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프랑스어 토날라이트, 독일어. Tonalitat, 또한 Tonart

1) 모드의 고도 위치(BL Yavorsky의 아이디어에 기초하여 IV Sposobina, 1951에 의해 결정됨, 예를 들어 C-dur "C"에서 모드의 주요 톤의 높이 지정이며, "dur" - "major" - 모드 특성).

2) 계층적. 기능적으로 차별화된 높이 연결의 중앙 집중식 시스템; 이러한 의미에서 T.는 모드와 실제 T.의 단일성, 즉 음조(T.가 특정 높이에 국한된다고 가정하지만, 어떤 경우에는 그러한 국소화 없이도 용어가 이해되며, 특히 외국에서 모드의 개념과 완전히 일치합니다. 이러한 의미에서 T.는 고대 모노디(Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965 참조)와 20세기 음악에도 내재되어 있습니다. (예: Rufer J., "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität", 1951 참조).

3) 더 좁고 구체적인 방식으로. T.의 의미는 자음 17화음을 기반으로 계층적으로 중앙 집중화된 기능적으로 차별화된 피치 연결 시스템입니다. 이런 의미에서 T.는 고전-낭만주의의 특징인 '조화조성'과 동일하다. 19-XNUMX세기의 조화 체계; 이 경우 많은 T.의 존재와 정의. 서로 간의 상관 관계 시스템(T. 시스템, XNUMX분의 XNUMX, 키 관계 참조).

"T."라고 합니다. (좁고 구체적인 의미에서) 장조와 단조 모드는 다른 모드(Ionian, Aeolian, Phrygian, daily, pentatonic 등)와 동등한 수준에 있는 것으로 상상할 수 있습니다. 사실, 그들 사이의 차이는 너무 커서 전문 용어로 정당화됩니다. 장조와 단조의 반대말. 단조로운 음색. 초조해. 모노딕과는 다릅니다. 프렛, 메이저 및 마이너 T ..는 내선에 내재되어 있습니다. 역동성과 활동성, 의도적인 움직임의 강도, 최대한 합리적으로 조정된 중앙 집중화 및 기능적 관계의 풍부함. 이러한 속성에 따라 톤(모노딕 모드와 달리)은 모드의 중심에 명확하고 지속적으로 느껴지는 끌림이 특징입니다("원거리에서의 동작", SI Taneev, 소리가 나지 않는 곳에서는 강장제가 지배적임). 국소 중심(계단, 기능)의 규칙적인(미터법) 변화, 중심 중력을 취소할 뿐만 아니라 그것을 실현하고 최대로 강화합니다. 변증법적 지대치와 불안정한 지대치 사이의 비율(특히, 예를 들어 단일 시스템의 틀 내에서 I에서 VII 정도의 일반적인 중력으로 I 정도의 소리가 VII로 끌릴 수 있음). 고조파 시스템의 중심에 대한 강력한 인력으로 인해. T., 말하자면 "내부 모드"(BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; 계단 - Dorian, 프리지아의 주요 강장제를 사용한 이전 프리지아 모드) 차례는 하모닉 마이너 등)의 일부가되었습니다. 따라서 메이저와 마이너는 역사적으로 이전의 모드를 일반화했으며 동시에 모달 조직의 새로운 원칙을 구체화했습니다. 음조 체계의 역동성은 근대 유럽 사상의 본질(특히 계몽주의 사상)과 간접적으로 연결되어 있다. "양식은 실제로 안정적이고 조성이 역동적인 세계관을 나타냅니다"(E. Lovinsky).

T. 시스템에서 별도의 T.는 한정자를 얻습니다. 동적 고조파 기능. 그리고 컬러리스트. 관계; 이 기능은 음색의 특성과 색상에 대한 광범위한 아이디어와 관련이 있습니다. 따라서 시스템의 "중앙" 톤인 C-dur는 더 "단순한", "흰색"으로 보입니다. 주요 작곡가를 포함한 음악가들은 종종 소위 말하는 것을 가지고 있습니다. 색상 청력 (NA Rimsky-Korsakov의 경우 T. E-dur 색상은 밝은 녹색, 목가적 인 색상, 봄 자작 나무 색상, Es-dur는 어둡고 우울하며 회색 파란색이며 "도시"와 "요새"의 색조 ; L 베토벤은 h-moll을 "검은 색조"라고 불렀습니다), 그래서 이것 또는 저것 T.는 때때로 정의와 연관됩니다. 표현할 것입니다. 음악의 특성(예: WA Mozart의 D-dur, Beethoven의 c-moll, As-dur) 및 제품의 조옮김. – 문체의 변화(예를 들어, Mozart의 motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt의 배열에서 H-dur로 옮겨짐으로써 "낭만화"를 거쳤습니다).

