Оркестр |

грек оркестринен – байыркы театрдын тегерек, кийинчерээк жарым тегерек аянтчасы, мында ыргактуу кыймылдарды жасап, трагедия менен комедиянын хору өз партияларын ырдачу, орксеомайдан – мен бийлейм.

Музыкалык чыгармаларды биргелешип аткаруу үчүн арналган түрдүү аспаптарда ойногон музыканттардын тобу.

Серге чейин. 18-кылымда "Оо" деген сөз. байыркы убакта түшүнгөн. музыканттардын жайгашкан жери менен байланыштырган мааниде (Walther, Lexikon, 1732). И.Мэтсондун «Кайра ачылган оркестр» («Das neu-eröffnete Orchestr», 1713) чыгармасында гана «О» деген сөз бар. эски маани менен бирге жаңы мааниге ээ болгон. Заманбап дегенди биринчи жолу Ж.Ж.Руссо Музыка сөздүгүндө аныктаган (Dictionnaire de la musique, 1767).

О-нун классификациясынын бир нече принциптери бар: негизгиси О.-нун инстр. боюнча бөлүнүшү. курамы. Аралаш композицияларды, анын ичинде ар кандай топтордун аспаптарын (симфониялык О., эстр. О.) жана бир тектүү (мисалы, кылдуу оркестр, духовой оркестр, О. урма аспаптар) деп айырмалайт. Бир тектүү композициялардын өзүнө тиешелүү бөлүмдөрү бар: мисалы, кыл аспап жаа же тармал аспаптардан турушу мүмкүн; Шамал О.-да бир тектүү композиция – жез составы («банда») же аралаш, жыгач үйлөмө, кээде урма аспаптар кошулган, айырмаланат. Доктор О-нун классификациясынын принциби алардын музаларда дайындалышынан келип чыгат. практика. Мисалы, аскердик оркестр, эстр. О. О.-нун өзгөчө түрү көп сандаган менен көрсөтүлөт. нат. ансамблдер жана Нар О. составы боюнча бир тектүү (домровый О.), жана аралаш (айрыкча, мандолин жана гитарадан турган неаполитан оркестри, тарап) аспаптар. Алардын айрымдары профессионалдык кесипке ээ болушкан (В. В. Андреев түзгөн Улуу орус оркестри, А. И. Петросянц уюштурган О. өзбек эл аспаптар оркестри жана башкалар). О.нат учун. Африканын жана Индонезиянын аспаптары, мисалы, урма аспаптар басымдуулук кылган композициялар менен мүнөздөлөт. gamelan, O. барабандар, O. ксилофондор. Европа өлкөлөрүндө биргелешкен инстр. аткаруу симфониялык болуп калды. Жаа, үйлөмө жана урма аспаптардан турган О. Бардык кылдуу партиялар симфонияда аткарылат. О. бүтүндөй топ менен (экиден кем эмес музыкант); бул О. инстр. ансамбль, анда ар бир музыкант отд. кече.

Симфониянын тарыхы. О. 16-17-кылымдардын башына туура келет. Ири инструменттер жамааттары мурда – байыркы заманда, орто кылымдарда, кайра жаралуу доорунда болгон. 15-16-кылымдарда. майрамдарда. иштер чогултулду adv. ансамблдер, то-ралардын курамына аспаптардын бардык үй-бүлөлөрү кирген: жаа жана тармал кылдар, жыгач үйлөмө жана латун, клавиатура. Бирок, 17-к-га чейин. үзгүлтүксүз ойногон ансамблдер болгон эмес; музыка аткаруу майрамдык жана башка иш-чараларга ылайыкташтырылган. О.-нун азыркы замандагы көрүнүшү. сөздүн мааниси 16-17-кылымдардын аягында пайда болушу менен байланышкан. опера, оратория, соло вок сыяктуу гомофониялык музыканын жаны жанрлары. концерт, анда вокалдык үндөрдү аспаптык коштоо функциясын аткара баштаган О. Ошол эле учурда О. сыяктуу коллективдер коп учурда башка ысымдарды алып журушет. Ооба, италиялык. композиторлор кон. 16 – сураныч. 17-кылымда алар көбүнчө “концерт” (мисалы, “Concerti di voci e di stromenti” y М. Гальяно), “чапел”, “хор” ж.б. терминдер менен белгиленип келген.

О-нун өнүгүшүн көптөр аныкташкан. материалдык жана искусство. факторлор. Алардын ичинен 3 эң маанилүүсү: орктун эволюциясы. аспаптар (жаңыларын ойлоп табуу, эскилерин өркүндөтүү, эскирген аспаптардын музыкалык практикадан жок болушу), орк. аткаруу (ойноонун жаңы ыкмалары, музыканттардын сахнада же орк. чуңкурда жайгашуусу, О. башкаруусу), аны менен орктардын өздөрүнүн тарыхы байланышкан. кол-лективдер, акырында, ор-конун езгерушу. композиторлордун акылы. Ошентип, О-нун тарыхында материалдык жана музыкалык эстетика бири-бири менен тыгыз байланышта. Компоненттер. Демек, О.-нун тагдырына токтолгондо биз приборлордун же орктун тарыхын анчалык кеп эмес. стильдер, О-нун енугушундегу канча материалдык компоненттер. Бул жагынан О-нун тарыхы шарттуу түрдө үч мезгилге бөлүнөт: 1600-жылдан 1750-жылга чейинки О. A. 2-кабат. 18 – сураныч. 20-кылым (болжол менен 1-дүйнөлүк согуш башталганга чейин 1914-18); О. 20-кылым (XNUMX-дүйнөлүк согуштан кийин).

