эркин жазуу доорунун музыкасынын негизги тарыхый жетишкендиктеринин бири болуп саналат.
Полифония С. менен. нейтралдуу тематикага негизделген, ал эми «полифониялык тема» деген тезис, рельефтик мелодия катары иштелип чыккан концепциянын өзү эле белгилүү болгон эмес: интонациялардын индивидуалдашуусу полифониялык процессте кездешет. музыканы өнүктүрүү. Мелодич. негизги С. менен. – Григориан ыры (карагыла. Григориан ыры) – чиркөөнүн тарыхы боюнча. музыка Нардын эн кучтуу таасирине дуушар болгон. ырлуулугу. Нардын колдонулушу. кантус фирмасы катары ырлар жалпы көрүнүш болуп саналат жана көп үндүү үчүн ар кайсы улуттун композиторлору – италиялыктар, голландиялыктар, чехтер, поляктар тандалып алынган. оз элинин обондорун иштеп чыгуу. Кээ бир өзгөчө популярдуу ырлар бир нече жолу ар кандай композиторлор тарабынан колдонулган: мисалы, обрехт, Г. Дуфай, Оккегем, Жоскин Деспрес, Палестрина жана башкалар. С.нын музыкасындагы обон менен метроритмдин спецификалык өзгөчөлүктөрү. менен. негизинен анын вокалдык-хордук мүнөзү менен аныкталат. Композитор-полифонисттер жаратылышка тоскоол боло турган нерселердин баарын кылдаттык менен чыгарышат. үндүн кыймылы, обондуу саптардын үзгүлтүксүз жайылуусу, өтө курч көрүнгөн бардык нерселер, өзгөчөлүктөргө, майда-чүйдөлөргө көңүл бура алат. Күүлөрдүн контурлары жылмакай, кээде аларда декламациялык мүнөздөгү учурлар кездешет (мисалы, катары менен бир нече жолу кайталанган үн). Мелодиялыкта саптарда тонго кыйын диссонанска жана кең интервалдарга секирүү жок; прогрессивдүү кыймыл басымдуулук кылат (хроматикалык жарым тонго жылышсыз; хроматизмдер, мисалы, Л. Маренцио Петрарканын ырлары боюнча, антологияда берилген А. Шеринг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), бул эмгекти С. в), жана секирүү - дароо же аралыкта - карама-каршы багытта кыймыл менен тең салмактуу. мелодиялык түрү. кыймылдар – учуу, жаркыраган кульминациялар ал үчүн адаттан тыш көрүнүш. Ритмикалык уюмдар үчүн, мисалы, узактыгы боюнча олуттуу айырмаланган үндөрдүн жанаша эмес. сегизинчи жана бревис; эки байланган ноталардын ритмикалык тегиздигине жетүү үчүн, экинчиси, адатта, биринчисине барабар же андан жарымына кыскараак (бирок төрт эсе эмес). Мелодиялык секирүү. узундугу чоң ноталардын ортосунда сызыктар көбүрөөк кездешет (бревис, бүтүн, жарым); кыска мөөнөттөгү ноталар (чейректик ноталар, сегизинчи ноталар) адатта жылмакай кыймылда колдонулат. Майда ноталардын жылмакай кыймылы көбүнчө күчтүү убакта “ак” нота менен же синкопацияда (алсыз учурда) алынган “ак” нота менен аяктайт. Мелодич. конструкциялар (текстке жараша) сөз айкаштарынын ырааттуулугунан түзүлөт. узундугу, ошондуктан музыка квадраттык менен мүнөздөлбөйт, бирок анын метрикалык. пульсация жылмакай жана ал тургай аморфтуу көрүнөт (прод. C. менен. сызыксыз жана үн менен, партитурада маалыматсыз жазылган жана жарыяланган). Бул ритмикалык менен толукталат. добуштардын автономиясы, отд. деңгээлге жеткен полиметриянын учурлары (атап айтканда, ритмикалык жоон Оп. Josken Depre). Музыкадагы темп жөнүндө так маалымат С. менен. 
