Финал |

ital. финал, лат. finis – аягы, жыйынтык

1) Instr. музыка - циклдик акыркы бөлүгү. прод. – соната-симфония, сюита, ​​кээде ошондой эле вариация циклинин акыркы бөлүмү. Конкреттүү мазмундун жана музыканын ар түрдүүлүгү менен. акыркы бөлүктөрдүн формалары, алардын көпчүлүгүнүн белгилүү бир жалпы белгилери да бар, мисалы, тез темп (көбүнчө циклдеги эң ылдам), кыймылдын ылдамдыгы, фольклордук жанрдык мүнөзү, обон менен ритмдин жөнөкөйлүгү жана жалпылыгы (мурункуга салыштырмалуу бөлүктөрү), структурасынын рондалдуулугу (жок дегенде экинчи план түрүндө же В.В.Протопоповдун терминологиясында рондого «ыктоо» түрүндө), башкача айтканда, тарыхый жактан өнүккөн музаларга таандык нерсе. негизги циклдин акыры сезимин пайда кылган ыкмалар. иштейт.

Соната-симфонияда. цикл, анын бөлүктөрү бирдиктүү идеологиялык искусствонун этаптары. концепция, Ф., жыйынтыктоочу этап болуп, өзгөчө, бүткүл циклдин алкагында иш алып баруучу, драмалардын чечилишин Ф.. коллизиялардын негизги мазмундуу милдети катары аныктаган аяктоо семантикалык функциясына ээ жана спецификалуу. . анын музыкасынын принциптери. музыканы жалпылоого багытталган уюмдар. тематика жана музыка. бүткүл циклинин өнүгүшү. Бул өзгөчө драматург функциясы соната-симфония кылат. F. циклдин өтө маанилүү звеносу. прод. – бүтүндөй соната-симфониянын тереңдигин жана органикалык табиятын ачып берүүчү звено. түшүнүктөр.

Соната-симфония проблемасы. Ф. дайыма музыканттардын көңүлүн бурат. Бүткүл цикл үчүн органикалык Ф. зарылдыгын А.Н.Серов бир нече жолу баса белгилеп, Бетховендин финалдарына жогору баа берген. Б.В.Асафиев Ф.-дын көйгөйүн симфониядагы эң маанилүүлөрдүн санына байланыштырган. искусство-ве, айрыкча андагы драмалык жана конструктивдуу аспектилерди баса белги-лее («биринчиден... акырында, симфониянын аяктоочу этабында, айтылган нерсенин органикалык натыйжасы-на кантип конул буруу керек, экинчиден, кантип аяктоо жана жабуу керек? ойлор чуркап, анын өсүп жаткан ылдамдыгында кыймылды токтот").

Соната-симфония. Анын башкы драматургунда Ф. функциялары Вена классиктеринин чыгармаларында калыптанган. Бирок, анын айрым өзгөчөлүктөрү мурунку доордун музыкасында кристаллдашкан. Ошентип, буга чейин И.С. Бахтын соната циклдеринде, образдуу, тематикалык мүнөздүү түрү бар. жана Ф-нын мурунку бөлүктөрү менен, өзгөчө циклдин биринчи бөлүгү менен тоналдык байланышы: жай лириканын артынан. бөлүгү, Ф. биринчи бөлүктүн эффективдүүлүгүн калыбына келтирет (циклдин "тартылуу борбору"). Биринчи бөлүк менен салыштырганда Бахтын мотору Ф. салыштырмалуу жөнөкөй тематикасы менен айырмаланат; Ф-де 1-бөлүктүн тоналдуулугу калыбына келтирилет (циклдин ортосунда андан четтегенден кийин); Ф-да 1-бөлүк менен интонациялык байланыштар да болушу мүмкүн. Бахтын убагында (кийинки веналык классицизмдин башталышына чейин), соната-цикл. Ф. көп учурда Ф. сюита циклинин – гиги таасирин башынан өткөргөн.