고전 장조단조의 지배 시대 이후 T. "T."의 개념. 또한 분기 음악 논리의 아이디어와 관련이 있습니다. 구조, 즉 피치 관계의 모든 시스템에서 일종의 "질서의 원칙"에 관한 것입니다. 가장 복잡한 음조 구조는 (17세기부터) 중요하고 상대적으로 자율적인 음악 수단이 되었습니다. 표현력과 음조의 연극학은 때때로 텍스트, 무대, 주제와 경쟁합니다. 마치 int. T.의 삶은 코드의 변화(단계, 기능 – 일종의 "마이크로-래드"), 최고 수준의 하모니를 구현하는 완전한 음색 구조, 의도적인 모듈레이션 동작, T 변화로 표현됩니다. 따라서 전체의 음조 구조는 음악 사상의 발전에서 가장 중요한 요소 중 하나가 됩니다. PI Tchaikovsky는 "변조와 조화에 직접적으로 의존하는 음악적 사고의 본질보다 멜로디 패턴을 더 잘 망치게 두십시오."라고 썼습니다. 개발된 음조 구조에서 otd. T.는 테마와 유사한 역할을 할 수 있습니다. 주제별 억양 "아치"-규모 전체주기에 대한 회상).

뮤즈 구축에서 T.의 역할은 매우 훌륭합니다. 형식, 특히 큰 형식(소나타, 론도, 순환, 대형 오페라): “조금씩 빠른 변조 변화, 대조되는 음계의 병치, 새로운 키로 점진적 또는 갑작스런 전환, 주된 것", – 이 모든 것은 "구성의 큰 부분에 안도와 부풀어 오름을 전달하고 청취자가 그 형식을 더 쉽게 인식할 수 있도록 해준다"는 의미입니다(SI Taneev, 음악 형식 참조).

다른 조화 속에서 동기를 반복할 수 있는 가능성은 새롭고 역동적인 주제 형성으로 이어졌습니다. 주제 반복 가능성. 다른 T.의 형성은 유기적으로 발전하는 큰 뮤즈를 구축하는 것을 가능하게했습니다. 형태. 동일한 동기 요소는 음조 구조의 차이에 따라 다른 의미를 가질 수 있습니다. 반대로 주요 음색은 "응고"의 효과, 중단 개발). 오페라 형식에서 T.의 변화는 종종 플롯 상황의 변화와 같습니다. 하나의 음색 계획만이 뮤즈의 레이어가 될 수 있습니다. 양식, 예. 1일차의 T. 변경 d. 모차르트의 '피가로의 결혼'.

고전적으로 순수하고 성숙한 음색(즉, "화음")의 외관은 연대순으로 그들과 가까운 비엔나 고전과 작곡가들의 음악(무엇보다도 17세기 중반과 19세기 중반의 시대)의 특징이다. 세기). 그러나 하모닉 T.는 훨씬 더 일찍 발생하며 20세기 음악에서도 널리 퍼져 있습니다. T.의 정확한 연대기적 경계는 특별하고 구체적입니다. decomp 이후 프렛의 형태를 확립하는 것은 어렵습니다. 기준으로 삼을 수 있습니다. 그 기능의 복합체: A. Mashabe는 고조파의 출현을 날짜로 지정합니다. T. 14세기, G. Besseler – 15세기, E. Lovinsky – 16세기, M. Bukofzer – 17세기. (Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1 참조); IF Stravinsky는 T.의 지배를 중간에서 기간으로 나타냅니다. 1968년 17세기 복합 Ch. 고전(조화) T.의 기호: a) T.의 중심은 자음 19화음입니다(게다가 음정의 조합이 아니라 단일체로 생각할 수 있음). b) 모드 – 화음 체계와 이 화음의 "캔버스를 따라" 움직이는 멜로디로 표현되는 장조 또는 단조; c) XNUMX가지 기능(T, D 및 S)에 기반한 프렛 구조; "특징적인 불협화음"(S는 XNUMX도, D는 XNUMX도, 용어 X. Riemann); T는 자음입니다. d) T. 내부의 하모니 변화, 강장제에 대한 직접적인 성향; e) 케이던스 시스템 및 케이던스 외부 화음의 XNUMX차 XNUMX분할 관계(마치 케이던스에서 전송되어 모든 연결로 확장됩니다. 따라서 "케이던스 t."라는 용어가 있음), 계층적. 하모니의 그라데이션(화음 및 키); f) 강력하게 발음되는 운율 외삽법("음조 리듬") 및 형식 - 직각도와 상호 의존적인 "운율" 케이던스를 기반으로 한 구성 g) 변조에 기반한 큰 형태(즉, T. 변경).