17 – 1-кабаттарда О. 18-кылым Кайра жаралуу доорунан тембр жана тесситура тандоо жагынан бай аспаптарды мураска алган О. Орк классификациясынын эң маанилүү принциптери. 17-кылымдын башындагы аспаптар: 1) физикалык аспаптардын бөлүнүшү. А.Агаззари жана М.Преториус тарабынан сунушталган кылдар жана шамалдар боюнча үн чыгаруучу дененин табияты; акыркысы да барабандарды бөлүп көрсөттү. Бирок, Преториустун пикири боюнча, мисалы, кылдардын ассоциациясы тембр жана үн чыгарууда канчалык айырмаланбасын, «корулган кылдуу» бардык аспаптарды камтыйт – скрипка, скрипка, лира, люта, арфа, труба, монокорд, клавихорд. , cembalo, ж. Ошентип, бир тектүү аспаптардын үй-бүлөлөрү пайда болгон, алардын ичинде көбүнчө 2, кээде андан да көп тесситуралар адамдын үнүнө туура келген (сопрано, альт, тенор, бас). Алар «Музыка илиминин кодексинин» 4-бөлүгүндө («Syntagma musicum», II бөлүк, 2) аспаптар таблицаларында берилген. 1618-16-кылымдардын башындагы композиторлор. Ошентип, алар кыл, шамал жана урма аспаптардын бутактанган үй-бүлөлөрүнө ээ болгон. Кылдуу түркүмдөрдүн ичинен скрипка (трибл, альт, чоң бас, контрабас; өзгөчө сорттору – скрипка-амур, баритон, альт-бастард), лиралар (анын ичинде да бракчио), скрипкалар (17 кылдуу требль, тенор, бас, 4-кылдуу французча – пошетка, төртүнчүдөн өйдө күүлөнгөн кичинекей требль), люталар (люта, теорбо, архилюта ж.б.). Флейта аспаптары (узунунан жасалган чоорлордун бир тукуму) үйлөмө аспаптардын арасында кеңири таралган; кош камыштуу аспаптар: флейта (алардын арасында бас поммерден трубкага чейинки бомбардирлер тобу), ийри мүйүздөрү – крумморндор; эмбучюр аспаптары: жыгачтан жана сөөктөн жасалган цинк, тромбондор декомп. өлчөмдөрү, түтүктөр; урма (тимпани, коңгуроолордун комплекттери ж. б.). Wok-instr. 3-кылымдын композиторлорунун ой жүгүртүүсү тесситура принцибине бекем негизделет. Жогорку тесситуранын бардык үндөрү жана аспаптары, ошондой эле альт, тенор жана бас-тесситуранын аспаптары унисондо айкалышкан (алардын бөлүктөрү бир сапка жазылган).

16-17-кылымдардын босогосунда пайда болгон эң маанилүү өзгөчөлүгү. гомофониялык стиль, ошондой эле гомофониялык-полифониялык. тамгалар (Й.С. Бах, Г. Ф. Гендель жана башка композиторлор), басс уланды (к. Жалпы бас); бул жагынан обондук менен бирге. үн жана аспаптар (скрипка, альт, түрдүү үйлөмө аспаптар) деп аталгандар пайда болгон. үзгүлтүксүз топ. Курал анын курамы өзгөрдү, бирок анын функциясы (басты аткаруу жана аны коштогон көп бурчтуу гармония) өзгөрүүсүз калды. Операнын өнүгүшүнүн алгачкы мезгилинде (мисалы, италиялык опера мектептери) континуо тобуна орган, цембало, люта, теорбо, арфа; 2-кабатта. 17-кылымда андагы куралдардын саны кескин кыскарган. Бахтын тушунда, Гендель, француз композиторлору. Классицизм клавиатуралык аспап (чиркөө музыкасында – орган, цембало менен алмашып турган орган, секулярдык жанрларда – бир же эки цембало, кээде операда теорбо) жана бас – виолончель, контрабас (виолоно) менен чектелет. фагот.

O. 1-кабат үчүн. 17-кылым көптөгөн себептерден улам композициялардын туруксуздугу менен мүнөздөлөт. Алардын бири аспаптарды тандоодо жана топтоодо кайра жаралуу салттарын кайра карап чыгуу. Приборлор түп-тамырынан бери жаңыртылган. Алар музыканы таштап кетишти. скрипка менен алмаштырылган люта, скрипка көнүгүүлөрү – күчтүү тондун аспаптары. Бомбалар акыры бас поммерден иштелип чыккан фаготторго жана үч ыргак чоорунан реконструкцияланган гобойлорго жол берди; цинк кетти. Узунунан келген чоорлор үн күчү боюнча алардан ашып түшкөн туурасынан кеткен чоорлор менен жылдырылат. Тесситура сортторунун саны кебейду. Бирок бул процесс 18-кылымда да аяктаган эмес; мисалы, Бах оркестринде скрипка пикколо, виолончелло пикколо, ошондой эле люта, viola da gamba, viol d'amour сыяктуу кылдар көп кездешет.

Доктор композициялардын туруксуздугунун себеби адв-да инструменттердин туш келди тандалып алынышы. опера театрлары же соборлор. Эреже катары композиторлор музыканы жалпы кабыл алынган, туруктуу чыгарма үчүн эмес, О-нун аныкталган чыгармасы үчүн жазышкан. театр же прив. чиркөөлөр. Башында. 17-кылымдын партитурасынын титулдук барагында "buone da cantare et suonare" ("ырдоо жана ойноо үчүн ылайыктуу") деген жазуу көп кездешкен. Кээде партитурада же титулдук баракчада Монтевердинин сот үчүн жазган «Орфео» (1607) операсынын партитурасында болгондой, бул театрда болгон композиция бекитилген. Мантуадагы театр.

Жаңы эстетика менен байланышкан куралдарды өзгөртүү. суроо-талаптар, ички өзгөрүүлөргө салым кошкон. уюмдар О.оркту бара-бара турукташтыруу. чыгармалар, биринчи кезекте, заманбап келип чыгышынын сызыгы боюнча кетти. бизге орк түшүнүгү. тембр жана динамикага тиешелүү аспаптарды бириктирген топ. касиеттери. Тембрдик бир тектүү жаа кылдуу топтун — ар кандай өлчөмдөгү скрипкалардын дифференциацияланышы биринчи кезекте аткаруу практикасында (биринчи жолу 1610-жылы Париждин «Падышанын 24 скрипкасы» жаалуу операсында) болгон. 1660-85-жылдары Лондондо Париж модели боюнча 24 скрипкадан турган аспап боюнча Карл IIнин Королдук капеласы уюштурулган.