Тарыхый жактан увертюра функцияларын аткарган опералык симфониялар менен байланышкан Мангейм мектебинин композиторлорунун симфонияларында циклдин өзгөчө бөлүгүнүн өзгөчө маанисине биринчи жолу ээ болгон, анын өзүнө мүнөздүү образдуу образы бар. мазмуну (майрамдык ызы-чуунун сүрөттөрү ж. б.) жана типтүү музыка. вок тематикасына жакын тематика. Ф. опера буффа жана гиги. Мангейм Ф., ошол кездеги симфониялар сыяктуу, жалпысынан күнүмдүк жанрларга жакын болгондуктан, алардын мазмунунун жана музаларынын жөнөкөйлүгүнө таасир эткен. формалары. Мангейм симфониясынын концепциясы. цикл, анын маңызы негизги музаларды жалпылоо болгон. ошол кездеги искусстводо кездешүүчү абал-образдар Ф-нын типтештирилүүсүн да, сюитага жакын мурунку бөлүктөр менен семантикалык байланышынын мүнөзүн да аныктаган.

F. Вена классикасы музаларда болуп өткөн өзгөрүүлөрдү толук чагылдырган. арт-ве, – соната-симфонияны индивидуалдаштырууга умтулуу. концепциялар, кайчылаш өнүгүү жана драматургия. циклдин биримдигине, музалардын арсеналын интенсивдуу енуктурууге жана кецейтууге. каражаттар. Финалда Ж. Гайдн уламдан-улам айкын мүнөзгө ээ болуп, булагы буффа операсынын жыйынтыктоочу сахналарында турган жалпы, массалык кыймылдын (белгилүү даражада Мангеймге Ф. мүнөздүү) ишке ашырылышы менен байланышкан. Музыканы конкреттештирүү аракетинде. сүрөттөрдү, Гайдн программалоону колдонгон (мисалы, Ф. Симфония № 8), театрды колдонгон. музыка (Ф. № 77 симфония, ал мурда 3-актында аңчылыктын сүрөтү болгон. анын «Сыйлык алган ак ниеттик» операсы), Нар иштеп чыкты. темалар – хорват, серб (Ф. симфониялары NoNo 103, 104, 97), кээде угуучуларды биротоло биротоло сезишет. сүрөт бирикмелери (мисалы, Ф. симфония № 82 – «Аюу, аны жетелеп, айылдарды тегерете көрсөтүп», ошол себептен бүткүл симфония «Аю» деп аталып калган). Гайдндын финалдары фольклордук-жанрдык принцибинин басымдуулугу менен объективдүү дүйнөнү көбүрөөк тартууга ыктайт. Гайдниянын эң кеңири таралган формасы Ф. рондо (да рондо-соната) болот, Нарга көтөрүлөт. тегерек бийлер жана тегерек кыймыл идеясын билдирет. Эскертүү. Гайдндын финалында биринчи жолу кристаллдашкан рондо сонатанын өзгөчөлүгү - интонация. анын түзүүчү бөлүмдөрүнүн жалпылыгы (кээде деп аталган. Mr. монотематикалык же бир жин рондо соната; караңыз, мисалы, симфониялар No99, 103). Рондо формасында Гайдн колдонгон кош вариациялар да мүнөздүү. (fp. Е-минордагы соната, Хоб. XVI, № 34). Вариациялык формага кайрылуу соната-симфониянын тарыхы жагынан олуттуу факты болуп саналат. Ф., т. анткени бул форма, Асафиевдин ою боюнча, рондодон кем эмес ийгиликтуу, бир идеянын же сезимдин «чагыл-чагылышынын» езге-ру катары (Ф. циклдер Г үчүн мүнөздүү болгон. F. Handel; см. Концерт гроссо оп. 6 № 5). Гайдндын Ф. фуга (квартет же. 20 № 2, 5, 6, оп. 50 № 4), рондалдуулуктун элементтерин камтыган (жаркын мисал - оп. квартеттин фугасы. 20 No 5) жана вариация, салтты жандандырат Ф. эски sonatas da chiesa. Белгилүү Гайдндын акыркы формаларынын оригиналдуулугу музаларды ачуунун өнүгүү ыкмасы менен берилет. материал, оригиналдуу композициялар. табат (мис Квартеттин фугасында 3 реприз. 20 № 5, № 45 симфониядагы «коштошуу» Адажио, мында оркестрдин аспаптары кезек-кезеги менен тымтырс болуп калат), баяндайт. полифонияны колдонуу, ч. arr., типтүү акыркы "убаракерчиликти", шайыр кайра жаралуу каражаты катары (Симфония №. 103), кээде күндөлүк көрүнүштүн элесин туудурат («көчө чатагы» же Ф. №99 симфония). T. о., Гайдндын эмгегинде Ф. анын конкреттүү тематикалык өнүктүрүү ыкмалары менен. материал 1-кыймылдагы соната аллегросунун деңгээлине көтөрүлүп, соната-симфония жаратат. курамы балансы. Сүрөттүү-тематикалык маселе. Циклдин биримдигин Гайдн негизинен өзүнөн мурункулардын салтында чечет. Бул жаатта жаңы сөз В. A. Моцарт. Моцарт Ф. өз убагында сейрек кездешүүчү сонаталар менен симфониялардын семантикалык биримдигин ачуу. түшүнүктөр, циклдин образдуу мазмуну – мисалы, толкунданган лирикалык. г-молл симфониясында (No 41), д-молл квартетинде муңдуу (К.-В. 421), «Юпитер» симфониясындагы баатырдык. Моцарттын финалдарынын темалары мурунку кыймылдардын интонацияларын жалпылап, синтездейт. Моцарттын интонация техникасынын өзгөчөлүгү. жалпылоо Ф. мурунку бөлүктөргө чачылган өзүнчө обондуу бөлүктөрү чогултулган. ырдоо, интонациялар, режимдин айрым кадамдарына басым жасоо, ритмикалык. жана гармоникалык. темалардын башталгыч, оңой таанылуучу бөлүмдөрүндө гана эмес, негизги обондо гана эмес, уландыларында да орун алган бурулуштар. үндөр, ошондой эле коштоосунда – бир сөз менен айтканда, ал комплекс тематикалык. элементтердин, то-ры, бөлүктөн бөлүккө өтүп, мүнөздүү интонацияны аныктайт. бул чыгарманын көрүнүшү, анын «үн атмосферасынын» биримдиги (В.