= 60 мм = 112).
Музыкасында С. менен. калыптандырууда оозеки текст жана имитация эң маанилүү роль ойногон; ошонун негизинде жайылтылган полифоника түзүлгөн. иштейт. Мастерлердин чыгармачылыгында С. менен. ар кандай музалар иштелип чыккан. типтештирүүгө туура келбеген формалар, мисалы, Вена классикалык мектебинин музыкасындагы формалар үчүн мүнөздүү. Вокалдык полифониянын формалары эң жалпы мааниде кантус фирмасы колдонулган жана колдонулбаган болуп экиге бөлүнөт. AT. AT. Протопопов формалардын систематикасында эң маанилүү деп эсептейт С. менен. вариациялык принцип жана төмөнкү полифониялыкты айырмалайт. формалары: 1) остинато тип, 2) мотивдердин өнүү түрүнө жараша өнүгүүчү, 3) строфикалык. 1-жагдайда форма кантус фирмасынын кайталанышына негизделген (полифониялык катары келип чыккан. иштетилген куплет нар. ырлар); остинато обонуна контрпунттук үндөр кошулат, алар вертикалдык пермутацияда кайталанып, циркуляцияда өтүп, басаңдап ж.б. n (мис Бас жана тенор үчүн дуэт Lasso, Sobr. оп., том. 1). 2-типтеги формаларда жазылган көптөгөн чыгармалар бир эле теманын вариациялык өнүгүүсүн чагылдырып, имитацияларды, контраунттук үндөрдү, текстуранын татаалдашкан схемасы боюнча: а – а1 – б – а2 – в…. Өткөөлдөрдүн суюктугунан (ар кандай үндөрдүн каденцияларынын дал келбеши, жогорку жана төмөнкү климакстардын дал келбеши) вариациялык конструкциялардын ортосундагы чек аралар көбүнчө бүдөмүк болуп калат (мисалы, Кири «Аэтерна Кристи мунера» массасынан Палестрина, Собр. оп., том. XIV; Джоскин Деспрестин «Панге лингва» массасынан Кири, караңыз в кн.: Амброс А., «Музыканын тарыхы», Т. 5, Лпз., 1882, 1911, б. 80). 3-түрдөгү мелодиянын формаларында. материал текстке жараша схема боюнча өзгөрөт: а – б – в – г… (проп. мотет формасы), бул форманы строфик деп аныктоого негиз берет. Бөлүмдөрдүн обону көбүнчө карама-каршылыксыз, көбүнчө бири-бирине байланыштуу, бирок түзүлүшү жана түзүлүшү ар башка. Мотеттин көп темалуу формасы ошол эле учурда сунуш кылат. жана тематикалык. жаңылануу, бирдиктүү искусство жаратуу үчүн зарыл темалардын байланышы. сүрөт (мисалы, Палестинанын атактуу “Мори квази ил мио өзөгү” мадригал, Собр. оп., том. XXVIII). Формалардын ар кандай түрлөрү көбүнчө бир чыгармада айкалышат. Аларды уюштуруунун принциптери кийинки полифониянын пайда болушуна жана өнүгүшүнө негиз болуп кызмат кылган. жана гомофониялык формалар; Ошентип, мотет формасы инстрге өттү. музыка жана канзондо, кийинчерээк фугада колдонулган; п. остинатонун формаларынын өзгөчөлүктөрү рисеркар тарабынан алынган (теманын ар кандай трансформацияларын колдонуу менен интермедиясыз форма); бөлүктөрдүн массадагы кайталанышы (Кири Кристе Элесондон кийин, Осанна Бенедикттен кийин) үч бөлүктөн турган репризалык форманын прототиби катары кызмат кыла алат; куплет-вариациялык түзүлүштөгү полифониялык ырлар рондо түзүлүшкө жакындайт. Өндүрүштө C. менен. бөлүктөрдүн функционалдык дифференциация процесси башталган, ал классикалык жактан толук көрүнгөн.