그러한 시스템의 지배는 Ch. T.의 징후는 원칙적으로 완전히 표시됩니다. T.의 느낌을 주는 기호의 부분적 조합(양식과 반대)은 otd에서도 관찰됩니다. 르네상스(17~19세기)의 저술.

단성 음악 작품도 작곡한 G. de Macho의 le(No 12, "Le on death")에서 "Dolans cuer las" 부분은 강장제가 지배적인 장조 형식으로 작성됩니다. 피치 구조 전체에 걸친 트라이어드:

G. 드 마초. 12번, 마디 37-44번을 놓으십시오.

작품에서 발췌한 "모노딕 메이저". Masho는 여전히 고전과 거리가 멀다. 유형 T., 많은 기호의 일치에도 불구하고 (위의 b, d. e, f가 표시됨). Ch. 차이점은 동음이의 반주를 의미하지 않는 단음 창고입니다. 다성 음악에서 기능적 리듬의 첫 번째 표현 중 하나는 G. Dufay "Helas, ma dame"(베셀러에 따르면 "하모니는 새로운 세계에서 온 것 같습니다")의 노래(rondo)에 있습니다.

G. 뒤페이. Rondo "Helas, ma dame par amours".

조화의 인상. T.는 측정된 기능적 이동과 고조파의 우세의 결과로 발생합니다. 29분의 30 비율의 화합물, 고조파의 T – D 및 D – T. 전체의 구조. 동시에 시스템의 중심은 15화음이 아니라(가끔 발생하지만 16, 1968마디) 74분의 77(장조-단조 혼합 모드의 의도적인 효과 없이 장16도와 단17도 모두 허용)입니다. ; 모드는 화음(화음은 시스템의 기초가 아님)보다 멜로디이며 리듬(미터법 외삽 없음)은 음조가 아니라 모달(직각도에 대한 방향이 없는 567소절)입니다. 음조 중력은 구조의 가장자리를 따라 눈에 띄지 만 완전히는 아닙니다 (성악 부분은 강장제로 시작되지 않음). 조화의 음조 의미와 조화와 불협화음의 연결뿐만 아니라 음조 기능적 그라데이션이 없습니다. 케이던스 분포에서 지배적 성향에 대한 편향이 불균형적으로 큽니다. 일반적으로 특별한 유형의 모달 시스템으로서 이러한 명확한 음조 표시조차도 여전히 그러한 구조를 적절한 음조로 간주하는 것을 허용하지 않습니다. 이것은 별도의 섹션이 익어가는 틀 내에서 XNUMX-XNUMX세기의 전형적인 양식(광의의 T.의 관점에서 – "모달 음조")입니다. T.의 성분(Dahinaus C, XNUMX, p. XNUMX-XNUMX 참조). 일부 음악에서는 교회의 붕괴가 초조해집니다. 찌르다. 범죄자. XNUMX – 구걸. XNUMX세기는 특별한 유형의 "자유 T"를 만들었습니다. – 더 이상 모달은 아니지만 아직 클래식은 아닙니다(N. Vicentino의 motets, Luca Marenzio 및 C. Gesualdo의 madrigals, G. Valentini의 Enharmonic Sonata, 아래 XNUMX열의 예 참조).

안정적인 모달 스케일과 해당 멜로디가 없습니다. 공식은 그러한 구조를 교회에 귀속시키는 것을 허용하지 않습니다. 초조해.