Кечки соната-симфонияда. Моцарт Ф. циклдери алар таандык болгон циклдердин жалпы концепцияларынын интерпретациялары сыяктуу эле уникалдуу (g-moll жана C-dur симфонияларына байланыштуу, мисалы, Т.Н. Ливанова өздөрүнүн пландары 18-кылымдын бардык башка симфонияларына караганда). Моцарттык циклдин концепциясынын жаңылыгын аныктаган образдуу өнүгүү идеясы Ф структурасында ачык чагылдырылган. Алар белгиленет. өзгөчөлүгү - сонатага тартуу, ал актуалдуу соната формасын (г-моллдогу симфония), рондо-сонатанын (фп. Концерт А-дур, К.-В. 488) колдонууда да чагылдырылган. соната эмес типтеги формаларда өзгөчө “соната маанайы”, мис. рондо (флейта квартети, К.-В. 285). Чыгармачылыктын кеч мезгилине тиешелүү Ф. өндүрүшүндө өнүгүү бөлүмдөрү жана музыкалык-тематикалык эң маанилүү каражаттар чоң орунду ээлейт. өнүгүү полифонияга айланат, аны Моцарт адаттан тыш виртуоздук менен колдонгон (г-моллдогу кыл квинтет, К.-В. 516, г-моллдогу симфония, № 21 квартет). фуга ез алдынча болсо да. формасы Моцарттын финалдарына (квартет Ф-дур, К.-В. 168) мүнөздүү эмес, алардын өзгөчөлүгү. өзгөчөлүгү – фуганын (эреже катары, дисперстүү түрдө) гомофониялык формалардын – соната, рондо соната (кылдуу квинтет Д-дур, К.-В. 593, Эс-дур, К.-) курамына кириши. V. 164) формациялык музыкага чейин фуга менен сонатанын өзгөчөлүктөрүн синтездөөчү форма (кылдуу квартет Г-дур No1, К.-В. 387), тарыхый жактан абдан келечектүү болуп чыккан форма (Ф. фп.) Шуман квартети Эс-дур оп.47, Регер кылдуу квартет Г-дур оп.54 №1). Мындай синтетикалык формалардын маанилүү өзгөчөлүгү Оп. Моцарт – дисперстүү полифониялыктардын бирикмеси. кульминацияга умтулган өнүгүүнүн бирдиктүү линиясы боюнча эпизоддор («чоң полифониялык форма», В.В.Протопоповдун термини). Бул түрдөгү эң жогорку мисал Ф. симфония «Юпитер» болуп саналат, анда соната формасы (бөлүмдөрдүн ортосундагы өз ара аракеттенүүнүн өзүнүн планын түзөт) дисперстүү полифониялык ички байланыштардын татаал системасын камтыйт. DOSтун өнүгүшү катары пайда болгон эпизоддор. соната формасынын темалары. Тематикалык саптардын ар бири (негизги бөлүктүн 1- жана 2-темалары, бириктирүүчү жана кошумча) өзүнүн көп үндүүлүгүн алат. иштеп чыгуу-канондук тууроо аркылуу жургузулет. полифония. Тематизмдин карама-каршы полифония аркылуу системалуу синтези кода менен аяктайт, мында бүткүл негизги тематика беш караңгы фугатодо бириктирилген. материалдык жана жалпыланган полифониялык методдор. өнүктүрүү (имитация жана контраст-тематикалык полифониянын айкалышы).

