Артур Рубинштейн (Артур Рубинштейн) |
Пианисттер

Артур Рубинштейн (Артур Рубинштейн) |

Артур Рубинштейн

Туулган датасы
28.01.1887
Өлгөн жылы
20.12.1982
кесип
пианист
мамлекет
Польша, АКШ
Артур Рубинштейн (Артур Рубинштейн) |

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь началься в 1900 году Берлине, завершился в 1976-жылы Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейн СССРдеги 1964-жылы произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в возрасте 77 лет? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, толук сохранивший свою «форму» — эч кандай свежесть жана чуткость восприятия, бирок и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музы«*.

1999-жылы «BMG» фирмасы чыгарылган уникальное собрание дисков «The Arthur Rubinstein Collection»— «Коллекция Артура Рубинштейн» (RCA 630002). На 94 диска представлены все студийые и „живые“ жазуу жана музыкалык музыка. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, реально проследить творческую эволюцию пианиста. Записи одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской концепции, а не каких-то внешних особенностей.

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейн. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Радио не заменяет общения в концертном зале. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет. Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…”

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя элементами — звуком и временем. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Эго фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — бул чоң эмоций жана с. он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением пианино“, как он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григорий Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштейн“.

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был "tempo giusto", то есть темп "сообразный характеру пьесы". По словам Даниеля Баренбойма, его темп „бардык эле “правильным”— эмне үчүн кыска убакытта, баары жакшы, и не слишком медленным, чтобы звук распадался. Бул очевидно в идеальной пропорции к содержанию…”

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— бул удивительная пластичность, гибкость, естественность технология музыки, ыначе говоря, особенности rubato. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают чоң выразительности умелым взятием дыхания внутри фразы, и он переносил это на свою игру. Рубато Рубинштейна эч кандай таланты жок, бирок и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматических сопрано начала ХХ века: „Ваг. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определения свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в виду произведениях“ (Рубинштейн А. Дни/Моейское молодости 9-жылы. . С. 1981).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, жана бул неудивительно, ибо Рубинштейн прежде всего „шопенист“. Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci” (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, бирок, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются 1950–60-жылдардагы эго интерпретации.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, керек, бул композитор Баха жана Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Рубато Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую опера, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…” акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейн, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с чувнямотой и. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишь маленькая пауза“. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принциптеров. Рубинштейн биринчи жолу, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, бирок Шопен абсолютно сух“.

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисковов фирмасы „BMG“, выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll оркестром Лос-Анджелесской филармония под управлением А. Валенштейн (1953) и Второй концерт f-moll Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) — и альбом № 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническими оркестром Лондона под управлением С. Скровачевского (1961) жана Второй концерт f-moll с оркестром "Симфония воздуха" ("Аба симфониясы") под управлением А. Валенштейн (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мазком, довольно быстро, Agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, бирок несколько маршеобразно; возможно, такая „прямолинейность” жана чрезмерная „маршевость“ жарыялоо определенной полемической заостренностью исполнения. Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочется вспомнить слова из рецензии Р. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949-жылы (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная в 1963 году за очень короткое время — четыре с половиной часа (альбом № 47), поражает своей цельностью; это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна ошондой эле нетрадиционные полнительские решения присутствуют — например, непривычно медленный полнительские решения присутствуют в привычно, непривычно медленный темол в ползая сериал в ползаяющно медленный темп. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскюю оценку 1836 года из рецензии на появление ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не менее исполнение Рубинштейн — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: «За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы сред, мазурки — массовые танцы сред, «средический мазурев» интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропась темасы, мазурки жашы сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций…”

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на полские темы, исполненная Рубинштейнном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сгранные с оркестром "Симфония воздуха" под управлением А. Валенштейн (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием жана удивительной элегантность.

Наряду с произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжений всей своей жизни исполнял сочинения Роберта Шумана. От Роберта и Клари Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна в мир музыку.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром менен записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года Симфоническими оркестром компании "RCA Victor" под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — бирдиктүү известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной полнительской тонкости — зор, штриховой, ритмической, эч кандай уступают. Интерпретация 1947-жылы Симфонические оркестром "RCA Victor" под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинености. Запись 1967 года с Чикагским симфоническими оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекат прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, как Джулини.

В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная в 1961 года в Карнеги-холле (альбом № 39). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекрасно сделанная и, как верно замечает музыковед Г. Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейн“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969-жылы (альбом №39), 1947-жылы (альбом №19) кандай жазылган? .

