Giuseppe Verdi (주세페 베르디) |

베르디

위대한 재능처럼. Verdi는 그의 국적과 시대를 반영합니다. 그는 그의 땅의 꽃이다. 그는 로시니와 도니제티의 희극적이고 진지한 사이비 오페라에서 게으르게 잠자고 있거나 부주의하게 명랑한 이탈리아가 아닌 현대 이탈리아의 목소리이며, 감정적으로 온화하고 애가적이며 울고 있는 벨리니의 이탈리아가 아니라 의식을 되찾은 이탈리아, 정치적으로 동요한 이탈리아가 아니다. 폭풍우, 이탈리아, 분노에 대담하고 열정적입니다. A. 세로프

아무도 베르디보다 삶을 더 잘 느낄 수 없었습니다. A. 보이토

베르디는 26세기 가장 중요한 작곡가 중 한 명인 이탈리아 음악 문화의 고전입니다. 그의 음악은 시간이 지나도 사라지지 않는 높은 시민적 파토스의 불꽃, 인간 영혼의 깊이에서 발생하는 가장 복잡한 과정의 구현에서 틀림없는 정확성, 고귀함, 아름다움 및 끝없는 멜로디가 특징입니다. 페루 작곡가는 XNUMX 개의 오페라, 영적 및 기악 작품, 로맨스를 소유하고 있습니다. 베르디의 창작 유산 중 가장 중요한 부분은 오페라로, 그 중 다수(리골레토, 라 트라비아타, 아이다, 오델로)는 XNUMX년 이상 전 세계 오페라 극장 무대에서 들려왔습니다. 영감받은 레퀴엠을 제외한 다른 장르의 작품은 거의 알려지지 않았으며 대부분의 원고가 손실되었습니다.

Verdi는 XNUMX 세기의 많은 음악가와 달리 언론의 프로그램 연설에서 자신의 창의적 원칙을 선포하지 않았으며 그의 작업을 특정 예술적 방향의 미학 승인과 연관시키지 않았습니다. 그럼에도 불구하고 그의 길고 어렵고 항상 성급하지는 않으며 승리로 장식 된 창의적인 길은 오페라 공연에서 음악적 사실주의를 달성하는 깊은 고통과 의식적인 목표를 향한 것입니다. 다양한 갈등 속에 있는 삶은 작곡가 작품의 가장 중요한 주제입니다. 그 구체화의 범위는 사회적 갈등에서 한 사람의 영혼에 대한 감정의 대결에 이르기까지 비정상적으로 넓습니다. 동시에 Verdi의 예술은 특별한 아름다움과 조화를 담고 있습니다. "나는 예술에서 아름다운 모든 것을 좋아합니다."라고 작곡가는 말했습니다. 그의 음악 또한 아름답고 성실하며 영감을 주는 예술의 본보기가 되었습니다.

자신의 창의적인 작업을 분명히 알고 있는 Verdi는 자신, 대본가 및 공연자에게 극도로 요구하는 자신의 아이디어를 구현하는 가장 완벽한 형태를 찾기 위해 지칠 줄 모르고 있었습니다. 그는 종종 자신이 대본의 문학적 기초를 선택했으며 대본가들과 전체 창작 과정에 대해 자세히 논의했습니다. 가장 유익한 협력은 작곡가를 T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito와 같은 librettists와 연결했습니다. Verdi는 가수들에게 극적인 진실을 요구했고 무대에서의 거짓 표현, 무의미한 기교, 깊은 감정에 채색되지 않고 극적인 행동으로 정당화되지 않는 것을 용납하지 않았습니다. "...훌륭한 재능, 소울, 무대 감각" – 이것이 그가 연기자에게서 무엇보다 높이 평가하는 자질입니다. 그에게는 “의미 있고 경건한” 오페라 공연이 필요해 보였다. "...오페라를 작곡가가 의도한 대로 완전하게 연주할 수 없다면 아예 공연하지 않는 것이 좋습니다."

베르디는 장수했습니다. 그는 농민 여관 주인의 가족으로 태어났습니다. 그의 교사는 마을 교회 오르간 연주자 P. Baistrocchi, 그 다음에는 Busseto에서 음악 생활을 이끌었던 F. Provezi, 밀라노 극장 La Scala V. Lavigna의 지휘자였습니다. 이미 성숙한 작곡가인 Verdi는 다음과 같이 썼습니다. 길고 엄격한 연구 … 내 손은 내가 원하는 대로 음을 다룰 수 있을 만큼 충분히 강하고 내가 대부분의 시간에 의도한 효과를 얻을 수 있을 만큼 충분히 자신감이 있습니다. 규칙에 따르지 않고 글을 쓰는 것은 정확한 규칙이 내가 원하는 것을 주지 않기 때문이며, 오늘날 채택된 모든 규칙이 무조건 좋다고 생각하지 않기 때문입니다.

