Джузеппе Верди (Джузеппе Верди) |

Джузеппе Верди

Ар бир улуу талант сыяктуу. Верди өзүнүн улутун жана доорун чагылдырат. Ал өз топурагынын гүлү. Ал азыркы Италиянын үнү, Россини менен Доницеттинин күлкүлүү жана псевдо-олуттуу операларындагы жалкоо же бейкапар шайыр Италия эмес, сентименталдык назик жана элегиялуу, ыйлаган Беллининин Италиясы эмес, аң-сезими ойгонгон, Италия саясий толкундоолорго дуушар болгон. бороон-чапкындар, Италия, тайманбас жана каардуу. A. Серов

Жашоону Вердиден артык эч ким сезе албайт. A. Boito

Верди Италиянын музыкалык маданиятынын классиги, 26-кылымдын эң көрүнүктүү композиторлорунун бири. Анын музыкасына убакыт өткөн сайын өчпөй турган бийик жарандык пафостун учкуну, адамдын жан дүйнөсүнүн түпкүрүндө болуп жаткан эң татаал процесстерди ишке ашыруудагы айныгыс тактык, асылдык, сулуулук жана түгөнгүс обон мүнөздүү. Перунун композитору XNUMX операларына, руханий жана аспаптык чыгармаларына, романстарына ээ. Вердинин чыгармачылык мурасынын эң маанилүү бөлүгүн опералар түзөт, алардын көбү (Риголетто, Травиата, Аида, Отелло) жүз жылдан ашык убакыттан бери дүйнөнүн опера театрларынын сахналарынан угулуп келет. Башка жанрдагы чыгармалар, шыктанган реквиемден башкасы, дээрлик белгисиз, алардын көбүнүн кол жазмалары жоголгон.

Верди, XNUMX-кылымдын көптөгөн музыканттарынан айырмаланып, өзүнүн чыгармачылык принциптерин басма сөздөгү программалык баяндамаларында жарыялаган эмес, өз ишин белгилүү бир көркөм багыттын эстетикасын жактыруу менен байланыштырган эмес. Ошого карабастан, анын узак, татаал, дайыма эле жалындуу эмес, жециштер менен тацдалган чыгармачылык жолу терең азап чеккен жана аң-сезимдүү максатка — опералык спектаклде музыкалык реализмге жетишүүгө багытталган. Турмуштун ар турдуу конфликттери композитордун чыгармачылыгынын башкы темасы. Анын ишке ашырылышынын диапазону адаттан тыш кеңири болгон – социалдык конфликттерден бир адамдын жан дүйнөсүндөгү сезимдердин тирешине чейин. Ошол эле учурда Вердинин искусствосу өзгөчө сулуулук жана гармония сезимин алып жүрөт. «Мага искусстводогу бардык нерсе жагат,— дейт композитор. Анын өзүнүн музыкасы да кооз, ак ниет, шыктанган искусствонун үлгүсү болуп калды.

Өзүнүн чыгармачылык милдеттерин так түшүнгөн Верди өзүнүн идеяларын ишке ашыруунун эң кемчиликсиз формаларын издеген, өзүнө, либретисттерге жана аткаруучуларга өтө талапты койгон. Көбүнчө ал либреттонун адабий негизин өзү тандап алып, анын жаралуу процессин либреттисттер менен кеңири талкуулаган. Эң жемиштүү кызматташуу композиторду Т.Солера, Ф.Пиаве, А.Гисланцони, А.Бойто сыяктуу либреттисттер менен байланыштырган. Верди ырчылардан драмалык чындыкты талап кылган, ал жалгандыктын сахнада ар кандай көрүнүштөрүнө чыдабаган, маанисиз виртуоздук, терең сезимдерге боёлбогон, драмалык аракеттер менен акталбаган. “...Чоң талант, жан дүйнө жана сахна чеберчилиги” – аткаруучулардын эң башкы сапаттары ушул. Опералардын «маанилуу, урматтуу» аткаруусу ага зарыл сезилди; «...Операларды бүтүндөй бүтүндүгүндө – композитор ойлогондой аткарууга мүмкүн болбогондо – такыр аткарбай койгон оң».

Верди узак өмүр сүрдү. Ал дыйкандын үй-бүлөсүндө туулган. Анын мугалимдери айылдык чиркөөнүн органисти П.Байстрокки, андан кийин Буссетодогу музыкалык жашоону жетектеген Ф.Провези жана Милан театрынын Ла Скала дирижёру В.Лавинья болгон. Ансыз деле жетилген композитор Верди мындай деп жазган: «Мен азыркы замандын эң мыкты чыгармаларын окуу менен эмес, театрдан угуу менен үйрөндүм... Жаш кезимде мен өзүмдүн эң сонун чыгармаларды баштан өткөргөн эмесмин десем, калп айткан болом. узак жана кылдат изилдөө ... менин колум нотаны мен каалагандай башкарууга жетиштүү күчтүү жана мен көпчүлүк учурда ойлогон эффекттерди алуу үчүн ишенимдүү; жана эгер мен эрежеге ылайык эмес бир нерсе жазсам, бул так эреже мага каалаганымды бербегендиктен жана ушул күнгө чейин кабыл алынган бардык эрежелерди шартсыз жакшы деп эсептебегенимден.