Кылдуу топтун скрипка жана лютасыз (скрипка, альт, виолончель, контрбас) кристаллдашуусу 17-кылымдагы операнын эң маанилүү жеңиши болуп, ал биринчи кезекте опералык чыгармачылыкта чагылдырылган. Пурселлдин «Дидо жана Эней» операсы (1689) жаа арфа үчүн үзгүлтүксүз жазылган; үйлөмө аспаптардын үчилтигин кошуу – Кадмус жана Гермиона Люлли тарабынан (1673). Кларнеттерден (флейталар, гобойлор, фаготтар) башка бардык негизги жыгач үйлөмө аспаптар О. Б. Луллинин партитураларында шамал триосу киргизилген болсо да, жыгач үйлөмө жана жез топтору барокко православиясында калыптана элек. көбүнчө 2 гобой (же 2 флейта) жана фагот, ал эми Ф.Рамонун операларында («Кастор жана Поллюкс, 1737) жыгач үйлөмө аспаптардын толук эмес тобу: флейта, гобой, фагот кирет. Бахтын оркестринде 17-кылымдын аспаптарына мүнөздүү болгон кызыгуусу. үйлөмө аспаптарды тандоого да таасирин тийгизген: гобойдун эски сорттору – гобой d`amore, goboy da caccia (азыркы англис мүйүзүнүн прототиби) фагот менен же 2 флейта жана фагот менен айкалышып колдонулат. Жез аспаптарынын комбинациялары да Ренессанс тибиндеги ансамблдерден (мисалы, Шейдттин Концертиндеги цинк жана 3 тромбон) жергиликтүү жез-урма топторуна (Бахтын "Магнификатында" 3 труба жана тимпани, өзүнүн тимпани жана кантандарындагы 3 труба) чейин өнүккөн. № 205). Саны. О-нун составы ал кезде калыптана элек. Саптар. топ кээде чакан жана толук эмес болгон, ал эми үйлөмө аспаптарды тандоо көбүнчө туш келди (1-таблицаны караңыз).

1-кабаттан. 18-кылымдын бөлүнүшү ишке ашырылган. музыканын коомдук функциясына, аткарыла турган жерине, угуучуларга байланыштуу чыгармалар. Чыгармалардын чиркөө, опера жана концертке бөлүнүшү да чиркөө, опера жана камералык стилдердин түшүнүктөрү менен байланышкан. Композициялардын ар бириндеги инструменттердин тандоосу жана саны дагы эле кеңири өзгөрүп турган; ошентсе да опералык опера (Ганделдин ораториялары опера театрында да аткарылчу) көбүнчө концерттик операга караганда үйлөмө аспаптарга көбүрөөк каныккан. Диф менен байланыштуу. сюжеттик ситуацияларда кылдар, флейталар жана гобойлор, трубалар жана тимпанилер менен катар тромбондор көп кездешкен (Монтевердинин Орфейиндеги «Тозок сахнасында» цинк жана тромбондор ансамбли колдонулган). Кээде кичинекей флейта (Гендельдин Риналдо) киргизилген; 17-кылымдын акыркы үчтөн бир бөлүгүндө. мүйүз пайда болот. Чиркөөгө. О. сөзсүз түрдө органды (континуо тобунда же концерттик аспап катары) камтыган. Чиркөөгө. О. Бах кылдар менен катар, жыгач үйлөмө аспаптар (флейта, гобой), кээде хордун үнүн эки эселенген тимпани, мүйүздүү, тромбондуу чоорлор (кантата № 21) көп тартууланат. Чиркөөдөгүдөй эле опералык О. ролду жеке ырдоону коштогон облигаттык (к. Облигаттык) аспаптар: скрипка, виолончель, флейта, гобой ж.б. аткарган.

О-нун концерттик составы толугу менен музыканын ойнолуучу жерине жана мүнөзүнө жараша болгон. Майрамдар үчүн. adv. барокко жөрөлгөлөрү (коронация, үйлөнүү үлпөтү), соборлордо литургиялык менен бирге. музыка угулду инстр. сот тарабынан аткарылган концерттер жана фанфарлар. музыканттар.

Светтик priv. Концерттер опера театрында да, ачык асман алдында да – маскараддарда, жүрүштөрдө, фейерверктерде, «суу үстүндө», ошондой эле үй-бүлөлүк сепилдердин же сарайлардын залдарында өткөрүлдү. Концерттердин ушул турлерунун бардыгы дек. чыгармалар О. жана аткаруучулардын саны. 27-жылдын 1749-апрелинде Лондондун Грин паркында аткарылган Ханделдин "Фейерверк үчүн музыкасында" үйлөмө жана урма аспаптарда гана (кеминде 56 аспап); Бир айдан кийин Фондлинг ооруканасында аткарган концерттик вариантында композитор 9 сурнай, 9 мүйүз, 24 гобой, 12 фагот, урма аспаптардан тышкары кыл аспаптарды да колдонгон. иштеп чыгууда иш жузундегу конц. О. эң чоң ролду барокко доорунун концерт гроссо, соло концерт, орк сыяктуу жанрлары ойногон. люкс. Композитордун жеткиликтүү – көбүнчө кичинекей – композицияга көз карандылыгы бул жерде да байкалат. Ошого карабастан, ушул алкакта да композитор гомофониялык-полифониялык концерттердин камералык стили менен байланышкан өзгөчө виртуоздук жана тембрдик милдеттерди көп коёт. негизи. Бул Бахтын 6 Бранденбург концерти (1721), алардын ар бири Бах тарабынан так тизмеленген солисттер-аткаруучулардын жекелештирилген композициясы бар. Кээ бир учурларда композитор декомпияны көрсөттү. ad libitum курамынын варианттары (А. Вивальди).

Жандыктар. Барокко доорундагы оркестрдин түзүлүшүнө көп хордуу музыканын стереофониялык (азыркы мааниде) принциптери таасир эткен. Тыбыштарды мейкиндикте айкалыштыруу идеясы 17-кылымда кабыл алынган. хордон. 16-кылымдагы антифоналдык полифония. Бир нече хордун жайгашкан жери. жана инстр. Чоң соборлордун хорлорунда капеллалар үндүүлүктүн мейкиндик бөлүнүшүнүн эффектин жараткан. Бул практика Г.Габриэли иштеген Венециядагы Ыйык Марк соборунда кеңири колдонула баштаган, ал аны менен бирге окуган Г.Шюц, ошондой эле С.Шайдт жана башка композиторлор менен да тааныш болгон. Көп хордуу вок.-инстр. салтынын экстремалдык көрүнүшү. Кат 1628-жылы Зальцбург соборунда О.Беневоли тарабынан майрамдык масса тарабынан аткарылган, ал үчүн 8 хор (замандаштарынын айтымында, ал тургай 12 болгон). Көп хордук концепциянын таасири культ полифонияда гана чагылдырылган эмес. музыка (Бахтын «Матью ышкысы» 2 хор жана 2 опера үчүн жазылган), ошондой эле дүйнөлүк жанрларда. Концерт-гроссонун принциби – аткаруучулардын бүткүл массасын декомпты аткаруучу эки бирдей эмес топко бөлүү. функциялары: concertino – солисттер тобу жана concerto grosso (чоң концерт) – коштоочу топ, О. ораторияда, операда (Гандель) да колдонулган.