C. 게수알도. 마드리갈 "메르세!"

케이던스, 중앙의 특정 위치의 존재. 화음 - 자음 XNUMX화음, "하모니 스텝"의 변화는 이것을 T의 특별한 유형으로 간주하는 이유를 제공합니다. - 반음계-모달 T.

장조-단조 리듬의 지배가 점차적으로 확립되기 시작한 것은 17세기에 주로 무용, 일상 음악, 세속 음악에서 시작되었습니다.

그러나 1층의 음악에는 오래된 교회의 프렛이 도처에 있다. 예를 들어 17세기. J. Frescobaldi(Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt(Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, 참조) 노바, III. 파스). 개발된 하모니카가 음악을 지배하는 JS 바흐도 마찬가지입니다. T., 예를 들어 이러한 현상은 드문 일이 아닙니다. 합창

J. 다우랜드. 마드리갈 “깨어라, 사랑하라!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott(Schmieder Nos. 38.6 및 305, 프리지안 모드), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin(382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist(370; Mixolidian).

장조-단조 형식의 엄격하게 기능적인 음색 개발의 정점은 비엔나 고전 시대에 해당합니다. 이 기간의 조화의 주요 규칙은 일반적으로 조화의 주요 속성으로 간주됩니다. 그것들은 주로 모든 하모니 교과서의 내용을 구성합니다(하모니, 하모닉 기능 참조).

T.의 2층 개발. 19세기는 T.(장조-단조 혼합, 반음계 시스템)의 한계를 확장하고, 음조 기능 관계를 풍부하게 하고, 다이어토닉을 양극화하는 것으로 구성됩니다. 그리고 반음계. 조화, 색의 증폭. t.의 의미, 새로운 기반에 대한 모달 조화의 부활(주로 작곡가의 작업에 대한 민속의 영향, 특히 러시아와 같은 새로운 국립 학교의 영향과 관련하여) 자연 모드의 사용 "인공적"대칭으로 (Sposobin IV., "Lectures on the Course of Harmony", 1969 참조). 이러한 기능과 기타 새로운 기능은 t의 급속한 발전을 보여줍니다. t의 새로운 속성의 결합된 효과. 엄격한 T.의 관점에서 유형(F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov에서)은 그것을 거부하는 것처럼 보일 수 있습니다. 논의는 예를 들어 Wagner의 Tristan und Isolde 도입에 의해 생성되었는데, 여기서 초기 강장제는 긴 지연으로 가려져 그 결과 극에서 강장제가 완전히 없다는 잘못된 의견이 제기되었습니다("완전한 회피 강장제"; Kurt E., "Romantic Harmony and its Crisis in Wagner's "Tristan", M., 1975, p. 305 참조; 이것은 또한 그가 초기 부분의 조화 구조를 널리 이해된 것으로 잘못 해석한 이유이기도 합니다. "dominant upbeat", p. 299, 규범적 설명이 아님. , 초기 섹션의 경계에 대한 잘못된 정의 – 1-15 대신 1-17 마디). Symptomatic은 Liszt의 후기 희곡 중 하나인 Bagatelle Without Tonality(1885)의 이름입니다.

T.의 새로운 속성의 출현, 고전에서 멀어짐. 입력하십시오. 20세기는 많은 사람들이 t., "무조성"의 분해, 파괴로 인식한 시스템에 심오한 변화를 가져왔습니다. 새로운 음조 시스템의 시작은 SI Taneyev에 의해 언급되었습니다(1906년에 완성된 "엄격한 쓰기의 모바일 대위법"에서).

T.가 의미하는 엄격한 기능적 메이저-마이너 시스템은 다음과 같습니다. 반음계와 함께 음조의 파괴는 음악적 형태의 분해로 이어진다”(ibid., Moscow, 1959, p. 9).