Жаш композитордун биринчи ийгилиги 1839-жылы Миландагы Ла Скала театрында Оберто операсын коюу менен байланышкан. Үч жылдан кийин ошол эле театрда Небухаданасар (Набукко) операсы коюлуп, авторго кеңири атак-даңк алып келген ( 3). Композитордун алгачкы опералары Италиядагы революциялык көтөрүлүш доорунда пайда болгон, ал Ризоргименто доору (итал. – кайра жаралуу) деп аталган. Италияны бириктируу жана кез каранды эместик учун куреш буткул элди кучагына алды. Верди четте тура алган жок. Ал өзүн саясатчы деп эсептебегени менен революциялык кыймылдын жеңиштерин жана жеңилүүлөрүн терең башынан өткөргөн. 1841-жылдардагы баатырдык-патриоттук опералар. – «Набукко» (40), «Ломбарддар биринчи крест жортуулунда» (1841), «Легнано салгылашы» (1842) – революциялык окуяларга кандайдыр бир жооп болгон. Бул опералардын библиялык жана тарыхый сюжеттери заманбаптан алыс, баатырдыкты, эркиндикти жана көз карандысыздыкты ырдаган, ошондуктан миңдеген италиялыктарга жакын болгон. "Италиялык революциянын маэстросу" - замандаштары Верди ушинтип аташкан, анын чыгармачылыгы адаттан тыш популярдуулукка ээ болгон.

Бирок, жаш композитордун чыгармачылык таламдары баатырдык курештун темасы менен гана чектелип калган жок. Жаңы сюжеттерди издөөдө композитор дүйнөлүк адабияттын классиктерине кайрылат: В.Гюго (Эрнани, 1844), В.Шекспир (Макбет, 1847), Ф.Шиллерге (Луиза Миллер, 1849). Чыгармачылыктын тематикасынын кеңейиши жаңы музыкалык каражаттарды издөө, композитордун чеберчилигинин өсүшү менен коштолду. Чыгармачылык жактан жетилүү мезгили опералардын көрүнүктүү триадасы менен коштолгон: «Риголетто» (1851), «Иль троваторе» (1853), «Травиата» (1853). Вердинин чыгармасында социалдык адилетсиздикке каршы нааразылык биринчи жолу ушунчалык ачык угулду. Бул опералардын жалындуу, асыл сезимдерге ээ болгон каармандары жалпы кабыл алынган моралдык нормаларга карама-каршы келет. Мындай сюжеттерге кайрылуу өтө тайманбастык менен жасалган кадам болгон (Верди Ла Травиата жөнүндө мындай деп жазган: «Сюжет заманбап. Башкасы бул сюжетке киришпесе керек, балким адептүүлүктөн, доордон улам жана башка миңдеген келесоо көз караштардан улам. ... Мен муну эң чоң ырахат менен жасайм).

50-жылдардын орто ченинде. Вердинин ысымы бүткүл дүйнөгө кеңири белгилүү. Композитор италиялык театрлар менен гана эмес келишимдерди тузет. 1854-жылы Париждин чоң операсы үчүн «Сицилия весперс» операсын жаратса, бир нече жылдан кийин «Симон Бокканегра» (1857) жана «Машерада Ун балло» (1859, италиялык Сан-Карло жана Апполо театрлары үчүн) опералары жазылган. 1861-жылы Петербургдагы Мариинский театрынын дирекциясынын буйругу менен Верди «Тагдырдын күчү» операсын жараткан. Аны чыгарууга байланыштуу композитор Орусияга эки жолу барат. Вердинин музыкасы Орусияда популярдуу болгону менен опера чоң ийгиликке жетишкен эмес.

60-жылдардагы опералардын арасында. Шиллердин ушул эле аталыштагы драмасынын негизинде коюлган «Дон Карлос» (1867) операсы эң популярдуу болгон. Терең психологияга каныккан «Дон Карлостун» музыкасы Вердинин опералык чыгармачылыгынын туу чокуларын – «Аиданы» жана «Отеллосун» күтөт. Аида 1870-жылы Каирде жацы театрдын ачылышы учун жазылган. Анда мурунку бардык опералардын жетишкендиктери органикалык түрдө айкалышты: музыканын жеткилеңдиги, ачык түстүүлүгү, драматургиянын курчтугу.

«Аидадан» кийин «Реквием» (1874) жаралып, андан кийин коомдук жана музыкалык турмуштагы кризистен улам узакка (10 жылдан ашык) жымжырттык өкүм сүргөн. Италияда улуттук маданият унутулуп баратканда Р.Вагнердин музыкасына болгон ышкыбоздук кеңири жайылган. Азыркы кырдаал жөн гана табиттердин, ар түрдүү эстетикалык позициялардын күрөшү болгон жок, ансыз көркөм практика ойго келбей, бардык искусствонун өнүгүүсү болгон. Бул италиялык искусствонун патриоттору өзгөчө терең башынан өткөргөн улуттук көркөм салттарга артыкчылык берилген мезгил болгон. Верди мындайча негиздеген: «Искусство бардык элдерге таандык. Буга менден ашык эч ким ишенбейт. Бирок ал жекече өнүгөт. Ал эми немецтердин көркөм практикасы бизден башкача болсо, алардын искусствосу биздикинен түп-тамырынан айырмаланат. Биз немистерге окшоп ыр жаза албайбыз…”

Италиялык музыканын келечектеги тагдыры жөнүндө ойлонуп, ар бир кийинки кадам үчүн эбегейсиз жоопкерчиликти сезип, Верди чыныгы шедеврге айланган «Отелло» (1886) операсынын концепциясын ишке ашырууга киришет. «Отелло» опералык жанрдагы Шекспир окуясынын теңдешсиз интерпретациясы, композитор өмүр бою жараткан музыкалык-психологиялык драманын эң сонун үлгүсү.