젊은 작곡가의 첫 번째 성공은 1839 년 밀라노의 La Scala 극장에서 오페라 Oberto의 제작과 관련이 있습니다. 3 년 후 오페라 Nebuchadnezzar (Nabucco)가 같은 극장에서 상연되어 작가의 명성을 넓혔습니다. 삼). 작곡가의 첫 번째 오페라는 Risorgimento (이탈리아 – 부흥) 시대라고 불리는 이탈리아의 혁명적 고조 시대에 등장했습니다. 이탈리아의 통일과 독립을 위한 투쟁은 온 국민을 사로잡았습니다. Verdi는 옆으로 설 수 없었습니다. 그는 자신을 정치인이라고 생각하지 않았지만 혁명 운동의 승리와 패배를 깊이 경험했습니다. 1841년대의 영웅 애국 오페라. – "나부코"(40), "제1841차 십자군의 롬바르드인"(1842), "레냐노 전투"(XNUMX)는 혁명적 사건에 대한 일종의 반응이었습니다. 현대와는 거리가 먼이 오페라의 성경적, 역사적 음모는 영웅주의, 자유, 독립을 노래했기 때문에 수천 명의 이탈리아 인에 가깝습니다. "이탈리아 혁명의 마에스트로" - 이것은 그의 작품이 비정상적으로 인기를 얻은 베르디라는 동시대 사람들의 이름입니다.

그러나 젊은 작곡가의 창조적 관심은 영웅적 투쟁이라는 주제에만 국한되지 않았습니다. 새로운 음모를 찾기 위해 작곡가는 V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849)와 같은 세계 문학의 고전으로 향합니다. 창의성 주제의 확장에는 새로운 음악적 수단에 대한 탐색, 작곡가의 기술 성장이 수반되었습니다. 창조적 성숙기에는 리골레토(1851), 일 트로바토레(1853), 라 트라비아타(1853) 등 놀라운 삼중주 오페라가 등장했습니다. Verdi의 작업에서 처음으로 사회적 불의에 대한 항의가 공개적으로 들렸습니다. 열렬하고 고귀한 감정을 부여받은이 오페라의 영웅들은 일반적으로 받아 들여지는 도덕 규범과 충돌합니다. 그러한 플롯으로 전환하는 것은 매우 대담한 단계였습니다. (Verdi는 La Traviata에 대해 다음과 같이 썼습니다. … 나는 가장 큰 기쁨으로 그것을 한다).

50대 중반. Verdi의 이름은 전 세계적으로 널리 알려져 있습니다. 작곡가는 이탈리아 극장뿐만 아니라 계약을 체결합니다. 1854년에 그는 파리 그랜드 오페라를 위해 오페라 "Sicilian Vespers"를 만들었고, 몇 년 후 오페라 "Simon Boccanegra"(1857)와 Un ballo in maschera(1859, 이탈리아 극장 San Carlo와 Appolo를 위해)가 쓰여졌습니다. 1861 년 상트 페테르부르크 마린스키 극장 감독의 명령에 따라 Verdi는 오페라 The Force of Destiny를 만들었습니다. 작곡과 관련하여 작곡가는 러시아를 두 번 여행합니다. Verdi의 음악은 러시아에서 인기가 있었지만 오페라는 큰 성공을 거두지 못했습니다.

60 년대 오페라 중. 가장 인기 있는 것은 Schiller의 동명 드라마를 원작으로 한 오페라 Don Carlos(1867)였습니다. 깊은 심리학으로 가득 찬 "돈 카를로스"의 음악은 베르디의 오페라 창의성인 "아이다"와 "오델로"의 절정을 예고합니다. Aida는 1870년 카이로의 새로운 극장 개장을 위해 쓰여졌습니다. 이전의 모든 오페라의 업적이 유기적으로 합쳐졌습니다. 음악의 완성도, 밝은 색상, 극작의 선명도.

"Aida"에 이어 "Requiem"(1874)이 만들어졌고 그 후 대중과 음악 생활의 위기로 인해 긴(10년 이상) 침묵이 흘렀습니다. 이탈리아에서는 R. Wagner의 음악에 대한 광범위한 열정이 있었고 국가 문화는 망각되었습니다. 현재 상황은 예술적 실천이 상상할 수없는 취향의 투쟁, 다양한 미적 위치, 모든 예술의 발전이 아니 었습니다. 이탈리아 예술의 애국자들이 특히 깊이 경험한 것은 국가 예술 전통의 우선 순위가 떨어지는 시간이었습니다. Verdi는 다음과 같이 추론했습니다. “예술은 모든 사람의 것입니다. 나보다 이것을 더 확고하게 믿는 사람은 없습니다. 그러나 그것은 개별적으로 발전합니다. 그리고 독일인이 우리와 다른 예술적 관행을 가지고 있다면 그들의 예술은 근본적으로 우리와 다릅니다. 우리는 독일인처럼 작곡할 수 없습니다…

이탈리아 음악의 미래 운명에 대해 생각하고 다음 단계마다 큰 책임감을 느끼는 Verdi는 진정한 걸작이 된 오페라 Othello (1886)의 개념을 구현하기 시작했습니다. "Othello"는 오페라 장르의 셰익스피어 이야기에 대한 탁월한 해석으로 작곡가가 평생을 보낸 뮤지컬 및 심리적 드라마의 완벽한 예입니다.