결과적으로 "새로운 시스템"(Taneev에게는)은 "신 기술"이라는 용어로 불렸습니다. 고전 T.와의 근본적인 유사성은 "new T."라는 사실에 있습니다. 또한 계층적입니다. 논리적으로 구현한 기능적으로 차별화된 고지대 연결 시스템. 피치 구조의 연결성. 이전 음조와 달리 새 음조는 자음 강장제뿐만 아니라 온음계뿐만 아니라 적절하게 선택한 소리 그룹에도 의존할 수 있습니다. 기본이지만 기능적으로 독립적인 12개 사운드 중 하나에 대한 하모니를 널리 사용 Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik", 11); 소리와 자음의 의미론적 의미는 고전을 새로운 방식으로 표현할 수 있습니다. 공식 TSDT, 그러나 달리 공개될 수 있습니다. 생물. 차이점은 엄격한 클래식 T.가 구조적으로 균일하지만 새로운 T.가 개별화되어 단일 복합 사운드 요소가 없다는 것, 즉 기능적 균일성이 없다는 사실에도 있습니다. 따라서 하나 또는 다른 에세이에서 T 기호의 다른 조합이 사용됩니다.

생산에서 창조성 후기의 AN Scriabin T.는 구조적 기능을 유지하지만 전통적입니다. 하모니는 특수 모드("Scriabin 모드")를 생성하는 새로운 것으로 대체됩니다. 예를 들어 "Prometheus"센터에서. 코드 – osn이 포함된 유명한 "Prometheus" 4음. 톤 Fis(아래 예 A), 중앙. 구("메인 T.") - 저주파 계열의 XNUMX가지 XNUMX음(축소 모드, 예 B) 변조 방식(연결 부분 - 예 C), 설명의 음조 계획 - 예 D("Prometheus"의 화성 계획은 완전히 정확하지는 않지만 특이하게도 Luce 부분에서 작곡가에 의해 수정됨):

새로운 극장의 원칙은 "악마"라는 단어 "무조"에 대한 작가의 격렬한 반대에도 불구하고 일반적으로 "노벤스키 무조조 양식"의 모델로 간주되는 베르크의 오페라 Wozzeck(1921)의 구성의 기초가 됩니다. 강장제는 otd뿐만 아니라. 오페라 번호(예: 2일의 1번째 장면 – “eis”; 3일의 1번째 장면에서 행진 – “C”, 그의 트리오 – “As”, 4번째 장면에서 춤 2 -일 – “ g", Mary의 살인 장면, 2일째의 두 번째 장면 – 중심음 "H" 등) 및 전체 오페라(메인 음색 "g"가 있는 코드), 그러나 더 그보다 – 모든 생산에서. "라이트 높이"의 원칙은 (라이트 톤의 맥락에서) 일관되게 수행되었습니다. 예, ch. 영웅은 leittonics "Cis"를 가지고 있습니다(2st d., 마디 1 – 이름 "Wozzeck"의 첫 번째 발음; 추가 마디 5-87, Wozzeck 군인의 단어 "맞습니다, Captain"; 마디 89- 136 - Wozzeck의 "We Poor people!", 153d 마디 3-220 - 319번째 장면의 메인 코드에서 cis-moll 4화음 "빛나다"). 오페라의 몇 가지 기본적인 아이디어는 음조의 극작을 고려하지 않고는 이해할 수 없습니다. 따라서 오페라의 마지막 장면(Wozzeck의 죽음 이후, 3rd d., 372-75절)에 있는 동요의 비극은 이 노래가 Wozzeck의 leitton인 음조 eis(moll)로 들린다는 사실에 있다. 이것은 평온한 아이들이 작은 "wozzets"이라는 작곡가의 생각을 드러냅니다. (참조. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck", 1974.)

톤과 독립적으로 구조의 일관성을 도입하는 12카포닉 직렬 기법은 톤의 효과를 동등하게 사용할 수 있고 없이도 할 수 있습니다. 대중적인 오해와 달리 1975음은 (새) T.의 원리 및 센터의 존재와 쉽게 결합됩니다. 음색은 전형적인 속성입니다. 79-tone 시리즈의 바로 그 아이디어는 원래 토닉과 t의 잃어버린 건설적인 효과를 보상할 수 있는 수단으로 생겨났습니다. 협주곡, 소나타 주기). 연속 생산이 음조 모델로 구성되면 기초, 강장제, 음조 영역의 기능이 특정 시리즈에 의해 수행될 수 있습니다. 피치 또는 특별히 할당된 참조 사운드, 간격, 코드. "원래 형식의 행은 이제 이전에 사용된 "기본 키"와 동일한 역할을 합니다. "반복"은 자연스럽게 그에게 돌아갑니다. 우리는 같은 톤으로 케이던스! 초기 구조적 원리와의 이러한 유비는 매우 의식적으로 유지됩니다(...)”(Webern A., Lectures on Music, 12, p. XNUMX). 예를 들어, AA Babadzhanyan의 연극 "Choral"(피아노를 위한 "Six Pictures"에서)은 하나의 "메인 T"로 작성되었습니다. 센터 d (및 약간의 착색). RK Shchedrin의 푸가는 XNUMX음 주제에 T. a-moll이 선명하게 표현되어 있다. 때때로 고도 관계는 구별하기 어렵습니다.