Бетховендин чыгармачылыгында, драматург. ролу Ф. чексиз көбөйдү; Анын музыкасы менен музыка таанууда Ф. соната-симфония учун. цикл «таажы», максат, натыйжа (А. N. Серов), ролун Ф. циклди жаратуунун чыгармачылык процессинде (Н. L. Фишман 3-симфониянын эскиздерин изилдөөнүн натыйжасында «Эройканын биринчи бөлүктөрүндө анын келип чыгышы анын финалына милдеттүү»), ошондой эле теориялык жактан зарыл деген тыянакка келген. бир бүтүн симфониянын принциптерин иштеп чыгуу. композициялар. Жетилген Оп. Бетховен Ф. бара-бара циклдин "тартылуу борборуна", анын чокусуна айланат, ага бардык мурунку өнүгүүлөр багытталган, кээ бир учурларда ал мурунку бөлүк менен байланышкан (аттакка принцибине ылайык), аны менен бирге 2-жарымында түзүлөт. циклдин контраст-композиттик формасы. Контрасттын чоңоюу тенденциясы Ф-де колдонулганды кайра курууга алып келет. формалары, то-ры тематикалык жана структуралык жактан монолиттуу болуп калат. Ошентип, мисалы, Бетховендин финалдарынын соната формасы агымдуулугу, интонациясы менен негизги жана каптал бөлүктөрдүн ортосундагы каданстык чектердин өчүрүлүшү менен мүнөздөлгөн. жакындык (feat. соната № 23 «Аппассионата»), акыркы рондо өнүгүп келе жаткан интермедиялар менен эски бир караңгы структуранын принциптери кайра жанданды (fp. Соната № 22), вариацияларда үзгүлтүксүз тип басымдуулук кылган, структуралык эркин вариация пайда болгон, аларга өнүгүүнүн вариациялык эмес принциптери кирген – өнүгүү, фуга (3-симфония), рондо сонаталарында өнүгүү менен формалардын басымдуулугу байкалган. , бөлүмдөрдүн биригүү тенденциясы (6-симфония). Бетховендин кийинки чыгармаларында мүнөздүү формаларынын бири Ф. фугага айланат (виолончель соната оп. 102 № 2). Intonac. даярдоо Ф. өндүрүштө Бетховен мелодиялык-гармоникалык жардамы менен да жүзөгө ашырылат. байланыштар жана тематикалык реминисценциялар (fp. соната No 13), монотематизм (5-симфония). Чоң мааниге ээ тоналдык-фоникалык байланыштар («тоналдык резонанс» принциби, В. AT. Протопопов). органикалык Ф. циклде, анын формасы каражатта. дегенде, вариация, рондо окшош элементтердин мурунку бөлүктөрүндө топтолушу, полифониялыкты максаттуу пайдалануу. философиянын тигил же бул структурасынын уникалдуулугун аныктоочу ыкмалар, б.а. анда 2-пландын айрым формаларынын болушу, ар кандай форма куруу принциптеринин тигил же бул синтези, ал эми кээ бир учурларда – негизгисин тандоо. формалары (3-жана 9-симфониялардын вариациялары). Белгилей кетчү нерсе, өнүгүү масштабынын симфониясы Бетховенде гана эмес, Ф. симфонияларда, ошондой эле Ф. «Камералык» циклдер – квартеттер, сонаталар (мисалы, Ф. fp. соната № 21 – өнүгүүсү жана кодасы бар улуу рондо, Ф. fp. соната №. 29 – эң курч тематикалык кош фуга. өнүгүү – «фугалардын ханышасы», Ф. Бузони). Бетховендин эң жогорку жетишкендиктеринин бири – Ф. 9-симфония. Музалардын формалары жана каражаттары бул жерде топтолгон формада берилген. кереметтүү сүрөттөрдүн ишке ашырылышы. шаттык – калыптануу динамикасынын толкуну, бирдиктүү сезимдин күчөшү, анын апотеозго көтөрүлүшү – кош фугато, ч. ой айкалышта (жанрдык трансформация менен) 2 негизги тема – “кубаныч темасы” жана “Кучак, миллиондор”; вариация, куплетке чейин көтөрүлүп, гимн ырынын аткарылышы менен байланышкан, өтө эркин ачылып, фуга, рондо сыяктуу, татаал үч бөлүктүү форманын принциптери менен байытылган; симфонияны байыткан хордун кириши. ораториялык композициянын мыйзамдары боюнча түзүлүшү; өзгөчө драматургия. Баатырдын жеңиши жөнүндөгү билдирүүнү гана камтыган Ф. мамилеси (адаттагыдай), ошондой эле анын алдындагы драмалык изденүүлөрдүн этабы жана «таманга» ээ болуу – негизги музалар. Темалар; композициялар системасынын кемчиликсиздиги. жалпы симфония аркылуу өзүнө карай созулган интонациялык, гармониялык, вариациялык, полифониялык менен тыгыз байланышта болгон Ф. жиптер – мунун баары Ф таасиринин маанисин аныктаган. 9-симфония кийинки муундун композиторлору тарабынан иштелип чыккан. Эң түз. таасири П. 9-симфония – Г. Берлиоз, Ф. Лист, А. Брукнер, Г.

