Соната формасы |

соната формасы – эң өнүккөн циклдик эмес. инстр. музыка. Соната-симфониянын биринчи бөлүктөрүнө мүнөздүү. цикл (ошондуктан көп колдонулган аты Sonata allegro). Көбүнчө экспозициядан, иштеп чыгуудан, кайталоодон жана коддон турат. С. т. келип чыгышы жана өнүгүшү. гармония-функциялардын принциптерин бекитуу менен байланышкан. калыптандыруунун алдыңкы факторлору катары ойлонуу. Бара-бара тарых. С.нын калыптанышы ф. 18-кылымдын акыркы үчтөн бир бөлүгүндө жетектеген. бүтүрүү. анын катуу композицияларын кристаллдаштыруу. нормалары Вена классиктеринин – Ж.Гайдн, В.А.Моцарт жана Л.Бетховен. Бул доордо өнүккөн С. ф-дын мыйзам ченемдүүлүктөрү дек музыкасында даярдалган. стилдер жана Бетховенден кийинки мезгилде дагы ар түрдүү өнүгүүнү алды. С.т.тын бүткүл тарыхы. анын үч тарыхый-стилистикалык өзгөрүшү катары кароого болот. параметрлер. Алардын шарттуу аталыштары: эски, классикалык жана Бетховенден кийинки S. f. жетилген классикалык С. ф. Ал үч негизги принциптин биримдиги менен мүнөздөлөт. Тарыхый жактан алганда, алардын эң алгачкысы - убакыт жагынан чоң болгон тоналдык функциялардын структурасына жайылуусу. мамилелер T – D; Д – Т. Ушуга байланыштуу, биринчи жолу үстөмдүк кылуучу же параллелдүү ачкычта берилген материал негизгиде (Д – Т; Р – Т) экинчи кезекте тыбыш болгондуктан, «рифма» түрү пайда болот. Экинчи принцип - үзгүлтүксүз музыка. өнүгүү («динамикалык конъюгация», Ю. Н. Тюлин боюнча; ал бул аныктаманы С. ф. экспозициясына гана байланыштырса да, аны бүтүндөй С. ф. га жайылтууга болот); бул музалардын ар бир кийинки учурун билдирет. натыйжа себептен келип чыккандай эле өнүгүү да алдын ала пайда болот. Үчүнчү принцип - кеминде эки образдуу тематикалык салыштыруу. сфералар, алардын катышы бир аз айырмадан антагонисттикке чейин өзгөрүшү мүмкүн. контраст. Экинчи тематикалык чөйрөлөрдүн пайда болушу сөзсүз түрдө жаңы тоналдыкты киргизүү менен айкалышып, акырындык менен өтүүнүн жардамы менен ишке ашырылат. Ошентип, үчүнчү принцип мурунку эки принцип менен тыгыз байланышта.

Байыркы С. ф. 17-кылымдын ичинде жана 18-кылымдын биринчи үчтөн эки бөлүгүндө. С-нын акырындык менен кристаллдашы f жүрдү. Анын курамы. принциптер фуга жана байыркы эки бөлүктөн турган формада даярдалган. Фуга уңгусунан фуганын ачылыш бөлүмүндө доминанттык ачкычка өтүшү, ортодо башка ачкычтардын пайда болушу, негизги ачкычтын корутундуга кайтып келиши сыяктуу өзгөчөлүктөрү келип чыгат. форманын бөлүмдөрү. Фуганын интермедияларынын өнүгүү мүнөзү С. ф. Эски эки бөлүктөн турган эски S. f. анын курамын мурастап алган. Т – (П) Д, (П) Д – Т тоналдык планы бар эки бөлүктүү, ошондой эле баштапкы импульстен келип чыккан үзгүлтүксүз өнүгүү – тематикалык. ядролор. Каданциянын эски эки бөлүктүү формасы үчүн мүнөздүү – биринчи бөлүктүн аягындагы доминантты гармония боюнча (минордо – параллелдүү мажордун доминантында) жана экинчи бөлүктүн аягында тоник боюнча – композиция кызматын аткарган. байыркы С. ф.