A. 베베른. 콘서트 op. 24.

따라서 협주곡 op.에서 시리즈의 유사성을 사용합니다. 24(연작은 Art. Dodecapony 참조)에서 Webern은 특정 항목에 대해 1음 그룹을 수신합니다. 높이에서 크림으로의 복귀는 "주요 열쇠"로의 복귀로 인식됩니다. 아래의 예는 메인의 세 가지 소리를 보여줍니다. 구체(A), XNUMX악장의 시작(B), 베베른 협주곡의 피날레(C).

그러나 12음 음악의 경우 이러한 "단음" 구성 원칙은 필요하지 않습니다(클래식 음조 음악에서와 같이). 그럼에도 불구하고 T.의 특정 구성 요소는 새로운 형태일지라도 매우 자주 사용됩니다. 따라서 EV Denisov(1971)의 첼로 소나타는 중심에 음색 "d"가 있고 AG Schnittke의 연속 바이올린 협주곡 2번은 성조 "g"가 있습니다. 70년대 음악에서. 20세기에는 새로운 T의 원칙을 강화하려는 경향이 있다.

T.에 대한 가르침의 역사는 교회 이론에 뿌리를 두고 있습니다. 모드(중세 모드 참조). 그 프레임워크 내에서 모드의 일종의 "토닉"으로서 피날리스에 대한 아이디어가 개발되었습니다. "모드"(모드) 자체는 넓은 관점에서 볼 때 T의 형식(유형) 중 하나로 간주될 수 있습니다. 음색(musica ficta, musica falsa)을 도입하는 관행은 출현의 조건을 만들었습니다. 멜로디 효과. 그리고 강장제를 향한 화음 중력. 절의 이론은 역사적으로 "음조의 종지" 이론을 준비했습니다. Glarean은 Dodecachord(1547)에서 음계가 장조 및 자연 단조와 일치하는 훨씬 이전에 존재했던 Ionian 및 Aeolian 모드를 이론적으로 정당화했습니다. J. Tsarlino("조화의 교리", 1558)는 중세 시대를 기반으로 합니다. 비율의 교리는 자음 1615화음을 단위로 해석하고 장조와 단조 이론을 만들었습니다. 그는 또한 모든 모드의 주요 또는 부적 특성에 주목했습니다. 1650년에 Dutchman S. de Co(de Caus)는 반향 교회의 이름을 바꾸었습니다. 톤을 도미넌트로 변환합니다(정통 모드에서 – 70도, 플라갈에서 – IV). I. Rosenmuller는 약을 썼습니다. 17년에는 장조, 단조, 프리지안의 세 가지 모드만 존재한다는 사실이 밝혀졌습니다. 1694년대. 3세기 NP Diletsky는 "음악"을 "재미있는"(즉, 장조), "가련한"(단조) 및 "혼합된"으로 나눕니다. 1703년 Charles Masson은 두 가지 모드(Mode majeur 및 Mode Minur)만 발견했습니다. 각각의 12단계는 "필수"(Finale, Mediante, Dominante)입니다. S. de Brossard(1722)의 "Musical Dictionary"에서 프렛은 1726개의 반음계 각각에 나타납니다. 감마. t의 기본 교리. (이 용어 없이) JF Rameau(“Traité de l'harmonie …”, XNUMX, “Nouveau systéme de musique théorique”, XNUMX)에 의해 만들어졌습니다. 프렛은 스케일이 아닌 코드를 기반으로 제작됩니다. Rameau는 삼중 비율, 즉 T, D 및 S의 세 가지 주요 화음의 비율에 의해 결정되는 연속 순서로 모드를 특성화합니다. 및 S는 모드의 모든 코드에 대한 토닉의 우세를 설명했습니다.