Бетховенден кийинки искусстводо музыканын адабият, театр, философия менен синтезине, музалардын мүнөздүү мүнөзүнө карай тенденция байкалат. образдарды, концепцияларды индивидуалдаштырууга Ф.-нын спецификалык мазмунун жана структурасын абдан ар тараптуу аныктаган. реминисценциялар, Листтин монотематизминин жана опералык лейтмотивдүүлүгүнүн принциптери башкы ролду ойной баштаган. Романтик композиторлордун программалык музыкасында опералык сахнага окшош театралдык мүнөздөгү музыкалык аспаптар пайда болду, бул дагы сахналык спектаклдерди коюуга мүмкүндүк берди. инкарнация («Ромео жана Юлия» Берлиоз), «шайтан» Ф.-гротескинин бир түрү иштелип чыккан («Фауст» - Листтин симфониясы). Психологиялык башталыштын өнүгүшү ФПда өзгөчө Ф. – «акыркы сөздү» ишке ашырган. соната б-молл Шопен, трагедиялык. Чайковскийдин 6-симфониясында Ф Адажио Ламентосо. Мындай жекелештирилген сөз айкаштарынын формалары, эреже катары, өтө салттуу эмес (Чайковскийдин 6-симфониясында, мисалы, сонатанын элементин киргизген код менен жөнөкөй үч кыймыл); программалык камсыздоонун структурасы Ф. кээде толугу менен litке баш ийет. чоң масштабда эркин формаларды түзүүчү сюжет (Манфред, Чайковский). Ф-нын семантикалык жана интонациялык интерпретациясы. циклдин борбору, ага драмалардын жалпы туу чокусу да, чечилиши да тартылат. конфликт, Г.Малердин симфонияларына мүнөздүү, «финалдардын симфониялары» (П. Беккер) деп аталат. Малердин Ф.сынын бүткүл циклдин «эбегейсиз зор масштабын» (Малердин өзүнүн сөзү менен айтканда) чагылдырган структурасы симфонияны камтыган ички уюшулган музыкалык-интонациялык «сюжет» менен аныкталат. Малердин концепциясы жана көбүнчө чоң вариант-строфияга айланат. формалары.