Вердинин акыркы чыгармасы – Фальстафф комикс операсы (1892) – өзүнүн шайырдыгы жана кынтыксыз чеберчилиги менен таң калтырат; композитордун чыгармачылыгында, тилекке каршы, улантылбай калган жаңы барагын ачкандай. Вердинин буткул емуру тандап алган жолдун тууралыгына терен ишенуу менен жаркырап турат: «Искусствого келе турган болсок, менин ез ойлорум, ез ынанымдарым бар, абдан так, ете так, алардан мен албайм жана болбошу керек. баш тартуу». Композитордун замандаштарынын бири Л.Эскудье аны абдан таамай сүрөттөгөн: «Вердиде үч гана кумар болгон. Бирок алар эң чоң күчкө жетишти: искусствого болгон сүйүү, улуттук сезим жана достук. Вердинин жалындуу жана чынчыл чыгармачылыгына болгон кызыгуу алсырабайт. Музыка сүйүүчүлөрдүн жаңы муундары үчүн ал дайыма ойдун ачыктыгын, сезимдин шыктандыруусун жана музыкалык кемчиликсиздигин айкалыштырган классикалык стандарт бойдон калууда.

А.Золотых

• Жузеппе Вердинин чыгармачылык жолу →
• XNUMX-кылымдын экинчи жарымында Италиянын музыкалык маданияты →

Опера Вердинин көркөм кызыкчылыктарынын борборунда турган. Чыгармачылыгынын эң алгачкы этабында Буссетодо көптөгөн аспаптык чыгармаларды жазган (алардын кол жазмалары жоголгон), бирок ал бул жанрга кайра кайткан эмес. 1873-жылдагы кылдуу квартет өзгөчөлөнүп турат, аны композитор эл алдында аткарууга арнаган эмес. Ошол эле жаштык жылдары органист катары ишмердүүлүгүнүн мүнөзү боюнча Верди ыйык музыка жараткан. Чыгармачылыгынын акырында – реквиемден кийин – ал ушул сыяктуу дагы бир нече чыгармаларды жараткан (Стабат матер, Те Деум жана башкалар). Бир нече романстар да алгачкы чыгармачылык мезгилге таандык. Ал Обертодон (1839) Фальстаффка (1893) чейин жарым кылымдан ашык убакыт бою бүт күчүн операга арнаган.

Верди жыйырма алты опера жазган, алардын алтоо жаңы, олуттуу өзгөртүлгөн вариантта берген. (Он жылдыктар боюнча бул чыгармалар төмөнкүчө жайгаштырылган: 30-жылдардын аягы – 40-жылдар – 14 опера (жаңы редакцияда +1), 50-жылдар – 7 опера (жаңы редакцияда +1), 60-жылдар – 2 опера (жаңы редакцияда +2). басылышы), 70-жылдары – 1 опера, 80-жылдары – 1 опера (жаңы редакцияда +2), 90-жылдары – 1 опера.) Узак өмүр бою ал өзүнүн эстетикалык идеалдарына ишенимдүү бойдон калган. "Мен каалаган нерсеге жетүү үчүн күчүм жетпей калышы мүмкүн, бирок мен эмнеге умтулуп жатканымды билем" деп жазган Верди 1868-жылы. Бул сөздөр анын бардык чыгармачылык ишмердүүлүгүн сүрөттөп бере алат. Бирок жылдар еткен сайын композитордун керкем идеалдары айкын-ачык болуп, чеберчилиги ого бетер кемелденген, такшалган.

Верди "күчтүү, жөнөкөй, маанилүү" драмасын чагылдырууга аракет кылган. 1853-жылы «Травиатаны» жазып, ал мындай деп жазган: «Мен жаңы чоң, кооз, ар түрдүү, тайманбас сюжеттерди жана ошону менен бирге өтө тайманбастарды кыялданам». Дагы бир катында (ошол эле жылы) мындай деп окуйбуз: «Мага эң сонун, оригиналдуу, кызыктуу, укмуштуудай жагдайлар, кумарлар – баарынан мурда кумарлардан турган сюжет бер! ..”

Чынчыл жана рельефтүү драмалык жагдайлар, курч мүнөздөгү каармандар – Вердинин айтымында, опералык сюжеттеги башкы нерсе. Ал эми алгачкы, романтикалык мезгилдин чыгармаларында кырдаалдын өнүгүшү дайыма эле каармандардын ырааттуу ачылышына шарт түзө бербесе, анда 50-жылдарга карата композитор бул байланыштын тереңдеши турмуштук чындыкты жаратуу үчүн негиз болуп кызмат кылаарын айкын түшүнгөн. музыкалык драма. Мына ошондуктан реализм жолун бекем басып, Верди азыркы италиялык операны монотондуу, монотондуу сюжеттерди, кунделук формалар учун айыптаган. Турмуштун карама-каршылыктарын көрсөтүүдө жетишсиз кенендиги үчүн ал өзүнүн мурда жазылган чыгармаларын да айыптады: «Аларда абдан кызыктуу көрүнүштөр бар, бирок көп түрдүүлүк жок. Алар бир гана тарапка таасир этет - эң сонун, эгер кааласаңыз - бирок ар дайым бирдей.