용어 "T." FAJ Castile-Blaz(1821)에 처음 등장했습니다. T. – "필수 단계의 사용으로 표현되는(존재하는) 음악적 모드의 속성"(즉, I, IV 및 V); FJ Fetis(1844)는 4가지 유형의 T 이론을 제안했습니다. 단일성(ordre unito-nique) – 제품의 경우. 다른 키로 변조하지 않고 하나의 키로 작성되었습니다(16세기 음악에 해당). 과도기성 - 변조는 가까운 톤에서 사용됩니다(분명히 바로크 음악). pluritonality - 변조는 먼 음조, 부조화(비엔나 고전 시대)에 사용됩니다. omnitonality ( "all-tonality") - 서로 다른 키의 요소가 혼합되어 있으며 각 화음은 각각 뒤따를 수 있습니다(로맨티시즘의 시대). 그러나 Fetis의 유형론이 충분히 근거가 있다고 말할 수는 없습니다. X. Riemann(1893)은 음색에 대한 엄격한 기능 이론을 만들었습니다. 라모와 마찬가지로 화음의 범주를 체계의 중심으로 하여 소리와 자음의 관계를 통해 음조를 설명하고자 하였다. Rameau와 달리 Riemann은 단순히 T. 3 ch를 기반으로 하지 않았습니다. 화음, 그러나 그들("유일한 필수 하모니")로 축약됨 . G. Schenker(3, 3)는 음색을 음향 자료의 역사적으로 진화하지 않는 속성에 의해 결정되는 자연 법칙으로 입증했습니다. T.는 자음 1906화음, 온음 및 ​​자음 대위법(예: contrapunctus simplex)을 기반으로 합니다. Schenker에 따르면 현대 음악은 음조를 발생시키는 자연적 잠재력의 퇴화와 쇠퇴입니다. Schoenberg(1935)는 현대의 자원을 자세히 연구했습니다. 그에게 하모니. 시스템을 구축하고 현대적이라는 결론에 도달했습니다. 음조 음악은 "T의 경계에 있습니다." (T.의 오래된 이해를 기반으로 함). 그는 (정확한 정의 없이) 음조의 새로운 "상태"(c. 1911–1900; by M. Reger, G. Mahler, Schoenberg)를 "떠다니는" 음조(schwebende, 강장제는 거의 나타나지 않으며 충분히 맑은 톤). ; 예를 들어, Schoenberg의 노래 "The Temptation" op. 1910, 6번) 및 "withdrawal" T.(aufgehobene, 강장 및 자음 7화음 모두 피하고, "방황하는 화음"이 사용됨 - 영리한 XNUMX화음, 증가된 XNUMX화음, 기타 음조 다중 화음).

리만의 제자 G. Erpf(1927)는 10~20년대 음악 현상을 엄밀한 기능 이론의 관점에서 설명하고 음악 현상을 역사적으로 접근하려는 시도를 했다. Erpf는 또한 "자음 중심"(Klangzentrum) 또는 "소리 중심"(예: Schoenberg의 희곡 op. 19 No 6)의 개념을 제시했는데, 이는 새로운 음색 이론에 중요합니다. 이러한 중심이 있는 T.를 Kerntonalität("core-T.")라고도 합니다. Webern(고전 t.의 관점에서 보면 ch. arr.)은 "고전 이후" 음악의 발전을 "t의 파괴"로 특징짓습니다. (Webern A., 음악 강의, 44쪽); T.의 본질은 그 흔적을 결정했습니다. 방법: "주음에 대한 의존", "형성 수단", "통신 수단"(ibid., p. 51). T.는 온음계의 "분기점"에 의해 파괴되었습니다. 단계 (p. 53, 66), "음원의 확장"(p. 50), 음조 모호성의 확산, 메인으로 돌아갈 필요성의 소멸. 음색, 음색의 반복되지 않는 경향(p. 55, 74-75), 고전적이지 않은 형태. 관용구 T. (pp. 71-74). P. Hindemith(1937)는 12단계(예: 시스템