Байыркы С.-нын ортосундагы чечүүчү айырма ф. эски эки бөлүктөн S. f биринчи бөлүгүндө үстөмдүк тоналдыкты качан болгон. жаңы тема пайда болду. кыймылдын жалпы формаларынын ордуна материалдык – дек. жүргүнчү бурулат. Теманын кристаллдашуусу учурунда да, ал жок болгон учурда да биринчи бөлүк эки бөлүмдүн кезектешип калыптанган. Алардын биринчиси Ч. кече, баштапкы тематиканы белгилөө. ч. материал. тоналдык, экинчи - каптал жана акыркы бөлүктөрү, жаңы тематикалык белгилөө. экинчи даражадагы басымдуу же (кичи чыгармаларда) параллелдүү ачкычтагы материал.

Эски С. ф экинчи бөлүгү. эки версияда түзүлгөн. Биринчи кезекте бардык тематикалык. Экспозициялык материал кайталанган, бирок тескери тоналдык катыш менен – негизги бөлүгү үстөмдүк кылуучу ачкычта, экинчилик жана акыркысы – негизги ачкычта берилген. Экинчи вариантта, экинчи бөлүмдүн башталышында тематика колдонулган өнүгүү (аздыр-көптүр активдүү тоналдык өнүгүү менен) пайда болгон. экспозициялык материал. Иштеп чыгуу негизги ачкычта белгиленген каптал бөлүгү менен түздөн-түз башталган репризага айланды.

Байыркы С. ф. И.С.Бахтын жана анын доорунун башка композиторлорунун көптөгөн чыгармаларында кездешет. Ал Д.Скарлаттинин клавиерге арналган сонаталарында кеңири жана ар тараптуу колдонулат.

Скарлаттинин эң өнүккөн сонаталарында негизги, экинчилик жана акыркы бөлүктөрдүн темалары бири-биринен агып турат, экспозициянын ичиндеги бөлүмдөр так бөлүнгөн. Скарлаттинин кээ бир сонаталары Вена классикасынын композиторлору жараткан эски үлгүлөрдү бөлүп турган чектерде жайгашкан. мектептер. Акыркы менен байыркы С.нын негизги айырмасы ф. так аныкталган индивидуалдуу темалардын кристаллизациясында жатат. Бул классиканын пайда болушуна чоң таасир эткен. тематикасын опералык ария өзүнүн типтүү сорттору менен камсыз кылган.

Классикалык S. f. С. ф. Вена классикасы (классикалык) үч так бөлүнгөн бөлүмгө ээ – экспозиция, иштеп чыгуу жана кайталоо; акыркысы кода менен чектеш. Экспозиция жуптарга бириктирилген төрт бөлүмдөн турат. Бул негизги жана бириктирүүчү, каптал жана акыркы партиялар.

Негизги бөлүгү негизги ачкычта биринчи теманын презентациясы болуп саналат, ал баштапкы импульсту жаратат, бул билдирет. андан аркы өнүгүүнүн мүнөзүн жана багытын аныктоочу даража; типтүү формалары - мезгил же анын биринчи сүйлөмү. Туташтыргыч бөлүк үстөмдүк кылуучу, параллелдүү же аларды алмаштырган башка ачкычка модуляцияланган өткөөл бөлүм. Мындан тышкары, бириктирүүчү бөлүктө экинчи теманын акырындык менен интонациялык даярдоо жүргүзүлөт. Байланыштуу бөлүктө өз алдынча, бирок бүтпөгөн орто тема пайда болушу мүмкүн; бир бөлүм, адатта, каптал бөлүгүнө алып баруучу менен аяктайт. Каптал бөлүк жаңы теманы берүү менен иштеп чыгуу функцияларын айкалыштыргандыктан, ал, эреже катары, композициялык жана образдык жактан туруктуу эмес. Аягында анын өнүгүшүндө бурулуш учур, образдуу жылыш пайда болот, ал көбүнчө негизги же байланыштыруучу бөлүктүн интонацияларынын ачылышы менен байланышкан. Экспозициянын бир бөлүгү катары каптал бөлүгү бир теманы эмес, эки же андан көптү камтышы мүмкүн. Алардын формасы преим болуп саналат. мезгил (көбүнчө узартылган). Жаңы ачкычка жана жаңы тематикага бурулгандан бери. сфера белгилүү тең салмаксыздыкты жаратат, DOS. акыркы бөлүктүн милдети мамилелерди өнүктүрүүгө алып баруу болуп саналат. баланс, аны жайлатып, убактылуу токтотуу менен аяктайт. Жыйынтыктоо. бөлүк жаңы теманын презентациясын камтышы мүмкүн, бирок ошондой эле жалпы акыркы каданстык бурулуштарга негизделиши мүмкүн. Ал каптал бөлүгүнүн ачкычында жазылган, ошентип оңдолот. Негизгисинин каймана катышы. экспозициянын элементтери - негизги жана каптал партиялар ар кандай болушу мүмкүн, бирок ынанымдуу көркөм. Бул эки экспозициянын "чекиттеринин" ортосунда кандайдыр бир карама-каршылык пайда болот. Активдуу эффективдуулуктун (негизги партия) жана лириканын кебуреек катышы. топтолуу (каптал тарап). Бул каймана чөйрөлөрдүн конъюгациясы абдан кеңири таралган жана 19-кылымда, мисалы, өзүнүн топтолгон көрүнүшүн тапкан. симфада. П.И.Чайковскийдин чыгармачылыгы. Экспозиция классикалык S. f. башында толугу менен жана өзгөртүүсүз кайталанган, бул ||::|| белгилери менен көрсөтүлгөн. Бетховен гана Аппасционата сонатасынан (оп. 53, 1804) баштап, өнүгүүнүн жана драматургиянын уландысы үчүн айрым учурларда экспозицияны кайталоодон баш тартат. жалпы чыңалуу.