Циклдин негизги бөлүгүнүн мааниси опто Ф. Д.Д.Шостакович. Мазмуну боюнча өтө ар түрдүү (мисалы, Ф. 1-симфониясында согушуу эркинин ырастоосу, Ф. 4-де сөөк коюу маршы, Ф. 5-де оптимисттик дүйнө таанымдын ырастоосу), мурунку бөлүктөргө карата (айрым учурларда Ф. 11-симфониядагыдай эле тынымсыз кирип, окуянын мурунку жүрүшүнөн келип чыккандай сезилет, башкаларында 6-симфониядагыдай эле баса белгиленет), сейрек кездешүүчү чөйрөнүн кеңдигин ачып берет. музаларды колдонушкан. дегенди билдирет (монотематизм – Бетховендин (5-симфония) да, Листтин тибиндеги да (1-симфония), тематикалык реминисценциянын ыкмасы – анын ичинде анын “орус эстрадасында” П.И. Чайковскийде, С.И.Танеевде, А.Н. Скрябинде (кода-апотеоз) колдонулган. Ф. 1-симфониясындагы 7-бөлүктүн өзгөргөн негизги темасы боюнча, классикалык композициянын (6-симфониянын Ф.) жана программалык сюжетинин формаларында, методдорунда И.С.Бах менен Малердин принциптерин синтездөөчү мүнөздүү интонация өнүп чыккан. Ф., мисалы, 4-симфониянын «программаланбаган»), Шостаковичтин финалдары Ч.