Из шумановских записей Рубинштейна, мүмкүн болот, абдан көп откровение — Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 года (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинеию: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тайно прислушивается“. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого жана Микеландиянын бир секундасына бир нече убакыт аралыгы бар. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости стакато в эпизод «Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давов». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, бирок передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейн дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейн занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Бул произведение было включено в произведения произведения в 1900 года и в программы в 1975 г Лондоне выступление XNUMX; невольно напрашиваются параллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творческая жизнь. Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейн, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Парижда дагы бир оркестр жок; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством“. Интересно, что Артура Рубинштейн парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящуу карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в техение долгих лет служил мне первоклассным боевым конем. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый интерпретатор способен облагородить все, что играет, эгерде ал "со-творец", а не просто исполнитель".

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роль в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейн даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958-жылы оркестром "Симфония воздуха" под управлением А. Валенштейн (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой вразительный центр сочинения — в духе монолога актера-трагика; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равна двум следующим. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническими оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист с помощью особенного штриха создает невероятно упругий, летящий звук; вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватория (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. Губера. Здесь немало „огрехов“ жана у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), бирок в эмоциональном плане бул необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность жана изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. «Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр»,— пишет в комментариях альбому Г. Гольдшмидт.

С именем Артура Рубинштейн связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, как он стал „испанистом“, одним из лучших исполнителей испанской музыки, дает сам Рубинштейн в своих мемуарах:

«Исаак Альбенис — Испанияда жана Испаниянын бардык өлкөлөрүндө абдан популярдуу. В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… Она жила в предместье города со своими двумя дочерьми… Во время обеда я развлекал их рассказом о том, как я встречался с Альбенисом, не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разумеется! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», бирок мен Испанияда ойноп жатам. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным в Испанияи; успехом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю бул музыку с увлечением, бирок в моей собственной манере. Видите ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне богата, и бул изобилие средств мешает естественному течению мелодии. Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опускаю множество нот с единственной целью рельефнее выделить существо этой музыки. Ничто не могло остановить этих адам. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам высшей степени интересно андан кийин интерпретацию. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, не правда ли? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе були пианистками, сильно подняло мой дух. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа делал такое же рубато жана так же заканчивал пианиссимо. И темп его был точно тот же, что и ваш. Не требовалось ничего больше, чтобы я принял решение… Месяцем позже я объявил три экстраординарных концерта в Мадриде, в программу которых вошли четыре из двенадцати пьес "Иберии". Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что бул концерти стали поистине поворотным пунктом в моей карьере. После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторять их одну за другой… На улице толпа, продолжая кричать «Браво!», сопровождала меня до самого отеля. Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фаля жана башка музыканты обнимали и поздравляли меня, опьянев от энтузиазма. — Вы играли бул музыку так, словно родились здесь,— дейт мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов испанской музыки и должен играть какие-либо из этих пьес во всех городах, где бывал, и всегда играл олар с одинаковым успехом.

В коллекции Артура Рубинштейн собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фали. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист аларды аткарбай жатат. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испаниялык композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфера литературных произведении великих испанцев — Сервантеса, Лорки; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

“Ночи в садах Испанияи” для фортепиано с оркестром Мануэля де Фали — бир эле жолу испандык сочинений прошлого столетия. Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром "Симфония воздуха" под управлением А. Валленштейн, на мой взгляд, несколько академична (эсли вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), эки башка — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническими оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатление: органические темпи, великолепен диалогы солиста жана оркестра, с каждым новым эпизодом жана словно все более вдохновляют башка башка. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое определение). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатство, особая көп плановость звукового пространства. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамбль самобытных солистов, и пианист один из них, что соответствует замыслу композитора.

Наши выдающиеся критики Г. Коган и Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР в 1964 года, не удержались от замечаний такого рода: „…яркая, обаятельная индивидуальность. И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои граница. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедиость концепций, на открытие «новых горизонтов» в пианизме…“ (Г. Коган); „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалосьномь бы давно. Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. 1950-60-жылдардагы советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедиялуу склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении в которыми Россия Рубинюслойным, ошондой эле. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедиости и новизны, бирок, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памятие, андан кийин прослушиваются, искусство, тынымсыз жашоо, ар кандай жашоо, жашоо, биз, „праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

* Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштейн жана из книги, прилагающейся к выпущенному фирмасынын „BMG” собранию дисков с записями пианиста.

Таштап Жооп