베르디의 마지막 작품인 코믹 오페라 팔스타프(Falstaff, 1892)는 유쾌함과 흠잡을 데 없는 기술로 놀라움을 자아냅니다. 불행히도 계속되지 않은 작곡가의 작업에서 새로운 페이지를 여는 것 같습니다. Verdi의 전 생애는 선택한 길의 정확성에 대한 깊은 확신으로 밝혀졌습니다. 거절하다." 작곡가의 동시대 사람 중 한 명인 L. Escudier는 그를 매우 적절하게 묘사했습니다. “Verdi는 세 가지 열정 만 가지고있었습니다. 그러나 그들은 예술에 대한 사랑, 민족적 감정 및 우정이라는 가장 큰 힘에 도달했습니다. Verdi의 열정적이고 진실한 작업에 대한 관심은 약해지지 않습니다. 새로운 세대의 음악 애호가들에게는 생각의 명료함, 느낌의 영감, 음악적 완벽함을 결합한 클래식 표준으로 변함없이 남아 있습니다.

A. 졸로티크

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오페라는 베르디의 예술적 관심의 중심에 있었다. 그의 작업 초기 단계인 부세토에서 그는 많은 기악 작품을 썼지만(그들의 원고는 소실됨) 이 장르로 돌아오지 않았습니다. 예외는 작곡가가 대중 공연을 위해 의도하지 않은 1873년의 현악 1839중주입니다. 같은 젊은 시절에 오르간 연주자로서의 활동 특성상 Verdi는 신성한 음악을 작곡했습니다. 레퀴엠 이후 그의 경력이 끝날 무렵 그는 이런 종류의 작품을 몇 개 더 만들었습니다(Stabat mater, Te Deum 등). 몇몇 로맨스도 초기 창작기에 속합니다. 그는 Oberto(1893)에서 Falstaff(XNUMX)에 이르기까지 반세기 이상 동안 오페라에 모든 에너지를 바쳤습니다.

베르디는 XNUMX편의 오페라를 썼고, 그 중 XNUMX편은 상당히 수정된 새로운 버전으로 제공했습니다. (30년 단위로 이 작품들은 다음과 같이 배치됩니다: 40년대 후반 ~ 14년대 ~ 1개 오페라(신판 +50), 7년대 ~ 1개 오페라(신판 +60), 2년대 ~ 2개 오페라(신판 +70) 에디션), 1년대 – 오페라 80편, 1년대 – 오페라 2편(신판에서는 +90), 1년대 – 오페라 XNUMX편.) 긴 생애 동안 그는 자신의 미적 이상에 충실했습니다. Verdi는 1868년에 이렇게 썼습니다. "나는 내가 원하는 것을 성취할 만큼 강하지 않을 수도 있지만, 나는 내가 무엇을 위해 노력하고 있는지 알고 있습니다." 이 단어는 그의 모든 창작 활동을 설명할 수 있습니다. 그러나 수년에 걸쳐 작곡가의 예술적 이상이 더욱 뚜렷해졌고 그의 기술은 더욱 완벽해지고 연마되었습니다.

Verdi는 "강하고 단순하며 의미심장한" 드라마를 구현하고자 했습니다. 1853년 라 트라비아타를 쓰면서 그는 이렇게 썼습니다. 같은 해의 또 다른 편지에서 우리는 다음과 같이 읽었습니다. ..”

진실되고 부각된 극적인 상황, 날카롭게 정의된 등장인물 - Verdi에 따르면 오페라 플롯에서 가장 중요한 요소입니다. 그리고 초기 낭만적 인 시대의 작품에서 상황의 발전이 캐릭터의 일관된 공개에 항상 기여하지 않았다면 50 년대에 작곡가는이 연결의 심화가 매우 진실한 창조의 기초가된다는 것을 분명히 깨달았습니다. 뮤지컬 드라마. 그렇기 때문에 Verdi는 사실주의의 길을 굳건히 택한 현대 이탈리아 오페라를 단조롭고 단조로운 음모, 일상적인 형식으로 비난했습니다. 삶의 모순을 보여주는 폭이 불충분한 것에 대해 그는 또한 이전에 쓴 그의 작품을 비난했습니다. “그들은 매우 흥미로운 장면을 가지고 있지만 다양성은 없습니다. 그것들은 한쪽에만 영향을 미치지만 – 당신이 원한다면 숭고하지만 – 항상 똑같습니다.