Экспозициядан кийин С. Ф. — өнүктүрүү. Ал тематикалык жактан активдүү өнүгүп жатат. экспозицияда көрсөтүлгөн материал – анын каалаган темасы, ар кандай тематикалык. жүгүртүү. Өнүгүү жаңы теманы да камтышы мүмкүн, ал өнүгүүнүн эпизоду деп аталат. Кээ бир учурларда (ч. арр. соната циклдарынын финалында) мындай эпизод бир топ өнүккөн жана ал тургай өнүгүүнү алмаштыра алат. Бул учурларда бүтүндүн формасы өнүгүүнүн ордуна эпизоддуу соната деп аталат. Өнүгүүдө негизги ачкычтан алыстаган тоналдык өнүгүү маанилүү роль ойнойт. Өнүгүү чөйрөсү жана анын узактыгы абдан ар түрдүү болушу мүмкүн. Эгерде Гайдн менен Моцарттын өнүгүүсү адатта экспозициядан ашпаса, Бетховен Баатырдык симфониясынын биринчи бөлүгүндө (1803) экспозициядан алда канча чоң иштеп чыгууну жараткан, анда өтө чыңалган драма аткарылган. кубаттуу борборго алып баруучу өнүгүү. туу чокусу. Соната иштеп чыгуу бирдей эмес узундуктагы үч бөлүмдөн турат – кыска киришүү конструкциясы, osn. бөлүм (иш жүзүндө иштеп чыгуу) жана предикат – куруу, рекапитуляцияда негизги ачкычтын кайтаруусун даярдоо. Предикаттагы негизги ыкмалардын бири – көбүнчө гармониянын жардамы менен түзүлгөн интенсивдүү күтүү абалын которуу, атап айтканда, үстөмдүк кылуучу орган чекити. Мунун аркасында форманы жайылтууда токтобостон иштеп чыгуудан репризага өтүү жүргүзүлөт.

Reprise - S. f. үчүнчү негизги бөлүмү. – экспозициянын тондук айырмасын биримдикке азайтат (бул жолу каптал жана акыркы бөлүктөрү негизги ачкычта же ага жакындап көрсөтүлөт). Туташтыргыч бөлүк жаңы ачкычка алып келиши керек болгондуктан, ал, адатта, кандайдыр бир иштетүүдөн өтөт.

Бардыгы болуп С.т.нын бардык үч негизги бөлүмү. – экспозиция, иштеп чыгуу жана кайталоо – A3BA1 тибиндеги 2 бөлүктөн турган композицияны түзөт.