2) Опера музыкасында бүтүндөй операны да, анын айрым актыларын да камтыган чоң ансамбль сахнасы. Тез өнүккөн музыка катары опера Ф. драмалардын бардык кыр-сыктарын чагылдырган ансамбль. иш-аракеттер, 18-кылымда иштелип чыккан. итал. опера буффа; анын Ф.-лары комедиялык интриганын негизги мазмунун топтогондуктан, «шарлар» деген лакап атка ээ болгон. Мындай Ф.-да чыңалуу тынымсыз күчөп, сахнага уламдан-улам жаңы каармандардын пайда болушуна байланыштуу интриганы татаалдантып, же жалпы бороондуу каралоого жана кыжырданууга чейин жеткен (Ф. 1-акт. – бүткүл операнын кульминациясы, салт боюнча). эки акты), же жокко чыгаруу үчүн (акыркы Ф.). Ошого жараша драм. Ф.нын планынын ар бир жаңы этабын жаңы темптер, тоналдык жана жарым-жартылай тематикалык тосуп алган. материал; Ф-ны бириктирүүчү каражаттардын арасында тондук жабуу жана рондо сымал түзүлүш бар. Динамикалык ансамблдин алгачкы үлгүсү Ф. – Н.Логрошинонун «Губернатор» операсында (1747); Оператикалык фразалардын андан аркы өнүгүшү Н.Пичинни («Жакшы кыз», 1760), «Пайсиелло» («Тигирмендин аялы», 1788), Д.Симароза («Жашыруун нике», 1792) менен кездешет. Моцарттын операларында, музаларында классикалык Ф. енугуу то-рыхын, ийкемдуулук менен драманы. иш-аракет, ошол эле учурда туура толук музалар формасын алат. структуралар. Эң татаал жана «симфониялык» өз музаларында. өнүгүүнүн туу чокусу. Ф. Моцарттын опералары – 2-к. «Фигаронун никеси» жана 1-д. "Дон Джованни".

Оператикалык фразалардын жаңы түрүн Иван Сусаниндин эпилогунда М.И.Глинка жараткан; композициясында вариациялык принцип басымдуулук кылган монументалдык элдик сахна; анда симфониялык иштеп чыгуунун методдору орус тилинин интонациялык өзгөчөлүктөрүн көрсөтүүнүн мүнөздүү ыкмалары менен айкалышкан. нар. ырлар.

Колдонулган адабияттар: Серов А.Н., «Бетховендин тогузунчу симфониясына заманбап атактуу ойчулдун (музыкант эместерден) нотасы» макаласына комментарий, «Эра», 1864, № 7, кайра басылган. ст. тиркемесинде. Т.Н.Ливанова «Бетховен жана XIX кылымдын орус музыкалык сыны», китепте: Бетховен, сб. ст., маселе. 2, М., 1972; өзүнүн, Бетховендин тогузунчу симфониясы, анын түзүлүшү жана мааниси, «Заманбап хроника», 1868, 12-май, № 16, ошол эле, китепте: А.Н.Серов, Тандалган макалалар, т. 1, М.-Л. , 1950; Асафиев Б.В., Музыкалык форма процесс катары, китеп. 1, М., 1930, (1-2-китептер), Л., 1971; өзүнүн «Симфониясы» китебинде: Советтик музыкалык чыгармачылыктын очерктери, т. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., 1789-жылга чейин Батыш Европа музыкасынын тарыхы, М.-Л., 1940; өзүнүн, бир катар искусство боюнча XVII-XVIII кылымдардагы Батыш Европа музыкасы, М., 1977; Бетховендин 1802-1803-жылдардагы эскиздер китеби, Н.Л.Фишман тарабынан изилдөө жана интерпретация, М., 1962; Протопопов Вл., Бетховендин керээзи, «СМ», 1963, № 7; анын, Полифониянын тарыхы анын эң маанилүү кубулуштарында, (2-чыгарылыш), М., 1965; өзүнүн, Beethoven's Principles of Musical Form, М., 1970; анын, Шопендин чыгармаларындагы соната-циклдик форма жөнүндө, Шб: Музыкалык форманын суроолору, т. 2, М., 1972; анын, Моцарттын инструменталдык чыгармаларында Рондо формасы, М., 1978; анын, 1979-жыл – 1975-кылымдын башындагы аспаптык формалардын тарыхынан эскиздер, М., 130; Барсова И., Густав Малердин симфониялары, М., 3; Цахер И., Б-дур квартеттеги финал проблемасы оп. 1975 Бетховен, Шб: Музыкалык илим проблемалары, т. 1976, М., XNUMX; Сабинина М., Шостакович-симфонист, М., XNUMX.

Т.Н.Дубровская