Verdi의 이해에서 오페라는 갈등 모순의 궁극적인 예리함 없이는 상상할 수 없습니다. 작곡가는 극적 상황이 인간의 열정을 특징적이고 개별적인 형태로 드러내야 한다고 말했습니다. 따라서 Verdi는 libretto의 모든 루틴을 강력하게 반대했습니다. 1851년 Il trovatore 작업을 시작하면서 Verdi는 다음과 같이 썼습니다. MD) 양식을 해석할수록 나에게 더 좋을수록 더 만족할 것입니다. XNUMX년 전 셰익스피어의 리어 왕의 음모를 바탕으로 한 오페라를 구상한 베르디는 이렇게 지적했습니다. “리어는 일반적으로 받아들여지는 형식으로 드라마로 만들어서는 안 됩니다. 편견이 없는 새로운 형태, 더 큰 형태를 찾는 것이 필요할 것입니다.”

베르디에게 플롯은 작품의 아이디어를 효과적으로 드러내는 수단이다. 작곡가의 삶은 그러한 음모를 찾는 데 스며든다. Ernani를 시작으로 그는 오페라 아이디어에 대한 문학적 출처를 지속적으로 찾습니다. 이탈리아(및 라틴) 문학의 탁월한 감정가인 베르디는 독일어, 프랑스어 및 영어 극작술에 정통했습니다. 그의 가장 좋아하는 작가는 Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo입니다. (셰익스피어에 대해 Verdi는 1865년에 이렇게 썼습니다. "그는 내가 어린 시절부터 알고 끊임없이 다시 읽는 내가 가장 좋아하는 작가입니다." Lear "(1847, 1849, 1856 및 1869); Byron (Cain의 미완성 계획), Schiller – XNUMX, Hugo – XNUMX (Ruy Blas의 계획”)의 음모를 기반으로 한 두 개의 오페라.)

Verdi의 창의적인 이니셔티브는 플롯 선택에 국한되지 않았습니다. 그는 librettist의 작업을 적극적으로 감독했습니다. 작곡가는 "나는 옆에있는 누군가가 만든 기성품 대본에 오페라를 쓴 적이 없다"며 "내가 오페라에서 구현할 수있는 것을 정확히 추측 할 수있는 시나리오 작가가 어떻게 태어날 수 있는지 이해할 수 없다"고 말했다. Verdi의 광범위한 서신은 그의 문학 협력자들에게 보내는 창의적인 지침과 조언으로 가득 차 있습니다. 이 지침은 주로 오페라의 시나리오 계획과 관련이 있습니다. 작곡가는 문학적 소스의 줄거리 전개에 최대한 집중할 것을 요구했으며 이를 위해 음모의 축소, 드라마 텍스트의 압축을 요구했습니다.

Verdi는 직원들에게 필요한 언어 전환, 구절의 리듬 및 음악에 필요한 단어 수를 처방했습니다. 그는 특정 극적 상황이나 등장인물의 내용을 명확하게 드러내도록 고안된 대본 텍스트의 "핵심" 문구에 특별한 주의를 기울였습니다. "이 단어인지 저 단어인지는 중요하지 않습니다. 흥미 진진하고 경치가 좋은 문구가 필요합니다. "라고 그는 1870 년 Aida의 librettist에게 썼습니다. "Othello"의 대본을 개선하면서 그는 불필요한 구절과 단어를 제거하고 텍스트의 리드미컬 한 다양성을 요구했으며 음악적 발전을 방해하는 구절의 "부드러움"을 깨고 최고의 표현력과 간결함을 얻었습니다.

Verdi의 대담한 아이디어는 그의 문학 협력자들로부터 항상 가치 있는 표현을 받은 것은 아닙니다. 따라서 "Rigoletto"의 대본을 높이 평가하면서 작곡가는 약한 구절을 언급했습니다. Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos의 극작에서 많은 것이 그를 만족시키지 못했습니다. Lear 왕의 대본에서 그의 혁신적인 아이디어에 대한 완전히 설득력있는 시나리오와 문학적 구현을 ​​달성하지 못한 그는 오페라 완성을 포기해야했습니다.

librettists와 열심히 일하면서 Verdi는 마침내 작곡 아이디어를 완성했습니다. 그는 일반적으로 전체 오페라의 완전한 문학 텍스트를 개발한 후에야 음악을 시작했습니다.

Verdi는 그에게 가장 어려운 일이 "음악적 아이디어를 마음 속에 태어난 무결성으로 표현할 수 있을 만큼 충분히 빨리 쓰는 것"이라고 말했습니다. 그는 “어렸을 때 새벽 XNUMX시부터 저녁 XNUMX시까지 쉬지 않고 일하는 경우가 많았다”고 회상했다. 고령에도 불구하고 Falstaff의 악보를 만들 때 그는 "오케스트라 조합과 음색 조합을 잊어버릴까 두려워" 완성된 큰 악절을 즉시 악기로 연주했습니다.