Катуу жазуу доорунун негизги теоретиктери Дж.Тинкторис, Г.Глареан, Н.Висентипо (1511-1572; китебин карагыла: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж.Зарлино.
Чеберлердин эн маанилуу жетишкендиктери С. – полифониялык. үндөрдүн өз алдынчалыгы, музыканын өнүгүшүндө жаңылануу менен кайталоонун биримдиги, имитациянын жана канондуктун өнүгүүсүнүн жогорку деңгээли. формалар, татаал контрпункттун техникасы, теманы өзгөртүүнүн ар кандай ыкмаларын колдонуу, каданстык техниканын кристаллизациясы жана башкалар музыканын негизи болуп саналат. арт-ва жана бардык кийинки доорлор учун принциптуу мааниге ээ болгон (башка интонациянын негизинде) сакталат.
2-жарымында эң жогорку гүлдөөгө жетет. 16-кылымда катуу жазуу музыкасы 17-кылымдын акыркы искусствосуна орун берген. Эркин стилдин чеберлери (Дж. Фрескобалди, Ж. Легренци, И. Я. Фробергер жана башкалар) чыгармачылыкка негизделген. эски полифонисттердин жетишкендиктери. Жогорку Кайра жаралуу доорунун искусствосу топтолгон жана залкар чыгармаларда чагылдырылган. Я.С. Бах (мис., 6-ч. орг. хор "Aus tiefer Not", BWV 686, 7-ч., 8 коштомо бас үн менен, Credo № 12, h-moll, 8-ч. Мотет хор үчүн a capella, BWV 229). В.А.Моцарт эски контрпунталисттердин каада-салттары менен жакшы тааныш болгон жана алардын маданиятынын таасирин эске албай туруп, С.с. анын шедеврлери, «С-дур» симфониясынын финалы («Юпитер»), Г-дур квартетинин финалы, К.-В. 387, Реквиемден жаздыруу. Жандыктар. менен С. доорунун музыкасынын өзгөчөлүктөрү. жаңы негизде укмуштуудай ой жүгүрткөн Оп. Кеч мезгилдеги Л. Бетховен (атап айтканда, салтанаттуу массада). 19-кылымда көптөгөн композиторлор катуу контрапунталды колдонушкан. өзгөчө эски түстү түзүү үчүн техника, ал эми кээ бир учурларда - мистикалык. көлөкө; майрамдар. катуу жазуунун үн жана мүнөздүү ыкмаларын Р.Вагнер Парсифалда, А.Брукнер симфонияларда жана хорлордо кайталайт. жазуулар, Г. Форе Реквиемде ж.б. өндүрүштүн авторитеттүү басылмалары пайда болот. эски устаттар (Палестрина, Лассо), аларды олуттуу изилдөө башталат (А. Амброс). Орус музыканттарынан С.-нын полифониясына өзгөчө кызыгуу бар. М.И.Глинка, Н.А.Римский-Корсаков, Г.А.Ларош тарабынан коюлган; контрпунктту изилдөөдө бүтүндөй бир доорду С.И.Танеевдин эмгектери түзгөн. Азыркы учурда, алгачкы музыкага болгон кызыгуу кескин өстү; СССРде жана чет елкелерде продукцияны камтыган коп сандагы басмалар. полифониянын эски чеберлери; музыка С. кылдаттык менен изилдөөнүн объектисине айланат, мыкты аткаруучу топтордун репертуарына кирет. 20-кылымдын композиторлору Алар С. (атап айтканда, додекафондук негизде); эски контрпунталисттердин иштеринин таасири, мисалы, бир катар Оп. Неоклассикалык жана кеч мезгилдердин И.Ф.Стравинский («Забур симфониясы», «Кантикум сакрум»), кээ бир үкүлөрүндө. композиторлор.