Сүрөттөлгөн үч бөлүмдөн тышкары, көбүнчө кириш сөз жана код бар. Кириш сөздү түздөн-түз же карама-каршы кылып, негизги бөлүктүн музыкасын даярдап, өз темасына курууга болот. In con. 18 – сураныч. 19-кылымда деталдуу киришүү программалык увертюралардын (опера, трагедия же өз алдынча үчүн) мүнөздүү өзгөчөлүгү болуп калат. Киргизүүнүн өлчөмдөрү ар кандай - кеңири жайылтылган Конструкциялардан кыскача репликага чейин, алардын мааниси көңүл бурууну талап кылат. Код корутундуда башталган бөгөт коюу процессин улантат. бөлүктөрүн кайталоо. Бетховенден баштап, ал көп учурда өнүктүрүү бөлүмү жана чыныгы коддон турган абдан өнүккөн. Бөлүм учурларда (мисалы, Бетховендин Аппассионатасынын биринчи бөлүгүндө) код ушунчалык чоң болгондуктан, S. f. мындан ары 3- эмес, 4-бөлүк болуп калат.

S. f. соната циклинин биринчи бөлүгүнүн, кээде циклдин акыркы бөлүгүнүн формасы катары иштелип чыккан, алар үчүн тез темп (аллегро) мүнөздүү. Көптөгөн опералык увертюраларда жана драмалардын программалык увертюраларында да колдонулат. пьесалары (Эгмонт менен Бетховендин Кориоланасы).

Өзгөчө ролду толук эмес С. ф. ойнойт, ал эки бөлүмдөн – экспозиция жана кайталоодон турат. Тез темпте өнүкпөгөн сонатанын бул түрү көбүнчө опералык увертюраларда колдонулат (мисалы, Моцарттын Фигаронун үйлөнүүсүнүн увертюрасында); бирок аны колдонуунун негизги чөйрөсү - соната циклинин жай (көбүнчө экинчи) бөлүгү, бирок аны толук S. f менен да жазууга болот. (өнүгүү менен). Айрыкча көбүнчө S. f. эки вариантта да Моцарт аны сонаталарынын жана симфонияларынын жай бөлүктөрүндө колдонгон.

S. f-нын варианты да бар. күзгү репризасы менен, анда экөө тең негизги. экспозициянын бөлүмдөрү тескери тартипте жайгашат – адегенде каптал бөлүгү, андан кийин негизги бөлүгү (Моцарт, Д-дурдагы фортепиано үчүн Соната, К.-В. 311, 1-бөлүк).

Пост-Бетховенская С. ф. 19-кылымда С. ф. олуттуу өнүккөн. Композитордун стилинин, жанрынын, дүйнө таанымынын өзгөчөлүктөрүнө жараша көптөгөн түрдүү стилдер пайда болгон. композиция параметрлери. S. f. курулуштун принциптери. жандыктардан өтүшөт. өзгөрүүлөр. Тоналдык катыштар көбүрөөк эркин болуп калат. Экспозицияда алыскы тоналдар салыштырылат, кээде репризада толук тоналдык биримдик жок, балким, эки тараптын ортосундагы тоналдык айырмачылыктын күчөшү да репризанын аягында жана кодада гана тегизделет (А. П. Бородин). , Богатырь симфониясы, 1-бөлүк). Форманын ачылышынын үзгүлтүксүздүгү же бир аз алсырайт (Ф. Шуберт, Э. Григ), же тескерисинче, форманын бардык бөлүмдөрүнө кирип, интенсивдүү өнүгүүнүн ролунун күчөшү менен айкалышып, күчөйт. Образдуу контраст osn. бул кээде абдан күчөп, темптердин жана жанрлардын карама-каршылыгына алып келет. С. ф. программалык, опералык драматургиянын элементтери кирип, анын составын түзгөн бөлүмдөрдүн образдуу өз алдынчалыгынын жогорулашын шарттайт, аларды бир кыйла жабык конструкцияларга ажыратат (Р. Шуман, Ф. Лист). Доктор тенденция – элдик ыр жана элдик бий жанрынын тематикага кириши орус композиторлорунун – М.И.Глинканын, Н.А. Римский-Корсаковдун чыгармачылыгында өзгөчө айкын көрүнүп турат. Программалык эмес жана программалык камсыздоонун өз ара таасиринин натыйжасында инстр. музыка, опера искусствосунун таасири-ва бир гана классикалык стратификация бар. S. f. драмалык, эпикалык, лирикалык жана жанрдык ыктарга.