음악을 만들 때 Verdi는 무대 구현의 가능성을 염두에 두었습니다. 50년대 중반까지 다양한 극장과 연결되어 주어진 그룹이 마음대로 할 수 있는 공연력에 따라 뮤지컬 드라마투르기의 특정 문제를 자주 해결했습니다. 또한 Verdi는 가수의 보컬 특성에만 관심이 없었습니다. 1857년 "시몬 보카네그라" 초연 전에 그는 "파올로의 역할은 매우 중요하다. 좋은 배우가 될 바리톤을 찾는 것이 절대적으로 필요하다"고 지적했다. 1848년 나폴리에서 Macbeth의 계획된 제작과 관련하여 Verdi는 가수 Tadolini가 제안한 가수 Tadolini를 거부했습니다. 그녀의 보컬 및 무대 능력이 의도된 역할에 맞지 않았기 때문입니다. 그리고 나는 귀먹고 거칠고 침울한 여인의 목소리를 원합니다. Tadolini는 그녀의 목소리에 천사 같은 것이 있고 나는 숙녀의 목소리에 악마적인 것을 원합니다.

Falstaff까지 그의 오페라를 배우는 데 Verdi는 지휘자의 작업에 개입하고 특히 가수에게 많은 관심을 기울이고 그들과 함께 부분을 신중하게 검토하면서 적극적으로 참여했습니다. 그리하여 1847년 초연에서 레이디 맥베스 역을 맡은 가수 바비에리-니니는 작곡가가 그녀와 듀엣을 최대 150번 리허설하여 필요한 보컬 표현 수단을 얻었다고 증언했다. 그는 74세의 나이에 오셀로 역을 맡은 유명한 테너 프란체스코 타마그노와 함께 열심히 일했습니다.

Verdi는 오페라의 무대 해석에 특별한 관심을 기울였습니다. 그의 서신에는 이러한 문제에 대한 귀중한 진술이 많이 포함되어 있습니다. Verdi는 "무대의 모든 힘은 극적인 표현력을 제공하며 카바티나, 듀엣, 결승전 등의 음악적 전달뿐만 아니라"라고 썼습니다. 1869년 The Force of Destiny의 제작과 관련하여 그는 연기자의 보컬 측면에 대해서만 쓴 비평가에 대해 불평했습니다. 연주자들의 음악성에 주목하면서 작곡가는 다음과 같이 강조했습니다. 무대 뮤지컬 드라마, 매우 평범하게 주어졌습니다. 이에 반대한다 음악을 무대에서 내리다 그리고 Verdi는 항의했습니다. 그의 작품의 학습 및 무대에 참여하면서 그는 노래와 무대 이동 모두에서 감정과 행동의 진실을 요구했습니다. 베르디는 뮤지컬 무대 표현의 모든 수단이 극적으로 통일된 조건에서만 오페라 공연이 완성될 수 있다고 주장했다.

따라서 librettist와 함께 열심히 작업하는 플롯 선택에서 시작하여 음악을 만들 때 무대 구현 중-오페라 작업의 모든 단계에서 개념에서 무대에 이르기까지 마스터의 오만한 의지가 나타 났으며 자신있게 이탈리아를 이끌었습니다. 그에게 고유 한 예술. 실재론.

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베르디의 오페라적 이상은 수년간의 창의적인 작업, 훌륭한 실제 작업 및 지속적인 탐구의 결과로 형성되었습니다. 그는 유럽의 현대 뮤지컬 극장의 상태를 잘 알고 있었습니다. 해외에서 많은 시간을 보내면서 Verdi는 상트 페테르부르크에서 파리, 비엔나, 런던, 마드리드에 이르기까지 유럽 최고의 극단을 알게되었습니다. 그는 당대 최고의 작곡가들의 오페라에 정통했습니다. (아마 Verdi는 St. Petersburg에서 Glinka의 오페라를 들었을 것입니다. 이탈리아 작곡가의 개인 도서관에는 Dargomyzhsky의 "The Stone Guest"의 클라비어가있었습니다.). Verdi는 자신의 작업에 접근할 때와 동일한 수준의 비판으로 그것들을 평가했습니다. 그리고 종종 그는 다른 국가 문화의 예술적 업적을 그다지 동화시키지 않고 자신의 방식으로 처리하여 영향력을 극복했습니다.

이것이 그가 프랑스 극장의 뮤지컬 및 무대 전통을 다루는 방법입니다. 그의 작품 중 세 개 ( "Sicilian Vespers", "Don Carlos", "Macbeth"의 두 번째 버전)가 작성 되었기 때문에 그에게 잘 알려져있었습니다. 파리지앵 무대를 위해 대부분 중기의 오페라를 알고 있었고 그중 일부는 높이 평가되었지만 (Lohengrin, Valkyrie) Verdi는 Meyerbeer와 Wagner 모두와 창의적으로 논쟁했습니다. 그는 프랑스나 독일 음악 문화의 발전에 있어 그것들의 중요성을 경시하지 않았지만, 그것들을 맹목적으로 모방할 가능성을 거부했습니다. Verdi는 다음과 같이 썼습니다. “Bach에서 진행되는 독일인이 Wagner에 도달하면 진정한 독일인처럼 행동합니다. 그러나 우리 팔레스트리나의 후손들은 바그너를 모방하여 불필요하고 유해한 예술을 만들어 내는 음악 범죄를 저질렀습니다. 이어 "우리는 다르게 느낀다"고 덧붙였다.