1600-1750-жылдардагы О. музыканттарынын диспозициясы жогоруда айтылган бардык тенденцияларды чагылдырган. 18-кылымдын теоретиктери тарабынан келтирилген схемалар жана гравюралар баалоого мүмкүндүк берсе, О. музыканттарынын жайгашкан жери кийинчерээк колдонулгандан кескин түрдө айырмаланган. Опера театрында музыканттарды жайгаштыруу, конц. зал же собор жекече чечимдерди талап кылат. Опералык операнын борборун оркестрдин шамбалосу жана анын жанында жайгашкан кылдуу бастар – виолончель жана контрабас түзгөн. Топтун жетекчисинин оң жагында кылдар бар болчу. аспаптар, сол жакта – экинчиге жакын чогултулган үйлөмө аспаптар (жыгач жана мүйүз), сембалону коштогон. Саптар да ушул жерде жайгашкан. экинчи цембало менен бирге континуо тобун түзүүчү бас, теорбо, фагот.

18-кылымда опера оркестринде музыканттардын жайгашуусу. (китептен: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Берлин, 134-бет).

Тереңдикте (оң жакта) түтүктөрдү жана тимпанилерди коюуга болот. Концерттик композицияда солисттер топмейстеринин жанында алдыңкы планда болушкан, бул үндүүлүктүн тең салмактуулугуна салым кошкон. Мындай отургуч түзүлүштүн өзгөчөлүгү мейкиндик боюнча бөлүнгөн бир нече үн комплекстерин түзүүчү аспаптардын функционалдык айкалышы болгон: 2 континуо тобу, концертте концерттик топ, кээде операда, 2 чоң контрасттуу топ (кылдар, жыгачтар) 2 цембалонун тегерегинде. . Мындай структура көп баскычтуу башкарууну талап кылды. Артисттердин бир бөлүгү коштоп жүргөн чамбалону ээрчип, бүтүндөй О. топтун мастеринин чамбалосун ээрчип жөнөштү. Кош башкаруу ыкмасы да кеңири колдонулган (к. Дирижерлук).

A. 2-кабат. 18 – сураныч. 20-кылым О. бул мезгилди камтыган мындай декомп. Вена классикалык мектеби, романтизм, романтиканы жеңүү сыяктуу стилдик көрүнүштөр. тенденциялар, импрессионизм жана бири-бирине окшобогон көптөгөн тенденциялар, алар өздөрүнүн болгон. улуттук мектептердин эволюциясы болсо, бир жалпы процесс менен мүнөздөлөт. Бул орктун өнүгүүсү. аппарат, гомофониялык гармониянын негизинде текстуранын так бөлүнүшү менен ажырагыс байланышкан. ойлонуу. Ал орктун функционалдык структурасында чагылдырылган. кездеме (андагы обон, бас, туруктуу гармония, орк. педаль, контрпункт, фигуранын функцияларын бөлүп көрсөтүү). Бул процесстин негизи Вена музаларынын доорунда түптөлгөн. классиктер. Анын аягында орк жаралган. аппараты (аспаптардын составы боюнча да, ички функционалдык уюштурулушу боюнча да), ал орус тилиндеги романтиктердин жана композиторлордун андан ары енугушу учун баштапкы чекит болуп калды. мектептер.

Жетилгендиктин эң маанилүү белгиси гомофониялык гармония. orc тенденциялары. музыкалык ой жүгүртүү – 3-чейректе соолуп калат. 18-кылымдагы бассо үзгүлтүксүз топтор. Цембало менен органдын коштоочу функциясы орктун өсүп жаткан ролуна карама-каршы келген. гармония. Барган сайын келгин орк. замандаштары да клавесиндин үн тембрин элестеткен. Ошого карабастан, жаңы жанрда – симфонияларда – бассо континуо (хембало) функциясын аткарган клавиатуралык аспап дагы эле кеңири таралган – Мангейм мектебинин кээ бир симфонияларында (Дж. Стамиц, А. Филс, К. Каннабих), алгачкы мезгилде. Дж.Гайдндын симфониялары. Чиркөөгө. Музыкада бассо континуо функциясы 90-жылдарга чейин сакталып калган. 18-кылым (Моцарттын реквиеми, Гайдндын массасы).

Композиторлордун чыгармачылыгында Вена классикасы. Мектеп чиркөө, театр жана камералык композицияларга бөлүнүүнү кайра карап чыгууда О. 19-кылымда "чиркөө О." чындыгында иштебей калды. Камера деген сөз ансамблдерге карата колдонула баштаган, оркко каршы. аткаруу. Ошол эле учурда операнын опералык жана концерттик ансамблдерин айырмалоо чоң мааниге ээ болгон. Эгерде операнын композициясы буга чейин 18-кылымдын О. куралдардын толуктугу жана ар түрдүүлүгү менен айырмаланат, анда иш жүзүндөгү конц. композиция, ошондой эле симфония жанрлары жана жеке концерттин өзү да башталышында эле, Л.Бетховен менен гана аяктаган.

О-нун композицияларынын кристаллдашуусу приборлордун жанылануусу менен катар журду. 2-кабатта. 18-кылымдын эстетикасынын өзгөрүшүнө байланыштуу. музыкадан идеалдар. практикалар жоголду. аспаптар – теорбос, скрипка, гобой д'амор, узунунан флейта. 80-жылдары операдагы бардык жердеги О. тембрди жана тесситураны байыткан жаңы аспаптар иштелип чыккан. 18-кылым I. Деннер тарабынан иштелип чыккан (болжол менен 1690) кларнетти алган. Симфонияга кларнеттин киришүүсү. башталышы менен аяктаган О. 19-кылымда жыгач рухтун калыптанышы. топтор. Кларнеттин альто түрү болгон бассет мүйүзү (corno di bassetto) гүлдөп-өсүүнүн кыска мезгилине чейин аман калган. төмөн рух издеп. бас композиторлор контрабасуна (Гайдндын ораториясы) кайрылышкан.