2) Практикалык иштин баштапкы бөлүгү. полифония курсу (немец strenger Satz), 15-16-кылымдардын композиторлорунун чыгармачылыгына принципиалдуу багытталган, ч. arr. Палестинанын иши боюнча. Бул курс жөнөкөй жана татаал контрпункт, имитация, канон жана фуганын негиздерин үйрөтөт. Салыштырмалуу стилистикалык. менен С. доорунун музыкасынын биримдиги. контрпункттун негиздерин салыштырмалуу аз сандагы так эрежелер жана формулалар жана мелодиялык гармониянын жөнөкөйлүгү түрүндө көрсөтүүгө мүмкүндүк берет. жана ритмикалык. нормалары С.ларды түзөт. полифония принциптерин изилдөөнүн эң максатка ылайыктуу системасы. ойлонуу. Педагогика үчүн эң маанилүү. практикада Г.Царлинонун «Иституции гармониче» чыгармасы, ошондой эле башка музалардын бир катар чыгармалары болгон. 16-кылымдын теоретиктери. Полифония курсунун методикалык негиздери С. И.Фукс тарабынан «Градус ад Парнассум» (1725) окуу китебинде аныкталган. Фукс тарабынан иштелип чыккан карама-каршы разряддардын системасы кийинки бардык практикалык иштерде сакталып калган. гиддер, мис. Л.Черубини, Г.Беллермандын окуу китептеринде, 20-к. – К.Эппесен (Кф.-Лпз., 1930; акыркы ред. – Лпз., 1971). С-дин бет теориясын өнүктүрүүгө чоң көңүл бурулган. орусча берди. музыканттар; мисалы, Чайковскийдин «Гармонияны практикалык изилдөө боюнча колдонмосу» (1872) ушул темага арналган бөлүмүн камтыйт. С. жөнүндө биринчи атайын китеп. орус тилинде. 1885-жылы С.И.Танеевдин котормосунда жарык көргөн Л.Буслердин окуу китеби болгон. С.нын окуусу болгон. негизги музыканттар тартылган – С.И.Танеев, А.К.Лядов, Р.М.Глиер; менен педагогикалык С. П.Хиндемит, И.Ф.Стравинский жана башка композиторлор белгилеген. Убакыттын өтүшү менен разряддардын Фукс системасы контрпункттун табияты боюнча калыптанган көз караштарга жооп бере албай калган (анын сынын Э. Курт «Сызыктуу контрпункттун негиздери» китебинде айткан) жана илимий. Танеевдин окуулары, аны алмаштыруунун зарылчылыгы айкын болду. Окутуунун жаңы методу С. с., мында негизги. полифониялык шарттарда имитациялык формаларды жана татаал контрпункттарды изилдөөгө көңүл бурулат. полифония, үкү жаралган. изилдөөчүлөр С.С.Богатырев, Х. С.Кушнарев, Г.И.Литинский, В.В.Протопопов, С.С.Скребков; Советте кабыл алынган чагылдырылган бир катар окуу китептерин жазган. уч. мекемелердин, С.-ларды окутуунун практикасы, курстарды то-рого курууда эки тенденция белунуп турат: рационалдуу педагогикалык. системасы, биринчи кезекте, практикалык багытталган. композитордук чеберчиликти өздөштүрүү (атап айтканда, Г.И. Литинскийдин окуу китептеринде көрсөтүлгөн); практикалык, ошондой эле теориялык багытталган курс. көркөм окуунун негизинде катуу жазууну өздөштүрүү. 15-16-кылымдагы музыканын үлгүлөрү. (мисалы, Т.Ф.Мюллердин жана С.С.Григорьевдин, С.А.Павлюченконун окуу китептеринде).