Вердинин түшүнүгүндө операны конфликттик карама-каршылыктардын түпкү курчушусуз элестетүү мүмкүн эмес. Драмалык ситуациялар, деп айтты композитор, езунун мунездуу, индивидуалдуу формасында адамдын кумарларын ачууга тийиш. Ошондуктан Верди либреттодогу ар кандай көнүмүш көрүнүштөргө катуу каршы болгон. 1851-жылы Il trovatore боюнча иштей баштаганда Верди мындай деп жазган: «Эркин Каммарано (операнын либреттисти. MD) форманы чечмелейт, мен үчүн канчалык жакшы болсо, ошончолук ыраазы болом. Бир жыл мурда Шекспирдин «Король Лир» сюжетинин негизинде операны ойлоп таап, Верди мындай деп баса белгилеген: «Лирди драмага жалпы кабыл алган формада жасоого болбойт. Жаңы форманы, чоңураак, бейкалыс пикирди табуу керек болмок».

Верди үчүн сюжет чыгарманын идеясын эффективдүү ачып берүү каражаты болуп саналат. Композитордун өмүрү ушундай сюжеттерди издөө менен сугарылган. Эрнаниден баштап, опералык идеялары үчүн адабий булактарды изденүүдө. Италиялык (жана латын) адабиятынын эң сонун билгиси болгон Верди немис, француз жана англис драматургиясын жакшы билген. Анын сүйүктүү авторлору Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (Шекспир жөнүндө, Верди 1865-жылы мындай деп жазган: "Ал менин сүйүктүү жазуучум, мен аны кичинекей кезимден бери билем жана дайыма кайталап окуйм." Ал Шекспирдин сюжеттери боюнча үч опера жазып, Гамлет менен "Бороонду" кыялданат жана төрт жолу Кингдин үстүнөн иштөөгө кайтып келди. Лир ”(1847, 1849, 1856 жана 1869-ж.); Байрондун сюжеттеринин негизинде эки опера (Каиндин бүтпөгөн планы), Шиллердин – төрт, Гюго – эки (Рюй Бластын планы))

Вердинин чыгармачылык демилгеси сюжет тандоо менен гана чектелбестен. Ал либреттисттин ишине активдуу жетекчилик кылган. «Мен эч качан капталдагы кимдир-бирөөлөрдүн даяр либреттосуна опера жазган эмесмин, - дейт композитор, - мен операда эмнени камтый аларымды так айта алган сценарист кантип төрөлөөрүн түшүнө албайм». Вердинин кебуреек кат-кабарлары анын адабий кызматташ-тарына чыгармачылык керсетмелеру жана кецештери менен толтурулган. Бул көрсөтмөлөр биринчи кезекте операнын сценарий планына тиешелүү. Композитор адабий булактын сюжеттик өнүгүүсүнүн максималдуу топтолушун талап кылган, бул үчүн – интриганын каптал сызыктарын кыскартууну, драманын текстин кысууну талап кылган.

Верди өз кызматкерлерине керектүү вербалдык бурулуштарды, аяттардын ритмин жана музыка үчүн керектүү сөздөрдүн санын жазып берген. Ал либреттонун текстиндеги тигил же бул драмалык кырдаалдын же каармандын мазмунун ачык ачууга арналган “ачкыч” сөз айкаштарына өзгөчө көңүл бурган. «Тигил же тигил сөзбү, баары бир, толкунданта турган, көркөмдүү сөз айкашы керек», — деп жазган ал 1870-жылы Аиданын либертистине. «Отеллонун» либреттосун өркүндөтүп, анын ою боюнча, керексиз сөз айкаштарын, сөздөрдү алып таштаган, тексттеги ритмикалык көп түрдүүлүктү талап кылган, ырдын музыкалык өнүгүүсүнө тоскоол болгон «текшерүүнү» бузуп, эң эле экспрессивдүүлүккө, кыскалыкка жеткен.

Вердинин тайманбас идеялары анын адабий кызмат-керлеринен дайыма эле татыктуу бетин алган эмес. Ошентип, композитор «Риголеттонун» либреттосун жогору баалап, андагы начар саптарды белгилеген. Ил троваторе, Сицилиялык Весперс, Дон Карлос драматургиясында аны көп нерсе канааттандырган жок. Король Лирдин либреттосунда өзүнүн инновациялык идеясынын толук ынандырарлык сценарийине жана адабий ишке ашырылышына жетишпей, ал операны бүтүрүүдөн баш тартууга аргасыз болгон.

Верди либретисттер менен болгон талыкпай эмгектенип, акыры композициянын идеясын бышып жетилген. Ал, адатта, бүт операнын толук адабий текстин иштеп чыккандан кийин гана музыканы баштаган.

Верди ал үчүн эң кыйыны «музыкалык идеяны акыл-эсинде жаралган бүтүндүктө чагылдыра тургандай тез жазуу» экенин айткан. Ал: «Жаш кезимде таңкы төрттөн кечки жетиге чейин тынымсыз иштечүмүн»,— деп эскерет. Улгайган курагында да Фальстаффтын партитурасын жаратып жатып, ал дароо эле бүтүргөн чоң үзүндүлөрдү аспапка киргизген, анткени ал "айрым оркестрдик комбинацияларды жана тембрдик комбинацияларды унутуп калуудан коркчу".