2-кабатта. 18-кылымдын композитору дагы эле түздөн-түз көз каранды болгон О. колдогу композиция Көбүнчө алгачкы классикалык чыгарма. O. 1760-70s. 2 гобой, 2 мүйүз жана кылга чейин кыскарган. Ал Европада бирдиктүү болгон эмес. О. жана кылдардын ичиндеги аспаптардын саны. топтор. adv. О., Кромдо 12 саптан ашык болгон. аспаптар, ири деп эсептелген. Ошого карабастан, ал 2-кабатта. Музыканы демократиялаштырууга байланыштуу 18-к. турмуш, О-нун туруктуу композицияларына муктаждык осту. Бул учурда жаңы туруктуу О., пл. алардын ичинен кийин кеңири белгилүү болгон: Париждеги О. «Руханий концерттер» (концерттик спирт), Лейпцигдеги О. Гевандхаус (1781), Париждеги консерваториянын О. Об-ва концерттери (1828). (2-таблицаны караңыз)

Россияда 2-жарымында гана О-ну жаратуудагы алгачкы кадамдар жасалган. 17-кылым 1672-жылы адв түзүлүшүнө байланыштуу. Москвага т-ра чет элдиктер чакырылган. музыканттар. Башында. 18-кылымдагы Петр I Россияга полктук музыканы киргизген (к. Аскердик музыка). 30-жылдары. Орус менен 18-кылым Короодо театр жана концерттик жашоо өнүгөт. 1731-жылы Петербургда биринчи соттун штаттары түзүлгөн. чет элдиктерден турган О. музыканттар (аны менен бирге орус студенттери болгон). Оркестрге кыл, флейта, фаготтар, тромбонсуз духовой оркестр, тимпани жана клави-чамбало (жалпысынан 40 кишиге чейин) кирген. 1735-жылы Петербургга италиялык киши чакырылган. Ф.Арайя жетектеген опера труппасы, орустар О. адв ойногон. музыканттар. 2-кабатта. 18th кылым adv. О. 2 топко белунген: «Биринчи О.о-нун операторлору». (мамлекеттер боюнча 1791-47 адам, консертист К. Каноббио) жана «экинчи О. музыканттар бир зал» (43 адам, коштоочу В.А. Пашкевич). Биринчи О. дээрлик толугу менен чет элдиктерден, экинчиси – орустардан турган. музыканттар. Крепостнойлор кеңири тараган; алардын кээ бирлери жогорку профессионалдуу болгон. Н.П.Шереметевдин оркестри (Останкино жана Кусково кыштактары, 43 музыкант) чоң атакка ээ болгон.

Симфада. Л. Бетховендин чыгармасы акыры симфониялардын «классикалык» же «бетховендик» композициясын кристаллдаштырды. Ж: кыл, жыгач үйлөмө аспаптардын жупташкан курамы (2 флейта, 2 гобой, 2 кларнет, 2 фагот), 2 (3 же 4) мүйүз, 2 сурнай, 2 тимпани (2-кылымдын 19-жарымында майда музыкалык аспаптарга кирген. композиция символу О.). 9-симфониясы менен (1824) Бетховен симфониялардын чоң (азыркы маанисинде) композициясына негиз салган. Ж: кылдар, кошумча аспаптары бар жыгач үйлөмө жуптар (2 флейта жана кичинекей чоор, 2 гобой, 2 кларнет, 2 фагот жана контрабассон), 4 мүйүз, 2 труба, 3 тромбон (биринчи жолу 5-симфониянын финалында колдонулган), тимпани , үч бурчтук, цимбалдар, бас барабан. Дээрлик ошол эле учурда. (1822) Ф.Шуберттин «Бүтпөгөн симфониясында» да 3 тромбон колдонулган. 18-кылымдын опералык операларында. сахналык жагдайларга байланыштуу конц.-га кирбеген аспаптар кирет. А символунун курамы: пикколо, контрабассон. Урма аспаптар тобунда тимпаниден тышкары ритмикалык алып баруучу. Функцияда туруктуу ассоциация пайда болгон, көбүнчө чыгыш эпизоддорунда (түрк же «жаңылар музыкасы» деп аталган) колдонулган: бас барабан, цымбалар, үч бурчтук, кээде барабан («Ифигения в Торис», Глюк, «The Моцарттын Серальиодон уурдоо. Бөлүмдө Кээ бир учурларда коңгуроолор (Глкккеншпил, Моцарттын сыйкырдуу флейтасы), там-томдор (Госсеканын Мирабодун өлүмүн акыркы сапарга узатуу маршы, 1791) пайда болот.

19-кылымдын биринчи он жылдыктары. духун туп-тамырынан бери жакшыр-туу менен белгиленген. жалган интонация, хроматиканын жоктугу сыяктуу кемчиликтерди жойгон аспаптар. жезден жасалган аспаптардын таразалары. Флейта, кийинчерээк башка жыгач рухтар. приборлор клапан механизми менен жабдылган (Т. Боэмдин ойлоп табуусу), табигый мүйүздөр жана түтүктөр клапан механизми менен жабдылган, бул алардын масштабын хроматикалык кылган. 30-жылдары. А.Сакс бас-кларнетти өркүндөтүп, жаңы аспаптарды (саксорна, саксофон) жасаган.

О-нун өнүгүшүнө романтизм жаңы дем берген. Программалык музыка, пейзаж жана фантастикалык гүлдөп менен. операдагы элемент, оркту издөө биринчи планга чыкты. түс жана драма. тембрдик экспрессивдүүлүк. Мында композиторлор (К.М. Вебер, П. Мендельсон, П. Шуберт) адегенде операнын жуптук композициясынын (операда сорттордун катышуусу менен: чакан флейта, англиялык мүйүз ж. б.) алкагында калган. О-нун ресурстарын үнөмдүү пайдалануу М.И.Глинкага мүнөздүү. Колориттик анын О. байлыгы жиптердин негизинде ишке ашат. үйлөмө топтор жана жуптар (кошумча аспаптар менен); ал мүйүзгө жана түтүккө тромбондорду бекитет (3, сейрек 1). Г.Берлиоз О.-нун жаңы мүмкүнчүлүктөрүн колдонууга чечкиндүү кадам таштаган. Драмага, үн масштабына жогорулаган талаптарды коюп, Берлиоз О.-нын композициясын бир топ кеңейткен Фантастикалык симфонияда (1830) кылдарын көбөйткөн. партитурада аткаруучулардын санын так көрсөткөн топ: 15тен кем эмес биринчи жана 15 экинчи скрипка, 10 альт, 11 виолончель, 9 контрабас. Бул оп. баса белгилеген программалуулугуна байланыштуу композитор опера менен концерттин ортосундагы мурдагы катуу айырмадан алыстап кеткен. символду киргизүү менен композициялар. түсү боюнча өзгөчө мүнөздүү О. план куралдары, англисче. мүйүз, кичинекей кларнет, арфа (2), коңгуроо. Жез тобунун көлөмү көбөйүп, 4 мүйүз, 2 труба жана 3 тромбондон тышкары, анын курамына 2 корнет-а-поршень жана 2 офиклеид (кийинчерээк тубалар алмаштырылган) кирген.