Wagner의 영향력에 대한 문제는 60년대 이후 이탈리아에서 특히 심각했습니다. 많은 젊은 작곡가들이 그에게 굴복했습니다. (이탈리아에서 바그너를 가장 열성적으로 찬양한 사람은 작곡가 리스트의 학생이었다. J. 스감바티, 지휘자 G. 마르투치, A. 보이토 (창작 경력 초기, Verdi를 만나기 전) 및 기타.). Verdi는 다음과 같이 씁쓸하게 말했습니다. 여기 우리는 조용한 항구에 있습니다… 젊은이들과 일부 비평가들의 입에서 그의 이전 오페라가 구식이고 현대적인 요구 사항을 충족하지 못하며 Aida로 시작하는 현재 오페라가 Wagner의 발자취를 따른다는 말을 듣는 것은 힘들고 고통 스러웠습니다. “XNUMX년의 창작 경력 끝에 워너비로 끝나다니 영광입니다!” 베르디는 화를 내며 외쳤다.

그러나 그는 Wagner의 예술적 정복의 가치를 거부하지 않았습니다. 독일 작곡가는 그에게 많은 것을 생각하게 만들었고 무엇보다도 XNUMX 세기 전반 이탈리아 작곡가 (작업 초기 단계의 베르디 자신 포함)가 과소 평가했던 오페라에서 오케스트라의 역할에 대해 화성의 중요성 증가(이탈리아 오페라의 작가들이 무시한 음악적 표현의 중요한 수단), 마지막으로 수 구조 형태의 절단을 극복하기 위한 종단 간 개발 원칙의 개발에 대해.

그러나이 모든 질문에 대해 Verdi는 세기 후반 오페라의 음악 극작술에서 가장 중요하다는 것을 발견했습니다. 그들의 Wagner 이외의 솔루션. 또한 그는 뛰어난 독일 작곡가의 작품에 익숙해지기 전부터 개요를 설명했습니다. 예를 들어, "Macbeth"의 유령 장면이나 "Rigoletto"의 불길한 뇌우를 묘사하는 장면에서 "음색 극작술"을 사용하고, 마지막 부분의 도입부에서 높은 음역에서 divisi 현을 사용합니다. "라 트라비아타"의 행위 또는 "일 트로바토레"의 미제레레에 있는 트롬본 – 이들은 바그너와 관계없이 대담하고 개별적인 악기 연주 방법을 발견합니다. 그리고 베르디 오케스트라에 대한 누군가의 영향에 대해 이야기한다면, 그가 크게 감사하고 60년대 초부터 우호적인 관계를 유지했던 베를리오즈를 염두에 두어야 합니다.

Verdi는 song-ariose(bel canto)와 declamatory(parlante) 원칙의 융합을 추구하는 데 있어 독립적이었습니다. 그는 자신만의 특별한 "혼합 방식"(stilo misto)을 개발하여 자유로운 형태의 독백이나 대화 장면을 만드는 기반이 되었습니다. Rigoletto의 아리아 "Courtesans, fiend ofvice"또는 Germont와 Violetta 사이의 영적 결투도 Wagner의 오페라를 알기 전에 작성되었습니다. 물론 그들에 대한 친숙함은 Verdi가 극작술의 새로운 원칙을 대담하게 개발하는 데 도움이 되었으며, 특히 그의 조화로운 언어에 영향을 미쳐 더욱 복잡하고 유연해졌습니다. 그러나 Wagner와 Verdi의 창작 원칙에는 근본적인 차이점이 있습니다. 그들은 오페라에서 보컬 요소의 역할에 대한 태도에서 분명히 볼 수 있습니다.

Verdi가 마지막 작곡에서 오케스트라에 기울인 모든 관심으로 그는 보컬 및 멜로디 요소를 리드로 인식했습니다. 그래서 푸치니의 초기 오페라에 대해 베르디는 1892년에 이렇게 썼습니다. 이것은 그 자체로 나쁘지는 않지만 조심해야합니다. 오페라는 오페라이고 교향곡은 교향곡입니다.

Verdi는 "목소리와 멜로디"라고 말했습니다. "저에게는 항상 가장 중요한 것이 될 것입니다." 그는 이탈리아 음악의 전형적인 국가적 특징이 표현된다고 믿으며 이 입장을 열렬히 옹호했습니다. 1861년 정부에 제출된 공교육 개혁 프로젝트에서 Verdi는 가정에서 가능한 모든 성악 자극을 위해 무료 저녁 노래 학교 조직을 옹호했습니다. XNUMX년 후, 그는 젊은 작곡가들에게 Palestrina의 작품을 포함한 고전 이탈리아 성악 문학을 공부할 것을 호소했습니다. 사람들의 노래 문화의 특성을 동화하면서 Verdi는 음악 예술의 국가 전통을 성공적으로 발전시키는 열쇠를 보았습니다. 그러나 그가 '선율'과 '선율'이라는 개념에 투자한 내용은 달라졌다.