Музыканы жаратып жатып, Верди анын сахнада чагылдырылышынын мүмкүнчүлүктөрүн эске алган. 50-жылдардын ортосуна чейин ар кандай театрлар менен байланышта болуп, ал көп учурда бул топтун карамагында болгон аткаруучу күчтөргө жараша музыкалык драматургиянын айрым маселелерин чечкен. Анын үстүнө, Верди ырчылардын вокалдык сапаттарына гана кызыккан эмес. 1857-жылы "Симон Бокканегра" тасмасынын бет ачар алдында: "Паолонун ролу абдан маанилүү, сөзсүз түрдө жакшы актер боло турган баритонду табуу керек" деп белгилеген. 1848-жылы Неаполдо «Макбетти» чыгаруу пландалганына байланыштуу Верди ага сунушталган ырчы Тадолиниден баш тарткан, анткени анын вокалдык жана сахналык жөндөмдөрү белгиленген ролго туура келбейт: «Тадолини укмуштуудай, тунук, тунук, күчтүү үнү бар. жана II айым үчүн үн келет, дүлөй, катаал, караңгы. Тадолининин үнүндө периштедей нерсе бар, мен айымдын үнүндө шайтандыкты каалайт элем.

Фальстаффка чейин анын операларын үйрөнүүдө Верди активдүү катышкан, дирижердун ишине кийлигишкен, ырчыларга өзгөчө көңүл бурган, алар менен бирге партияларды кылдаттык менен өтчү. Ошентип, 1847-жылдагы премьерада леди Макбеттин ролун аткарган ырчы Барбьери-Нини композитор аны менен 150 жолуга чейин дуэт репетиция кылып, өзүнө керектүү вокалдык экспрессивдүүлүк каражаттарына жеткенин тастыктады. Ал 74 жашында Отеллонун ролун ойногон атактуу тенор Франческо Таманьо менен дал ушундай талап менен иштеген.

Верди операнын сахналык интерпретациясына өзгөчө көңүл бурган. Анын корреспонденцияларында бул маселелер боюнча көптөгөн баалуу билдирүүлөр бар. «Сахнанын бардык күчтөрү драмалык экспрессивдүүлүктү камсыз кылат, - деп жазган Верди, - каватиналардын, дуэттердин, финалдардын ж.б.у.с. музыкалык берүү гана эмес». 1869-жылы «Тагдырдын күчү» спектаклинин коюлушуна байланыштуу ал аткаруучунун вокалдык жагын гана жазган сынчыга нааразы болгон: алар айтышат...». Аткаруучулардын музыкалуулугун белгилеп, композитор мындай деп баса белгиледи: «Опера—мени туура тушун-дур, башкача айтканда. музыкалык драма, абдан орточо берилген. Буга каршы музыканы сахнадан алып жана Верди каршы чыкты: анын чыгармаларын уйренууге жана коюуга катышып, ал ырда да, сахна кыймылында да сезимдердин жана аракеттердин чындыгын талап кылган. Верди музыкалык сахнаны чагылдыруунун бардык каражаттарынын драмалык биримдигинин шартында гана опералык спектакль толук боло алат деп ырастаган.

Ошентип, либреттист менен күжүрмөн эмгекте сюжет тандоодон баштап, музыканы жаратууда, аны сахнага түшүрүүдө – операнын үстүндө иштөөнүн бардык этаптарында, концепциядан баштап сахнага коюуга чейин, агайдын эрки италиялыктарды ишенимдүү алып келген. чыгармачылык аны бийиктиктерге. реализм.

* * * * * * *

Вердинин опералык идеалдары кеп жылдык чыгармачылык эмгектин, зор практикалык иштин, туруктуу изденуунун натыйжасында тузулген. Ал Европадагы азыркы музыкалык театрдын абалын жакшы билген. Чет өлкөдө көп убакыт өткөргөн Верди Европадагы эң мыкты труппалар менен таанышкан – Санкт-Петербургдан Парижге, Венага, Лондонго, Мадридге чейин. Ал азыркы замандын эң улуу композиторлорунун опералары менен тааныш болгон. (Верди Глинканын операларын Петербургда уккандыр. Италиялык композитордун жеке китепканасында Даргомыжскийдин «Таш коноктун» клавирикасы бар).. Верди ез ишине кандай мамиле кылса, ошончолук сынчылдык менен аларга баа берген. Ал эми көп учурда башка улуттук маданияттардын көркөм жетишкендиктерин анчалык сиңирип албастан, алардын таасирин жеңип, өз жолу менен иштеткен.

Ал француз театрынын музыкалык-сахналык традицияларына ушундай мамиле кылган: эгерде анын үч чыгармасы («Сицилия Весперс», «Дон Карлос», «Макбеттин» экинчи басылышы) жазылгандыктан, алар ага жакшы белгилүү болгон. Париж сахнасы үчүн. Анын Вагнерге болгон мамилеси дал ушундай болгон, анын операларын, негизинен орто мезгилдеги, ал билген жана алардын айрымдарын жогору баалачу (Лохенгрин, Валькири), бирок Верди Мейербеер менен да, Вагнер менен да чыгармачылык менен талашкан. Ал француз же немец музыкалык маданиятын өнүктүрүү үчүн алардын маанисин кемсинткен эмес, бирок аларды кулдук менен туурап алуу мүмкүнчүлүгүн четке каккан. Верди мындай деп жазган: «Эгерде немецтер Бахтан чыгып, Вагнерге жетсе, анда алар чыныгы немецтер сыяктуу аракеттенишет. Бирок биз, Палестинанын урпактары, Вагнерди туурап, музыкалык кылмыш жасап, керексиз, алтургай зыяндуу искусство жаратып жатабыз. "Биз башкача сезебиз" деп кошумчалады ал.