Р.Вагнердин чыгармачылыгы О.Колористихтин тарыхында доор болуп калды. Лохенгринде текстуранын тыгыздыгын издөө жана ага умтулуу орктун көбөйүшүнө алып келди. үчтүк композицияга чейин (көбүнчө 3 флейта же 2 флейта жана кичинекей флейта, 3 гобой же 2 гобой жана англис мүйүзү, 3 кларнет же 2 кларнет жана бас-кларнет, 3 фагот же 2 фагот жана контрабасон, 4 мүйүз, 3 труба, 3 тромбон, бас-туба, барабандар, кылдар). 1840-жылдары заманбап түзүлүшү аяктады. жез тобу, анын курамына 4 мүйүз, 2-3 труба, 3 тромбон жана туба кирген (биринчи жолу Вагнер Фауст увертюрасында жана Танхаузер операсында киргизген). «Нибелунг шакегинде» музалардын эн маанилуу мучесу болуп О. драма. Лейтмотивдик мүнөздөмөлөрдөгү тембрдин башкы ролу жана драмаларды издөө. экспрессия жана динамика. Үндүн күчү композиторду О.-га өзгөчө дифференцияланган тембрдик масштабды киргизүүгө түрткү болгон (жыгач үйлөмө аспаптардын жана түтүктөрдүн тесситура сортторун кошуу менен). О-нун составы ошентип терт эсеге кебейду. Вагнер жез тобун анын буйругуна ылайык жасалган француз мүйүздүү (же «Вагнер») тубалар квартети менен бекемдеген (к. Туба). Композитордун виртуоздук орк техникасына койгон талаптары туп-тамырынан бери осту. музыканттар.

Вагнер белгилеген жол (жарым-жартылай симфониялык жанрда А. Брукнер уланткан) жалгыз эмес. Бир эле мезгилде орус композиторлорунун ичинен И.Брамс, Ж.Бизе, С.Франк, Дж.Вердинин чыгармачылыгында. Мектеп оркестрдин "классикалык" линиясын андан ары өнүктүрүп, бир катар романтикаларды кайра карап чыкты. тенденциялар. П.И.Чайковскийдин оркестринде психологиялык изденүү. тембрдин экспрессивдүүлүгү орктун өтө үнөмдүү пайдаланылышы менен айкалышкан. каражаттар. Орктун экспансиясын четке кагуу. аппараты симфонияларда (жуп композиция, көбүнчө 3 флейтадан турат), композитор программалык чыгармаларда гана, кийинки операларда жана балеттерде толуктоого өткөн. orc түстөр. палитралар (мис., англис мүйүзү, бас-кларнет, арфа, Щелкунчиктеги селеста). Н.А.Римский-Корсаковдун эмгегинде башка милдеттер фантастикалык. боёк, визуалдык көрүнүштөр композиторду О.К кошумчасынын негизги да, мүнөздүү да тембрлерин (жуп-үч жана үчтүк композициянын чегинен чыкпай) кеңири колдонууга түрткөн. аспаптарга кичи кларнет, альт сорттору сыбызгы жана труба кошулган, декоративдик-декоративдик функцияларды аткарган урма аспаптардын саны көбөйгөн, клавиатура (Глинка салты боюнча – фп., ошондой эле орган) киргизилген. Оркестрдин интерпретациясы Н.А. Римский-Корсаковдун орусча кабыл алган. жаш муундун композиторлору (А.К. Глазунов, А.К. Лядов, И.Ф. Стравинский чыгармачылыктын алгачкы мезгилинде) орк чөйрөсүнө таасир эткен. түстүү жана Батыш-Европалык иш боюнча. композиторлор – О. Респиги, М. Равел.

20-кылымда тембрдик ой жүгүртүүнүн өнүгүшүндө чоң роль ойногон. C. Дебюссинин оркестри ойноду. Түскө көңүл буруунун күчөшү теманын функциясын өзүнчө бөлүп берүүгө алып келди. мотивдер же текстура-фондук жана колориттик. кездеменин элементтери, ошондой эле фоничти тушунуу. форма фактору катары тараптар О. Бул тенденциялар орктун тымызын дифференциациясын аныктаган. эсеп-фактуралар.

Вагнердик тенденциялардын андан ары өнүгүшү 19-20-кылымдардын чегине алып келди. бир катар композиторлордун (Г. Малер, Р. Штраус; Млада Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, ошондой эле «Жаз ырымында» Стравинский) чыгармачылыгында супер-оркестрдин түзүлүшүнө – салыштырмалуу кеңейген. О.Малер менен Скрябиндин терт составы ездерунун дуйнеге кез карашын билдируу учун зор оркестрдик композицияга кайрылышкан. түшүнүктөр. Бул тенденциянын апогейи аткаруучу болгон. Малердин 8-симфониясынын композициясы (8 солист, 2 аралаш хор, балдар хору, чоң симфониянын О. күчөтүлгөн кылдуу беш композициясы, көп сандагы урма жана жасалгалоочу аспаптар, ошондой эле орган).

19-кылымда урма аспаптар туруктуу бирикме түзгөн эмес. 20-кылымдын башына чейин урма-декорация тобу кыйла кеңейген. Тимпаниден тышкары, ал чоң жана капкан барабандарды, добулбастарды, жезбалдарды, үч бурчтуктарды, кастанеттерди, том-томдорду, коңгуроолорду, глокенспиелди, ксилофонду камтыган. Арфа (1 жана 2), селеста, фортепиано, орган көп учурда чоң О.-га, азыраак - “маалымат үчүн аспаптар”: тарсылдак, үйлөмө машина, клейпер ж.б. ортодо кирген. жана con. 19-кылымдын жаңы орктары түзүлүүдө. ансамблдер: Нью-Йорк филармониясынын оркестри (1842); Париждеги оркестр колоннасы (1873); Байройт шаарындагы Вагнер фестивалынын оркестри (1876); Бостон оркестри (1881); Париждеги Ламур оркестри (1881); Петербургдагы Корт оркестри («Сот музыкалык хору») (1882; азыркы О. Ленинград филармониясынын академиялык симфониясы).

19-кылымда О.-да барокко доорундагы О.-дан айырмаланып, монохоризм басымдуулук кылат. Бирок, Берлиоздун музыкасында мульти-хор кайрадан колдонууну тапты. Берлиоздун «Реквиеминен» Туба мирумда чоң симфониялардын чоңойтулган топтому үчүн жазылган. О., аткаруучулар 5 топко бөлүнөт: симфония. О. жана храмдын бурчтарында жайгашкан жез аспаптардын 4 тобу. Операда (Моцарттын «Дон Джованниден» башталышы) мындай тенденциялар да пайда болгон: О. «сахнада», «сахна артында», ырчылардын үндөрү жана инстр. соло "сахна артында" же "үстүндө" (Вагнер). Мейкиндиктердин ар түрдүүлүгү. аткаруучуларды жайгаштыруу Г. Малердин оркестринде өнүгүүнү тапты.

