도데카포니 |

그래. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. 이 기술은 додекафонной 기술에 적합합니다. Шёнберга и Й. M. 예.

Сущность шёнберговского 방법 Д. состоит в Tom, что составляющие данnoе произведение 멜로디치. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. gammmы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данnoго сочинения комплекс интервалов. ни один из звуков в серии не повторяется : сам порядок звуков является стреределе인지 ¢ ¢ ур ореео 말탈술터. Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна melодич. 동기 부여, 프레이즈. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. 예를 들어, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. 멜로디. звукоряда как 모델 для 멜로디치. образований в нек-рых нац. 음. культурах. T. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полу) 톤):

А. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. 베르그. Концерт для скрипки с оркестром.

А. 베베른. 콘체르트 딜라 9 INSTRUMMENTOV OR. 24.

И. Ф. 스트라빈스키. Cantieum 천골.

시리즈 4 형식(modуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый modус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, Втятая от от звука d, будее은 содер жать те ·е самament (по з hуковому составу) 4 трёхзву커하십니까 - h, fis - g- gro -r go -and and ~ and and and and and and and and and and and and and and and and and and and ~ h, h, fis. вид (см. пример). Все звуковые серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), 또는 разл. комбинациях того и др. 위험. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звурков). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, dinamika, мотивная структура, forma, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего создаваемой композитором системой хыной выной вселого. Не допускается немотивированное введение к.-л. 차. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. 베베른. 포르테피아노 바리아치 딜라 op. 27(1936), 1호, 12-XNUMX항.

전략 시리즈(интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из trёх построений):

FORMA — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е 및 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положеник интервалов(инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длител ьности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1구 및 3구 предложений по высотному положений интервалов:

Соотношение 1구 및 3구 предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот imeют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. On начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко втор).

방법 Й. M. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. ㄴ. 문제. Троп — это 12-tonовый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукорядок, док. Всего возможно 44 트로파. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Д. как осознанный 방법 композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр — ок. 1918-1919, Шёнберг — 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или дава уётая толнатия. ㄴ. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предform серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» 에서 «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — додекафонного типа Шёнберга, А. 베베르나, N. А. 러시아. В 1920 в Берлине были исполнены отд. «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. 골리셔바. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 Техника Д. получила значит. странах Европы и Америки에서 распространение. 1950년 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. ㄴ. 폴리세리네노이 머드. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). 방법 D. допускает многобразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзование товет. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно modифицируется.

기술 Д. — не универсальный method сочинения музыки. MN. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). C др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-tonовые polя (5-й квартет); в 4-m квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая еская. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

참조 : Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой formы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, M., 1972; Denisov Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом 방법 А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. 보가티레프. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, M., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwölftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblätter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Krenek E., 대위법 연구, NY, 1940; Leibowitz R., 소개 а la musique de douze sons, P., 1949; Schönberg A., 스타일과 아이디어, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwölf Tönen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwölftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Schönberg의 1958음 시스템의 기원, Wash., 1960; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1961; Вasart A. Rh., 직렬 음악. 1음 및 전자 음악 저술의 분류된 참고 문헌, Berk.-Los Ang., 2; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1961-64, Kr., 1962-1; Eimert H., Lehrbuch der Zwölftontechnik, Wiesbaden, 1966; Вrind1968e RS, 연속 구성, L., 1969; Perle G., 연속 구성 및 무조성, Berk.-Los Ang., 1; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein früher Zwölftonkomponist, «Mf», XXII, 1970, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwölftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 3; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Teil 1972-XNUMX, XNUMX (Diss).

유. H. 콜로포프