Вагнердин таасири жөнүндөгү маселе 60-жылдардан бери Италияда өзгөчө курч болуп келет; ага көптөгөн жаш композиторлор багынышты (Италияда Вагнердин эң ынталуу күйөрмандары Листтин окуучусу, композитор болгон. J. Сгамбатти, Кондуктор аял Г. Мартуччи, A. Boito (чыгармачылык карьерасынын башталышында, Верди менен таанышканга чейин) жана башкалар.). Верди ачуу менен мындай деп белгиледи: «Биздин бардыгыбыз — композиторлор, сынчылар, коомчулук езубуздун музыкалык улутубуздан баш тартуу учун бардыгын жасадык. Мына, биз тынч портто турабыз... дагы бир кадам, жана биз бардык нерседей эле бул жерде германдашабыз. Ал үчүн мурдагы опералары эскирип, заман талабына жооп бербей, Аидадан баштап азыркылары Вагнердин жолун жолдоп жатат деген сөздөрдү жаштардын, айрым сынчылардын оозунан угуу оор жана азаптуу болду. «Кырк жылдык чыгармачылык карьерадан кийин каалоочу болуп калуу кандай сыймык!» — деп кыжырданган Верди.

Бирок ал Вагнердин көркөм жеңиштеринин баалуулугун четке каккан эмес. Немис композитору аны көп нерселер жөнүндө, баарынан мурда XNUMX-кылымдын биринчи жарымындагы италиялык композиторлор (анын ичинде Верди да чыгармачылыгынын алгачкы этабында) баалабаган операдагы оркестрдин ролу жөнүндө ойлондурган. гармониянын маанисин жогорулатуу (жана италиялык операнын авторлору тарабынан музыкалык экспрессиянын бул маанилүү каражаты) жана, акырында, сандык структуранын формаларынын бөлүнүшүн жеңүү үчүн аягына чейин өнүктүрүүнүн принциптерин иштеп чыгуу жөнүндө.

Бирок бул суроолордун бардыгына Верди кылымдын экинчи жарымындагы операнын музыкалык драматургиясы үчүн эң маанилүү деп тапты. алардын Вагнердикинен башка чечимдер. Мындан тышкары, ал немис композиторунун чыгармалары менен тааныша электе эле аларды белгилеп кеткен. Мисалы, «Макбеттеги» рухтардын көрүнүшү сценасында же «Риголеттодо» коркунучтуу бороондун сүрөттөлүшүндө «тембрдик драматургиянын» колдонулушу, акыркысына кириш сөзүндө жогорку регистрде дивизи саптарынын колдонулушу. «Травиата» актысы же «Ил Троваторе» мисересинде тромбондор – булар тайманбас, инструменттештирүүнүн жеке ыкмалары Вагнерге карабастан кездешет. Эгерде кимдир-бирөөнүн Верди оркестрине тийгизген таасири жөнүндө айта турган болсок, анда биз Берлиозду эске алышыбыз керек, ал абдан баалаган жана 60-жылдардын башынан бери достук мамиледе болгон.

Верди ыр-ариос (бел канто) менен декламатордук (parlante) принциптеринин аралашуусун издөөдө да ошондой эле өз алдынча болгон. Ал өзүнүн өзгөчө «аралаш ыкмасын» (стило misto) иштеп чыккан, ал монологдук же диалогдук көрүнүштөрдүн эркин формаларын түзүүгө негиз болгон. Риголеттонун «Куртезандар, жамандыктын шайтаны» ариясы же Жермонт менен Виолеттанын руханий дуэли да Вагнердин опералары менен таанышканга чейин жазылган. Албетте, алар менен таанышуу Вердиге драматургиянын жаңы принциптерин тайманбастык менен иштеп чыгууга жардам берди, бул өзгөчө анын гармоникалык тилине таасирин тийгизип, татаал жана ийкемдүү болуп калды. Бирок Вагнер менен Вердинин чыгармачылык принциптеринин ортосунда кескин айырмачылыктар бар. Алар операдагы вокалдык элементтин ролуна болгон мамилесинен даана байкалат.

Верди өзүнүн акыркы чыгармаларында оркестрге көңүл буруп, вокалдык жана мелодиялык факторду жетектөөчү катары тааныган. Ошентип, Пуччининин алгачкы операларына байланыштуу Верди 1892-жылы мындай деп жазган: «Менин оюмча, бул жерде симфониялык принцип үстөмдүк кылат. Мунун өзү жаман эмес, бирок этият болуу керек: опера – опера, симфония – симфония.

"Үн жана обон, - деди Верди, - мен үчүн ар дайым эң маанилүү нерсе." Ал бул позицияны кызуу коргоп, италиялык музыканын улуттук мүнөздүү өзгөчөлүгү анда чагылдырылган деп эсептеген. 1861-жылы өкмөткө сунушталган элдик билим берүүнү реформалоо боюнча өзүнүн долбоорунда Верди үйдө вокалдык музыканы ар кандай стимулдаштыруу үчүн акысыз кечки ырдоо мектептерин уюштурууну жактаган. Он жылдан кийин ал италиялык классикалык вокалдык адабиятты, анын ичинде Палестрина-нын чыгармаларын уйренууге жаш композиторлорго кайрылды. Элдин ырдоо маданиятынын өзгөчөлүгүн өздөштүрүүдөн Верди музыкалык искусствонун улуттук салттарын ийгиликтүү өнүктүрүүнүн залогун көргөн. Бирок, анын «күү» жана «муоздук» түшүнүктөрүнө жумшаган мазмуну өзгөрдү.