2-кабатта музыканттардын отургучтары О. 18-кылымда, ал тургай 19-кылымда. Барокко О. үчүн мүнөздүү болгон тембрдик комплекстерди бөлүү жана бөлүү жарым-жартылай сакталып калган. Бирок, 1775-жылы эле И.Ф.Рейхардт отуруунун жаңы принцибин алдыга койгон, анын маңызы тембрлерди аралаштыруу жана бириктирүү. Биринчи жана экинчи скрипкалар дирижердун оң жана сол жагына бир сапта жайгаштырылган, альттар эки бөлүккө бөлүнүп, кийинки катарды, рухту түзгөн. инструменттер алардын артына тереңдеп коюлган. Ушунун негизинде орктун орду кийинчерээк пайда болгон. музыканттар, алар 19-жана 1-кабатта тараган. 20-кылым жана андан кийин "европалык" отургуч деп аталды: биринчи скрипкалар - дирижердун сол жагында, экинчиси - оңдо, альт жана виолончель - алардын артында, жыгач үйлөмө аспаптар - дирижердун сол жагында, жез. – оңго (операда) же эки сапта: биринчи жыгач, алардын артында – жез (концертте), артында – барабандар, контрабастар (жогорку сүрөттү караңыз).

20-кылымда О. (1-дүйнөлүк согуштан кийин 1914-18).

20-кылым аткаруучулуктун жаңы формаларын алдыга койду. салттуу менен катар практика О. Радио жана телевидениенин опералары жана студиялык опералары опера жана концерттик концерт катары пайда болгон. Бирок, радио менен опералык опера жана симфониялык концерттердин айырмасы функционалдык жактан тышкары, музыканттардын отургучтарын түзүүдө гана. Симфониялык чыгармалар. Дүйнөнүн ири шаарларынын шаарлары дээрлик толугу менен бирдиктүү. Жана упайлар Оп үчүн саптардын минималдуу санын көрсөтүүнү улантууда. кичирээк О., чоң симфония да аткара алмак. О. 20-кылымга 80-100 (кээде андан да көп) музыканттар тобу кирет.

20-кылымда О композицияларынын эволюциясынын 2 жолу айкалышкан. Алардын бири салттарды андан ары өнүктүрүү менен байланышкан. чоң символ. А. Композиторлор жуп композицияга кайрыла беришет (П. Хиндемит, «Артист Матис», 1938; Д. Д. Шостакович, № 15 симфония, 1972). Чоң орунду үч эселенген композиция ээлеп, көп учурда толуктоолордун эсебинен кеңейтилген. аспаптар (М. Равель, «Детский и магия» операсы, 1925; С.В. Рахманинов, «Симфониялык бийлер», 1940; С.С.Прокофьев, №6 симфония, 1947; Д.Д. Шостакович, №10 симфония, 1953; В. Лумпхонский, В. № 2, 1967). Көбүнчө композиторлор төрттүк чыгармага да кайрылышат (А. Берг, «Воззек» операсы, 1925; Д. Лигети, Лонтано, 1967; Б.А. Чайковский, № 2 симфония, 1967).

Ошол эле учурда 20-кылымдын башында жаңы идеялык жана стилдик багыттарга байланыштуу камералык оркестр пайда болгон. Көптөгөн симп. жана вок.-симп. чыгармаларда чоң симфониянын композициясынын бир бөлүгү гана колдонулат. О. – деп аталган. ченемдик эмес, же жекелештирилген композиция О. Мисалы, Стравинскийдин «Забур симфониясында» (1930) салттуу. кларнеттерди, скрипкаларды жана альттарды коп санда конфискациялоодо.

20-кылымга урма аспаптар тобунун тез өнүгүүсү мүнөздүү, то-ралар өздөрүн толук кандуу орк катары жарыялашкан. бирикме. 20-30-жылдары. сокку. аспаптар ритмикалык, колориттик гана эмес, тематикалык да ишенип баштады. функциялар; алар текстуранын маанилүү компоненти болуп калды. Буга байланыштуу барабан тобу биринчи жолу өз алдынча кабыл алды. символдо мааниси. О., адегенде нормативдик эмес жана палаталык составдагы О. Буга мисал катары Стравинскийдин «Солдаттын аңгемеси» (1918), Бартоктун «Кылдар, урма аспаптар жана Селеста үчүн музыкасы» (1936) кирет. Урма аспаптар басымдуулук кылган композиция үчүн же алар үчүн гана пайда болгон: мисалы, Стравинскийдин «Лос Ноц» (1923), ага солисттерден жана хордон тышкары 4 пианино жана 6 урма аспаптар тобу кирет; Варестин «Ионизациясы» (1931) урма аспаптар үчүн гана жазылган (13 аткаруучу). Урма аспаптар тобунда аныкталбаган аспаптар басымдуулук кылат. чайырлар, алардын арасында бир типтеги окшош эмес аспаптар (чоң барабандардын же жезбалдардын жыйындысы, гонг, жыгач блоктору ж. б.) кеңири тараган. Бардык Р. жана өзгөчө 2-кабат. 20-кылымдын хит. топ нормативде да («Турангалила», Мессиаен, 1946-48), О. («Антигон», Орф, 1949; «Түстөр Асмандагы шаар» фортепиано үчүн соло Мессиаен, 3 кларнет, 3 ксилофон жана металл урма аспаптар, 1963; Лука Пассион, Пендерецки, 1965). Бөлүмдө урма тобунун өзү да көбөйдү. 1961-жылы Страсбургда атайын уюштурулган. урма аспаптар ансамбли (140 аспап жана ар кандай үн берүүчү буюмдар).