창의적 성숙기에 그는 이러한 개념을 일방적으로 해석하는 사람들을 날카롭게 반대했습니다. 1871년 베르디는 이렇게 썼습니다. 멜로디, 하모니보다 더 많은 것이 있습니다. 사실 음악 그 자체입니다! .. ". 또는 1882년의 편지에서: “멜로디, 하모니, 암송, 열정적인 노래, 오케스트라 효과 및 색상은 수단에 불과합니다. 이 도구로 좋은 음악을 만드세요!..” 논란이 한창일 때 베르디는 입에서 역설적으로 들리는 판단까지 내놓았습니다. 합창단 (Bellini의 Norma에서.- MD), 모세의 기도(로시니의 같은 이름의 오페라에서.- MD) 등이지만 세비야의 이발사, 도둑까치, 세미라미스 등의 카바티나에는 없다. "멜로디 말고 원하는 대로"(1875년 편지에서)

Verdi라는 이탈리아 국가 음악 전통의 일관된 지지자이자 확고한 선전가가 Rossini의 오페라 멜로디에 대한 날카로운 공격을 일으킨 원인은 무엇입니까? 그의 오페라의 새로운 내용에 의해 제시된 다른 작업. 노래에서 그는 "오래된 것과 새로운 낭송의 조합"을 듣고 싶었고 오페라에서는 특정 이미지와 극적인 상황의 개별적인 특징을 깊고 다면적으로 식별하는 것을 듣고 싶었습니다. 이것이 그가 이탈리아 음악의 억양 구조를 업데이트하기 위해 노력한 것입니다.

그러나 오페라 극작술의 문제에 대한 바그너와 베르디의 접근에서 국가의 차이점, 기타 스타일 예술적 방향. 낭만주의로 출발한 베르디는 사실주의 오페라의 가장 위대한 거장으로 떠오른 반면, 바그너는 비록 다양한 창작 시기의 그의 작품에서 어느 정도 사실주의의 특징이 어느 정도 나타났지만 여전히 낭만주의로 남아 있었습니다. 이것은 궁극적으로 Verdi가 Wagner의 "뮤지컬 드라마" 너의 이해 "뮤지컬 무대 드라마".

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모든 동시대 사람들이 베르디의 창조 행위의 위대함을 이해한 것은 아닙니다. 그러나 1834세기 후반 대부분의 이탈리아 음악가들이 바그너의 영향을 받았다고 믿는 것은 잘못된 것이다. Verdi는 국가 오페라의 이상을 위한 투쟁에서 그의 지지자와 동맹을 가졌습니다. 그의 더 오래된 동시대 Saverio Mercadante는 Verdi, Amilcare Ponchielli (1886-1874, 최고의 오페라 Gioconda – 1851; 그는 Puccini의 교사였습니다)의 추종자로서 계속 작업하여 상당한 성공을 거두었습니다. Verdi : Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) 등의 작품을 연주함으로써 화려한 가수 은하가 향상되었습니다. 뛰어난 지휘자 아르투로 토스카니니(1957-90)가 이 작품들을 키웠다. 마침내 1863년대에 베르디의 전통을 나름의 방식으로 사용하는 많은 젊은 이탈리아 작곡가들이 등장했습니다. 이들은 Pietro Mascagni(1945-1890, 오페라 Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo(1919-1892, 오페라 Pagliacci – 1858) 그리고 그들 중 가장 재능 있는 Giacomo Puccini(1924-1893)입니다. 오페라 "Manon", 1896; 최고의 작품: "La Boheme" – 1900, "Tosca" – 1904, "Cio-Cio-San" – XNUMX). (Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea 등이 합류했습니다.)

이 작곡가들의 작품은 La Traviata 이후 현대 주제의 직접적인 구체화를 제공하지 않은 Verdi와 구별되는 현대 주제에 대한 호소가 특징입니다.

젊은 음악가의 예술적 탐색의 기초는 작가 Giovanni Varga가 이끄는 "verismo"(verismo는 이탈리아어로 "진실", "진실성", "신뢰성"을 의미)라고 불리는 80 년대 문학 운동이었습니다. 그들의 작품에서 베리스트들은 주로 몰락한 농민(특히 이탈리아 남부)과 도시 빈민, 즉 자본주의 발전의 진보적 과정에 짓눌린 궁핍한 사회적 하층 계급의 삶을 묘사했습니다. 부르주아 사회의 부정적인 측면에 대한 무자비한 비난에서 베리스트 작업의 진보적 중요성이 드러났습니다. 그러나 "피 묻은"음모에 대한 중독, 단호하게 관능적 인 순간의 전달, 사람의 생리적, 야수 적 특성의 노출은 자연주의로 이어져 현실의 고갈 된 묘사로 이어졌습니다.