Чыгармачылык жактан жетилген жылдарында бул түшүнүктөрдү бир жактуу чечмелегендерге катуу каршылык көрсөткөн. 1871-жылы Верди мындай деп жазган: «Музыкада бир гана обончу боло албайт! Обондон да, гармониядан да башка нерсе бар – чындыгында – музыканын өзү! .. “. Же 1882-жылдагы катында: «Обон, гармония, декламация, жалындуу ырдоо, оркестрдик эффекттер, түстөр каражаттан башка нерсе эмес. Ушул аспаптар менен жакшы обон чыгаргыла!..” Талаш-тартыштын кызуу учурунда Верди оозуна парадоксалдуу угулат деген пикирлерин да айтты: “Обондор таразадан, трилден же группадан жасалбайт... Мисалы, бардда обондор бар. хор (Беллининин нормасынан.— MD), Мусанын дубасы (Россиниднн ушул эле ат-тагы операсынан.— MD), ж.б., бирок алар «Севильский чач тарач», «Ууру сокур», «Семирамида» ж.б. каватиналарында жок — Бул эмне? "Эмне кааласаңыз, обондор эмес" (1875-жылдагы каттан.)

Италиянын улуттук музыкалык салттарын ырааттуу колдоочу жана ишенимдуу пропагандист — Вердинин Россини-нин опералык обондоруна мынчалык курч чабуулуна эмне себеп болду? Анын операларынын жацы мазмуну алдыга койгон башка милдеттер. Ырда «эски менен жаңы айтыштын айкалышын», ал эми операда конкреттүү образдардын жана драмалык кырдаалдардын жекече өзгөчөлүктөрүн терең жана көп кырдуу аныктоону уккусу келген. Ал италиялык музыканын интонациялык түзүлүшүн жаңылоо менен дал ушуга умтулган.

Бирок опералык драматургиянын проблемаларына Вагнер менен Вердинин мамилесинде, андан тышкары улуттук айырмачылыктар, башка стили көркөм багыт. Романтик катары баштап, Верди реалисттик операнын эң улуу чебери катары чыкты, ал эми Вагнер романтик болгон жана кала берген, бирок анын ар кандай чыгармачылык мезгилдердеги чыгармаларында аздыр-көптүр реализмдин өзгөчөлүктөрү байкалган. Бул акыры аларды толкунданткан идеялардын, темалардын, образдардын айырмасын аныктайт, алар Верди Вагнердин «музыкалык драма" Сенин түшүнүгүң "музыкалык сахналык драма«.

* * * * * * *

Вердинин чыгармачылыгынын улуулугун бардык замандаштары тушуне беришкен эмес. Бирок 1834-кылымдын экинчи жарымында италиялык музыканттардын басымдуу бөлүгү Вагнердин таасиринде болгон деп ишенүү туура эмес. Вердинин улуттук опералык идеалдар учун куреште анын жактоочулары жана союздаштары болгон. Анын улуу замандашы Саверио Меркаданте да ишин улантып, Вердинин жолун жолдоочу катары Амилкаре Понкиелли (1886-1874, эң мыкты «Джоконда» операсы – 1851; Пуччининин мугалими болгон) олуттуу ийгиликтерге жетишкен. Вердинин чыгармаларын аткаруу менен өркүндөтүлгөн ырчылардын жаркыраган галактикасы: Франческо Таманьо (1905-1856), Маттиа Баттистини (1928-1873), Энрико Карузо (1921-1867) жана башкалар. Бул чыгармалар боюнча көрүнүктүү дирижер Артуро Тосканини (1957-90) тарбияланган. Акыры, 1863-жылдары бир катар жаш италиялык композиторлор Вердинин салттарын өз алдынча колдонуп, алдыңкы планга чыгышкан. Булар Пьетро Маскани (1945-1890, «Айыл намысы» операсы – 1858), Рудгеро Леонкавалло (1919-1892, «Паляччи» операсы – 1858) жана алардын ичинен эң таланттуулары – Джакомо Пуччини (1924-1893; биринчи олуттуу ийгилик опера "Манон", 1896; мыкты чыгармалары: "Ла Богема" - 1900, "Тоска" - 1904, "Чио-Чио-Сан" - XNUMX). (Аларга Умберто Джордано, Альфредо Каталани, Франческо Силеа жана башкалар кошулду.)

Бул композиторлордун чыгармачылыгы заманбап темага кайрылуусу менен мүнөздөлөт, бул аларды «Травиатадан» кийин заманбап темалардын түз образын бербеген Вердиден айырмалап турат.

Жаш музыканттардын көркөм изденүүсүнө негиз болуп 80-жылдардагы жазуучу Джованни Варга башында турган жана “верисмо” (верисмо – италянча “чындык”, “чындык”, “ишенимдүүлүк” дегенди билдирет) деп аталган адабий кыймылы болгон. Веристтер өз чыгармаларында негизинен талкаланган дыйкандардын (айрыкча Италиянын түштүгүндө) жана шаар кедейлеринин, башкача айтканда, капитализмдин өнүгүүсүнүн прогрессивдүү курсу тарабынан эзилген кедей социалдык төмөнкү катмардын турмушун чагылдырышкан. Буржуазиялык коомдун терс керунуштерун аёосуз ашкерелееде веристтердин ишинин прогрессивдуу мааниси ачылды. Ал эми “кандуу” сюжеттерге берилип кетүү, сезимтал көз ирмемдерди берүү, адамдын физиологиялык, айбандык сапаттарын ачуу натурализмге, чындыктын тайсалдаган сүрөттөлүшүнө алып келди.