О-нун тембрдик масштабын байытууга умтулуу эпизоддукка алып келген. символго киргизүү. О. электр аспаптары. 1928-жылы курулган «Мартено толкундары» (А. Хонеггер, «Жоан д-Арк», 1938; О. Мессиаен, «Турангалила»), электрониум (К. Стокхаузен, «Прозессион», 1967), ионикалык ( Б.Тищенко, 1-симфония, 1961). О.-го джаз композициясын кошуу аракети көрүлүүдө. 60-70-жылдары. магнитофондук жазуу үндүн компоненттеринин бири катары О-нун аппаратына киргизиле баштаган (Е.В. Денисов, Инкалардын Күнү, 1964). К.Стокхаузен (Mixtur, 1964) О.-нун курамынын мындай кеңейүүсүн «жандуу электроника» деп аныктаган. Симфонияда тембрдик жаңыланууга умтулуу менен бирге. О. куралдарын жандан-дыруга карай тенденциялар мен оцд. О. барокконун принциптери. 1-кылымдын 20-чейрегинен гобой д'амор (К. Дебюсси, «Жазгы бийлер»; М. Равел, «Болеро»), бассет мүйүзү (Р. Штраус, «Электра»), виол д'амур (Г. Пуччини, «Чио-Чио-сан», С.С.Прокофьев, «Ромео жана Джульетта»). 20-кылымда калыбына келтирүүгө байланыштуу. Кайра жаралуу доорунун музыкалык аспаптары жана 15-16-кылымдардын аспаптары көз жаздымда калган эмес. (М. Кагель, «Музыка для ренессанс инструментами», 1966; 23 аткаруучу катышат, А. Пярт, «Тинтиннабули», 1976). О. 20-кылымда. чагылдырылган жана дисперсия курамынын принциби табылган. Ч. Ивс «Жоопсуз калган суроо» (1908) пьесасында О-нун курамынын бир бөлүгүн өзгөртүүнү колдонгон. Баа менен белгиленген О.-топтордун ичинде курамын эркин тандоо Л.Купковичтин Озвенинде каралган. Онун стереофониялык концепциясы андан ары өнүктү. О-нун мейкиндикке бөлүнүшү боюнча алгачкы эксперименттер Ивеске таандык («Жоопсуз калган суроо», 4-симфония). 70-жылдары. үн булактарынын көптүгү айырма менен жетишилет. жолдору. Бүткүл орктун бөлүнүшү. массасы бир нече “хорго” же “группага” (мурдагыдан башкача – тембр эмес, мейкиндик мааниде) К.Стокхаузен тарабынан колдонулат (“Группалар” 3 О., 1957; 4 О. үчүн “Каппе” жана хор үчүн. , 1960). О. «Топтун» курамы (109 адам) У формасында жайгаштырылган үч окшош комплекске (ар бири өзүнүн дирижеру менен) бөлүнгөн; угуучулардын отургучтары оркестрлердин ортосунда түзүлгөн мейкиндикте. 3. Маттус «Акыркы ок» операсында (1967, Б.А. Лавреневдун «Кырк биринчи» повестинин негизинде) оркто жайгашкан үч О. чуңкур, көрүүчүлөрдүн артында жана сахнанын артында. Я.Ксенакис «Терретектордо» (1966) чоң симфониялык оркестрдин 88 музыканттарын дирижерго карата рентабелдүү түрдө ортого койгон; томашачылар О-ныц теверегинде дэл-де, эйсем консольларыц арасын-да сазчылар билен аралашып дурярлар. М.Кагелдин «Клангверинде» (1970) жана А.Г.Шнитткенин 2-симфониясында (1972) «Кыймылдуу стереофония» (музыканттардын аткаруу учурунда аспаптар менен кыймылы) колдонулат.

Мазмуну 3.

Колдонууда О. музыканттары үчүн жекелештирилген отургучтар колдонулат. оп. ченемдик эмес курам; бул учурларда композитор партитурада тийиштуу белги-лерди киргизет. 1-кабатта бирдиктүү монохордук комплекс катары нормалдуу пайдалануу учурунда О. 20-кылымда жогоруда сүрөттөлгөн "европалык" отургучтар бар болчу. 1945-жылдан баштап Л.Стоковский киргизген «деп аталган» система кеңири жайылтыла баштаган. Amer. отургуч. 1 жана 2-скрипкалар дирижердун сол жагында, виолончель жана альт оң жагында, контрабастар алардын артында, үйлөмө аспаптар ортодо, кылдардын артында, барабандар, пианинодо ойнойт. сол.

«Амер» жогорку регистринде кылдардын үнүнүн көбүрөөк катуулугун камсыз кылуу. отургу-зуунун тартиби айрым кондук-торлордун пикири боюнча жок эмес жана четке кагылган. тараптар (мисалы, бири-биринен алыс жайгашкан виолончель менен контрабастардын функционалдык байланышын начарлатат). Мына ушуга байланыштуу «европалык» ордун калыбына келтируу тенденциялары бар музыканттар О. Симфониялык чыгарма. Студия шартында (радио, телевидение, үн жаздыруу) бир катар өзгөчөлүктөрдү алдыга койгон О. отуруу талаптары. Бул учурларда үн балансы дирижер тарабынан гана эмес, тонемастер тарабынан да жөнгө салынат.

20-кылымда О-дун башынан өткөргөн өзгөрүүлөрдүн түп-тамырынан бери анын дагы эле чыгармачылыктын жандуу куралы экендигин айгинелеп турат. композиторлордун эрки менен өзүнүн ченемдик жана жаңыланган (нормативдик эмес) курамы боюнча да жемиштүү өнүгүүсүн улантууда.

Колдонулган адабияттар: Альбрехт Э., Оркестрдин өткөнү жана азыркысы. (Музыканттардын социалдык абалы жөнүндө очерк), Петербург, 1886; Музыка жана эски Россиянын музыкалык жашоосу. КО., Л., 1927; Пиндейзен Ник., Россиянын байыркы мезгилден 2-кылымдын аягына чейинки музыка тарыхынын очерктери, (т. 1928), М.-Л., 29-2; Музыканын тарыхы боюнча материалдар жана документтер, т. 1934 – XVIII кылым, ред. М.В.Иванов-Борецкий. Москва, 1. Штелин Якоб фон, Известия о музыка в России, транс. немис тилинен, Sat: Музыкалык мурас, №. 1935, М., 1935; ага, 1961-жылы Россияда музыка жана балет, транс. Германиядан., Л., 1969; Рогал-Левицкий Д.Р., Оркестр жөнүндө баарлашуулар, М., 1969; Барсова И.А., Оркестр жөнүндө китеп, М., 1971; Благодатов Г.И., Симфониялык оркестрдин тарыхы, Л., 1973; 1973-3-кылымдарда Батыш Европанын музыкалык эстетикасы, Шб, комп. В.П. Шестаков, (М., 1975); Левин С. Я., музыкалык маданияттын тарыхында үйлөмө аспаптар, Л., XNUMX; Фортунатов Ю. А., Оркестрдик стилдердин тарыхы. Музыкалык университеттердин музыкалык жана композитордук факультеттери үчүн программа, М., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso in barok music, in: Проблемалары музыкалык илим, том. XNUMX, M., XNUMX.

Барсова И.А