그들 각각에 대한 불협화음의 가능성. T.의 요소에 대한 Hindemith의 가치 체계는 매우 차별화됩니다. Hindemith에 따르면 모든 음악은 음조입니다. 음조 의사 소통을 피하는 것은 지구의 중력만큼 어렵습니다. IF Stravinsky의 음조에 대한 견해는 독특합니다. 음조(좁은 의미에서) 조화를 염두에 두고 그는 다음과 같이 썼습니다. "우리는 더 이상 학교 의미에서 고전적인 T.의 틀 안에 있지 않습니다"("Musikalische Poetik", 1971, S. 237). Stravinsky는 "새로운 T"를 고수합니다. ( "비 음조"음악은 음조이지만 "1949 세기의 음조 시스템에는 없습니다"; "Dialogues", p. 26) 그는 "소리, 간격 및 심지어는 극성의 극성"이라고 부르는 변형 중 하나입니다. 사운드 콤플렉스"; "음조(또는 소리-"음조") 극은 ... 음악의 주요 축입니다." T.는 "이 극에 따라 음악을 지향하는 방법"일 뿐입니다. 그러나 "극"이라는 용어는 Stravinsky가 의미하지 않은 "반대 극"을 의미하기 때문에 부정확합니다. J. Rufer는 New Viennese 학교의 아이디어를 바탕으로 18-tone 시리즈의 전달자로 간주하여 "new tone"이라는 용어를 제안했습니다. X. Lang의 논문 "개념 및 용어 "조성"의 역사"( "Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 245)에는 Tonalism의 역사에 대한 기본 정보가 포함되어 있습니다.

러시아에서 음조 이론은 처음에 "음조"라는 용어와 관련하여 발전했습니다(VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky). , "조화에 대한 실제 연구 지침", 1872), "시스템"(독일 Tonart, AS Famintsyn "하모니 교과서" 번역, EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "하모니 교과서", 1884-85년) ), "모드"(Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), "보기"(Ton-art에서, AB Marx의 Universal Textbook of Music, 1872의 Famintsyn이 번역). Tchaikovsky의 "Short Handbook of Harmony"(1875)는 "T"라는 용어를 광범위하게 사용합니다. (때때로 조화에 대한 실용 연구 안내서에도 있음). SI Taneyev는 "통합 음조" 이론을 제시했습니다(그의 작업 참조: "변조 계획 분석 ...", 1927, 예를 들어 G-dur, A-dur의 편차 연속은 T. D -dur, 그것들을 결합하고 또한 그것에 대한 음색 매력을 만듭니다). 서구와 마찬가지로 러시아에서는 음조 분야의 새로운 현상이 처음에는 "음조 통일성"(Laroche, ibid.) 또는 음조(Taneyev, Letter to Tchaikovsky of August 6, 1880)의 부재로 인식되었습니다. "시스템의 한계를 벗어남"( Rimsky-Korsakov, ibid.). 새로운 성조(이 용어가 없음)와 관련된 여러 현상이 Yavorsky에 의해 설명되었습니다(12반음 시스템, 불협화음 및 분산 토닉, 톤의 다양한 모달 구조, 대부분의 모드가 장조 및 단조 외부에 있음). ); Yavorsky 러시아어의 영향으로. 예를 들어 이론적 음악학은 새로운 모드(새로운 고지대 구조)를 찾으려고 노력했습니다. 창작 후기의 Scriabin 제작(BL Yavorsky, "음악적 연설의 구조", 1908년; "리스트의 기념일과 관련된 몇 가지 생각", 1911년; Protopopov SV, "음악적 연설의 구조 요소") , 1930) BV Asafiev가 쓴 인상파도 음조 조화 시스템의 한계를 넘지 않았습니다. "("Musical Form as a Process ", M., 1963, p. 99). GL Catuar(PO Gewart에 이어)는 소위 유형을 개발했습니다. 확장 T. (장조 및 반음계). BV Asafiev는 억양 이론의 관점에서 음조 현상(음조, D, S의 기능, "유럽 모드"의 구조, 도입음 및 음조 요소의 문체 해석)을 분석했습니다. . 유. N. Tyulin의 변수 아이디어 개발은 ​​톤 기능 이론을 크게 보완했습니다. 60-70년대의 많은 올빼미 음악학자(MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh 등). 현대의 구조를 자세히 연구했습니다. 12단계(크로마틱) 색조. Tarakanov는 "new T"에 대한 아이디어를 특별히 개발했습니다(그의 기사: "1972세기 음악의 새로운 음조", XNUMX 참조).

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유. N. 콜로포프