Колдонулган адабияттар: Булычев В. А., Москва симфониялык капелласынын ишмердүүлүгүнүн предмети катары катаал стилдеги музыка жана классикалык мезгил, М., 1909; Танеев С. И., Катуу жазуунун кыймылдуу контрпункт, Лейпциг, 1909, М., 1959; Соколов Х. А., Cantus firmus боюнча имитациялар, Л., 1928; Конюс Г. Э., Курс контрпункт стяжки в стрелки, М., 1930; Скребков Ч. С., Полифония окуу китеби, М.-Л., 1951, М., 1965; анын, Музыкалык стильдердин көркөм принциптери, М., 1973; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Полифония окуу китеби, М., 1961, 1969; Павлюченко С. А., Катуу жазууга каршы практикалык колдонмо, Л., 1963; Протопопов В. В., Полифониянын тарыхы анын эң маанилүү кубулуштары, (т. 2) – XVIII-XIX кылымдардагы Батыш Европа классиктери, М., 1965; анын, Катуу стилдеги полифониялык чыгармалардагы форма маселелери, «СМ», 1977, № 3; анын, Катуу стилдеги полифониялык чыгармаларда калыптануу маселеси боюнча, китепте: С. C. Скреперлер. Макалалар жана эскерүүлөр, М., 1979; Конен В. Д., Чет элдик музыка жөнүндө этюддар, М., 1968, 1975; Иванов-Борецкий М. В., Полифониялык музыканын модалдык негизинде, Пролетарский музыкант, 1929, №. 5, ошол эле, жылы: Музыка теориясынын суроолору, том. 2, М., 1970; Кушнарев X. С., О полифония, М., 1971; Литинский Г. И., Катуу жазуу имитациясынын калыптанышы, М., 1971; Тюлин Ю. Н., Табигый жана өзгөрүү режимдери, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Милка А., Полифониядагы функционалдуулук жөнүндө, жыйнакта: Полифония, М., 1975; Чугаев А., Музыкалык мектепте полифонияны окутуунун айрым маселелери, XNUMX бөлүгү. 1, Катуу кат, М., 1976; Евдокимова Ю. К., Баштапкы булак маселеси, «СМ», 1977, №3; Музыканын тарыхы боюнча теориялык байкоолор. (Sb. ст.), М., 1978; Фраенов В. П., Полифония мектеп курсунда катуу жазуу контрпункт, китепте: Музыкалык билим берүү боюнча методикалык конспект, т. 2, М., 1979; Висентино Н., Антик музыка азыркы практикага кыскартылган, Рим, 1555, Зарлино Г., Istitutioni harmoniche, Венеция, 1558, факсимиле в изд .: Музыка жана музыкалык адабияттын факсимилдик эстеликтери, 2 сер. — Музыкалык адабият, 1, Н. Ю., 1965; Артуси Г. М., Контрпункт искусствосу, 1-2, Венеция, 1586-89, 1598; Бернарди С., Музыкалык эшик, анын башында…, Венеция, 1682; Берарди А., Гармоникалык документтер, Болонья, 1687; Фукс Дж. Дж., Gradus ad Parnassus, В., 1725 (англисче пер. – ЖОК. Ю., 1943); Счерубини Л., Cours de contrepoint et de fugue, П., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Вублер Л., Дер стренге Сатц, В., 1877, 1905 (орус. күнүнө C. ЖАНА. Танеева — Л. Busler, катуу стили. Жөнөкөй жана татаал контрпункт окуу китеби ..., М., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Contrapunkts. Бахтын мелодиялык полифониясынын стилине жана техникасына киришүү, Берн, 1917, 1956 (орус. күнүнө — Сызыктуу контрпункттун негиздери. Бахтын мелодиялык полифониясы, кириш сөз менен. жана тартип астында. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., The Palestrina style and dissonance, Lpz., 1925; его же, контрпункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мерритт А., Он алты кылымдык полифония, Камб., 1939; Ланг П, Батыш цивилизациясынын музыкасы, Н. Ю., 1942; Риз Г., Кайра жаралуу доорунун музыкасы, Н. Ю., 1954; Чоминский Ж.
В.П.Фрайонов