Белгилүү бир деңгээлде бул карама-каршылык верист композиторлорго да мүнөздүү. Верди алардын операларындагы натурализмдин көрүнүштөрүнө боор ооруй алган эмес. Ал 1876-жылы мындай деп жазган: «Чындыкты туураган жаман эмес, бирок реалдуулукту жаратуу андан да жакшы... Аны көчүрүү менен сиз сүрөттү эмес, сүрөттү гана жасай аласыз». Бирок Верди жаш авторлордун италиялык опера мектебинин осуяттарына ишенимдүү бойдон калууга болгон каалоосун жактырбай коё алган жок. Алар бурган жаңы мазмун драматургиянын башка көрсөтүү каражаттарын жана принциптерин – динамикалуу, өтө драмалык, толкунданган толкунданууну, тездикти талап кылды.

Бирок, веристтердин мыкты чыгармаларында Вердинин музыкасы менен болгон улантуучулук ачык-айкын сезилет. Бул Пуччининин чыгармачылыгында өзгөчө байкалат.

Ошентип, жаны этапта, башкача теманын жана башка сюжеттердин шартында италиялык улуу генийдин жогорку гуманисттик, демократиялык идеалдары орус опера искусствосун мындан ары енуктуруунун жолдорун жарык кылды.

М. Друскин

Композициялар:

сериалдар – Оберто, граф Сан-Бонифасио (1833-37, 1839-ж. коюлган, Ла Скала театры, Милан), Бир саатка падыша (Un giorno di regno, кийинчерээк Элестетилген Станислав деп аталат, 1840, ошол жерде), Небухаданасар (Набукко, 1841, 1842-ж. коюлган, ошол эле жерде), «Ломбарддар биринчи крест жортуулунда» (1842, 1843-ж. коюлган, ошол эле жерде; 2-басылышы, Иерусалим, 1847, Чоң опера театры, Париж), Эрнани (1844, Ла Фенице театры, Венеция), Эки Фоскари (1844, театр Аргентина, Рим), Жанна д'Арк (1845, Ла Скала театры, Милан), Альзира (1845, Сан-Карло театры, Неаполь), Аттила (1846, Ла Фениче театры, Венеция), Макбет (1847, Пергола театры, Флоренция; 2-басылышы, 1865, Лирикалык театр, Париж), Каракчылар (1847, Хаймаркет театры, Лондон), Корсар (1848, Гранде театры, Триест), Легнано согушу (1849, Аргентина театры, Рим; кайра каралып чыккан. либретто, "Гарлемди курчоого алуу", 1861), Луиза Миллер (1849, Сан-Карло театры, Неаполь), Стиффелио (1850, Гранде театры, Триест; 2-басылышы, Гароль д, 1857, Чай) тро Нуово, Римини), Риголетто (1851, Ла Феница театры, Венеция), Трубадур (1853, Аполлон театры, Рим), Травиата (1853, Ла Феница театры, Венеция), Сицилиялык Весперс (Француз либретто Э. Скрибе жана Ч. Дювейер, 1854, 1855-жылы коюлган, Гранд Опера, Париж; “Джованна Гусман” аталышындагы 2-басылышы, италиялык либретто Э. Кайми, 1856, Милан), Симоне Бокканегра (либретто Ф.М. Пиав, 1857, Театро Ла Фенице, Венеция; 2-басылышы, либретто А Бойто тарабынан оңдолуп, 1881, La Scala театры , Милан), Un ballo in maschera (1859, «Аполлон» театры, Рим), «Тагдырдын күчү» (либретто Пиав, 1862, Мариинский театры, Петербург, италиялык труппа; 2-басылышы, либретто А. Гисланцони тарабынан оңдолгон, 1869, Театра бардык. Скала, Милан), Дон Карлос (Ж. Мери жана К. дю Локлдун французча либреттосу, 1867, Гранд Опера, Париж; 2-басылышы, италиялык либретто, А. Гисланцони, 1884, Ла Скала театры, Милан), Аида (1870) , 1871-жылы коюлган, Опера театры, Каир), Отелло (1886, 1887-жылы коюлган, Ла Скала театры, Милан), Фальстафф (1892, 1893-ж. коюлган, ошол эле жерде), хор жана фортепиано учун – Үн, керней (сөзү Г. Мамели, 1848), Улуттар Гимни (кантата, сөзү А. Бойто, 1862-жылы коюлган, Ковент-Гарден театры, Лондон), рухий иштер – Реквием (4 солист, хор жана оркестр үчүн, 1874-ж. аткарылган, Милан), Патер Ностер (Дантедин тексти, 5 үндүү хор үчүн, 1880-жылы аткарылган, Милан), Аве Мария (Дантенин тексти, сопрано жана кыл оркестр үчүн) , 1880-жылы аткарылган, Милан), Төрт Ыйык Пьеса (Аве Мария, 4 үндүү хор үчүн; Стабат Матер, 4 үндүү хор жана оркестр үчүн; Le laudi alla Vergine Maria, 4 үндүү аялдар хору үчүн; Те Деум, хор үчүн жана оркестр, 1889-97, 1898-жылы аткарылган, Париж); үн жана пианино үчүн – 6 романс (1838), сүргүн (бас үчүн баллада, 1839), Седукция (бас үчүн баллада, 1839), Альбом – алты романс (1845), Сторнелл (1869) жана башкалар; аспаптык ансамблдер – кылдуу квартет (e-moll, 1873-жылы аткарылган, Неаполь) ж.б.