이 모순은 어느 정도는 베리스트 작곡가들의 특징이기도 하다. Verdi는 오페라에서 자연주의의 표현에 공감할 수 없었습니다. 1876년에 그는 이렇게 썼습니다. 그러나 베르디는 이탈리아 오페라 학교의 교훈에 충실하고자 하는 젊은 작가들의 열망을 반기지 않을 수 없었다. 그들이 선택한 새로운 콘텐츠는 다른 표현 수단과 드라마투르기의 원칙을 요구했습니다. 더 다이내믹하고, 매우 극적이며, 신경질적으로 흥분되고, 충동적이었습니다.

그러나 Verists의 최고의 작품에서는 Verdi 음악과의 연속성이 분명히 느껴집니다. 이것은 Puccini의 작업에서 특히 두드러집니다.

따라서 새로운 단계에서 다른 주제와 다른 음모의 조건에서 위대한 이탈리아 천재의 매우 인본주의적이고 민주적 인 이상이 러시아 오페라 예술의 발전을위한 길을 밝혔습니다.

M. 드루스킨

구성 :

오페라 – Oberto, Count of San Bonifacio(1833-37, 1839년, La Scala Theatre, 밀라노 상연), King for an Hour(Un giorno di regno, 나중에는 Imaginary Stanislaus로 불림, 1840, 저기 저 사람들), Nebuchadnezzar(Nabucco, 1841, staged in 1842, ibid), Lombards in the First Crusade (1842, staged in 1843, ibid; 2nd edition, Under the title Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, Theatre La Fenice, Venice), Two Foscari(1844, 극장 아르헨티나, 로마), Jeanne d'Arc(1845, 극장 La Scala, 밀라노), Alzira(1845, 극장 San Carlo, 나폴리), Attila(1846, La Fenice 극장, 베니스), Macbeth(1847, 페르골라 극장, 피렌체; 2판, 1865, 리릭 극장, 파리), 강도(1847, 헤이마켓 극장, 런던), 해적(1848, 테아트로 그란데, 트리에스테), 레냐노 전투(1849, 테아트로 아르헨티나, 로마, 개정판 포함) 대본, The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller(1849, Teatro San Carlo, Naples), Stiffelio(1850, Grande Theatre, Trieste; 제2판, 제목 Garol d, 1857, Tea) tro Nuovo, Rimini), Rigoletto(1851, Teatro La Fenice, 베니스), Troubadour(1853, Teatro Apollo, Rome), Traviata(1853, Teatro La Fenice, 베니스), Sicilian Vespers(E. Scribe 및 Ch. Duveyrier, 1854, 1855년 파리 그랜드 오페라에서 상연; 제2판 "Giovanna Guzman", 이탈리아어 대본 E. Caimi, 1856, 밀라노), Simone Boccanegra(대본 by FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venice, 2판, 대본 개정: A Boito, 1881, La Scala Theatre , Milan), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (Piave의 대본, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, Italy 극단; 2판, A. Ghislanzoni가 수정한 대본, Teatro alla, 1869, Teatro alla 스칼라, 밀라노), 돈 카를로스(J. Mery와 C. du Locle의 프랑스 대본, 1867, 파리 그랜드 오페라, 2판, 이탈리아 대본, A. Ghislanzoni 개정판, 1884, 밀라노 라 스칼라 극장), 아이다(1870) , 1871년 상연, 카이로 오페라 극장), 오텔로(1886년, 1887년 상연, 밀라노 라 스칼라 극장), 팔스타프(1892년, 1893년 상연, ibid.), 합창단과 피아노를 위한 – 사운드, 트럼펫(G. Mameli 작사, 1848), 국가의 국가(칸타타, A. Boito 작사, 1862년 런던 코벤트 가든 극장에서 공연), 영적인 일 – Requiem(4명의 독창자, 합창단 및 관현악단을 위한, 1874년 밀라노 공연), Pater Noster(단테 작문, 5성 합창단을 위한, 1880년 밀라노 공연), Ave Maria(단테 작문, 소프라노 및 현악 오케스트라용) , 1880년 밀라노에서 공연), Four Sacred Pieces(4성 합창단을 위한 Ave Maria, 4성 합창단과 오케스트라를 위한 Stabat Mater, 4성 여성 합창단을 위한 Le laaudi alla Vergine Maria, 합창단을 위한 Te Deum 및 오케스트라; 1889-97, 1898년 파리에서 공연); 목소리와 피아노를 위한 – 6개의 로맨스(1838), Exile(베이스를 위한 발라드, 1839), Seduction(베이스를 위한 발라드, 1839), 앨범 – 1845개의 로맨스(1869), Stornell(XNUMX) 등 기악 앙상블 – 현악 1873중주(e-moll, XNUMX년 나폴리에서 연주) 등