S. f. 19-кылымда циклдик формалардан бөлүнгөн - көптөрү өз алдынча түзүлгөн. анын курамын колдонуу менен буюмдар. нормалар.

20-кылымда С.-дин кээ бир стилдеринде ф. маанисин жоготот. Демек, атоналдык музыкада тоналдык мамилелердин жоголушуна байланыштуу анын эң маанилүү принциптерин ишке ашыруу мүмкүн болбой калат. Башка стилдерде ал жалпы мааниде сакталып, бирок калыптандыруунун башка принциптери менен айкалышкан.

20-кылымдын негизги композиторлорунун чыгармачылыгында. С.-тын бир катар жекелештирилген варианттары бар. Ошентип, Малердин симфониялары бардык бөлүктөрүнүн, анын ичинде S. f-да жазылган биринчисинин өсүшү менен мүнөздөлөт. Негизги партиянын функциясын кээде бир тема эмес, бир бүтүн тематика аткарат. комплекстүү; экспозицияны варианттуу түрдө кайталаса болот (3-симфония). Өнүгүүдө көп учурда бир нече көз карандысыздар пайда болот. эпизоддор. Хонеггердин симфониялары S. f-нын бардык бөлүмдөрүнө өнүгүүнүн кириши менен айырмаланат. 1-чи жана 3-сим-фониялардын финалынын 5-бөлүгүндө С. Ф. үзгүлтүксүз өнүгүү жайылтууга айланат, ошонун аркасында реприз өнүгүүнүн атайын уюштурулган бөлүгүнө айланат. С. Ф. Прокофьев карама-каршы тенденцияга мүнөздүү – классикалык айкындуулукка жана гармонияга карай. Анын S. f. тематикалык ортосундагы так чектер маанилүү ролду ойнойт. бөлүмдөр. Шостаковичтин экспозициясында С Ф. адатта негизги жана каптал партиялардын тынымсыз енугушу, то-rymi б.ч ортосундагы образдуу карама-каршылык бар. текшилөө. Байлоочу жана жабуу. партиялар көз карандысыз. бөлүмдөрү көп учурда жок болуп саналат. Негизги конфликт өнүгүүдө келип чыгат, анын өнүгүшү башкы партиянын темасынын күчтүү климакстык жарыяланышына алып келет. Реприздеги каптал бөлүгү чыңалуунун жалпы төмөндөшүнөн кийин «коштошуу» аспектисиндей угулат жана код менен биригип, бир драмалык- бүтүн конструкцияга кирет.

Колдонулган адабияттар: Catuar GL, Музыкалык форма, 2-бөлүк, М., 1936, б. 26-48; Способин IV, Музыкалык форма, М.-Л., 1947, 1972, б. 189-222; Скребков С., Музыкалык чыгармаларды талдоо, М., 1958, б. 141-91; Мазел Л.А., Музыкалык чыгармалардын структурасы, М., 1960, б. 317-84; Берков В.О., Соната формасы жана соната-симфониялык циклдин структурасы, М., 1961; Музыкалык форма, (Ю. Н. Тюлиндин жалпы редакциясы астында), М., 1965, 233-б. 83-1; Климовицкий А., Д.Скарлаттинин чыгармасындагы соната формасынын келип чыгышы жана өнүгүшү, в: Вопросы музыкалык форма, т. 1966, М., 3, б. 61-1970; Протопопов В.В., Бетховендин музыкалык формасынын принциптери, М., 1970; Горюхина Х.А., Эволюция соната формасы, К., 1973, 2; Соколов, «Соната принцибинин жекече ишке ашырылышы жөнүндө», «Музыка теориясынын суроолору», т. 1972, М., 196, б. 228-2; Евдокимова Ю., Классикалык доордогу соната формасынын калыптанышы, жыйнакта: Музыкалык форманын суроолору, т. 1972, М., 98, б. 1978; Бобровский В.П., Музыкалык форманын функционалдык негиздери, М., 164, б. 178-1895; Rrout E., Applied forms, L., (1910) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 121; Голдшмидт Х., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 86, Jahrg. 1896; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1902, Jahrg. 29; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 1925; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, "StMw", 7, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Блюм жана Кассель, XNUMX.

В.П.Бобровский