Яков Владимирович Флиер |
Пианисттер

Яков Владимирович Флиер |

Яков Флайер

Туған жылы
21.10.1912
Қайтыс болған күні
18.12.1977
Мамандығы
пианист, мұғалім
ел
КСРО

Яков Владимирович Флиер |

Яков Владимирович Флиер Орехово-Зуево қаласында дүниеге келген. Болашақ пианистің отбасы музыкадан алыс болды, бірақ кейінірек ол есіне алғанда, оны үйде қатты жақсы көретін. Флиердің әкесі қарапайым қолөнерші, сағатшы, ал анасы үй шаруасындағы әйел болған.

Яша Флиер өнердегі алғашқы қадамдарын іс жүзінде өздігінен үйренді. Ешкімнің көмегінсіз құлағымен теруді үйренді, нота жазуының қыр-сырын өз бетінше анықтады. Алайда, кейінірек бала Сергей Никанорович Корсаковқа фортепианодан сабақ бере бастады - өте көрнекті композитор, пианист және педагог, Орехово-Зуевтің танымал «музыкалық корифейі». Флиердің естеліктеріне сәйкес, Корсаковтың фортепианода оқыту әдісі белгілі бір ерекшелігімен ерекшеленді - ол таразыларды да, нұсқаулық техникалық жаттығуларды да, арнайы саусақ жаттығуларын да мойындамады.

  • OZON.ru интернет-дүкенінде фортепианолық музыка

Оқушылардың музыкалық тәрбиесі мен дамуы тек көркемдік және мәнерлі материалға негізделген. Оның сыныбында батыс еуропалық және ресейлік авторлардың ондаған түрлі күрделі емес пьесалары қайталанып, олардың бай поэтикалық мазмұны мұғаліммен тартымды сұхбатта жас музыканттарға ашылды. Мұның, әрине, оң және теріс жақтары болды.

Дегенмен, табиғатынан дарынды студенттердің кейбірі үшін Корсаковтың бұл жұмыс стилі өте тиімді нәтиже берді. Яша Флиер де қарқынды дамыды. Бір жарым жыл қарқынды зерттеу – Моцарттың сонатиналарына, Шуманның, Григтің, Чайковскийдің қарапайым миниатюраларына жақындады.

Он бір жасында бала Мәскеу консерваториясының жанындағы Орталық музыкалық училищеге қабылданады, онда Г.П.Прокофьев алдымен оның ұстазы болды, сәл кейінірек С.А.Козловский болды. 1928 жылы Яков Флиер оқуға түскен консерваторияда К.Н.Игумнов оның фортепианодан ұстазы болды.

Студенттік жылдарында Флиер курстастары арасында ерекшелене қоймаған деседі. Рас, олар ол туралы құрметпен айтты, оның жомарт табиғаты мен тамаша техникалық ептілігіне құрмет көрсетті, бірақ бұл епті қара шашты жас жігіт - Константин Николаевич сыныбында көптің бірі болып табылады деп елестеткендер аз. болашақта танымал суретші.

1933 жылдың көктемінде Флиер Игумновпен бітіру сөзінің бағдарламасын талқылады - бірнеше айдан кейін ол консерваторияны бітіруі керек еді. Рахманиновтың Үшінші концерті туралы айтты. «Иә, сіз жай ғана тәкаппар болдыңыз», - деп айқайлады Константин Николаевич. «Мұны тек ұлы шебер жасай алатынын білесіз бе?!» Флиер өз орнында тұрды, Игумнов тайсалмай: «Білесің бе, қалағаныңды үйрет, бірақ өтінемін, консерваторияны өзің бітір» деп әңгімесін аяқтады.

Мен Рахманинов концертінде өз тәуекелімді және жасырын түрде жұмыс істеуге тура келді. Жазда Флиер аспапты қалдырған жоқ. Бұрын оған бейтаныс толқумен, құмарта оқыды. Ал күзде каникулдан кейін консерваторияның есігі қайта ашылғанда, ол Игумновты Рахманиновтың концертін тыңдауға көндірді. «Жарайды, бірақ бірінші бөлім ғана...» Константин Николаевич екінші фортепианоға сүйемелдеу үшін отыра қалып, күңіреніп келісті.

Флиер сол есте қаларлық күндегідей қуанғанын есіне алды. Игумнов ойынды бірде-бір ескертумен үзбей, үнсіз тыңдады. Бірінші бөлім аяқталды. «Сіз әлі ойнайсыз ба?» Басын бұрмастан қысқа сұрады. Әрине, жаз бойы Рахманинов триптихінің барлық бөліктерін меңгерді. Финалдың соңғы беттерінің аккорд каскадтары естілген кезде, Игумнов орындықтан кенет тұрып, үндеместен сыныптан шығып кетті. Ол ұзақ уақыт оралмады, Флиер үшін өте ұзақ уақыт болды. Көп ұзамай консерваторияға таңғаларлық жаңалық тарады: профессор дәліздің оңаша бұрышында жылап тұрғанын көрді. Сондықтан оған Флиеровская ойыны әсер етті.

Флиердің қорытынды емтиханы 1934 жылдың қаңтарында өтті. Дәстүр бойынша консерваторияның Кіші залы халыққа толы болды. Жас пианистің дипломдық бағдарламасының тәж нөмірі күткендей Рахманиновтың концерті болды. Флайердің жетістігі орасан зор болды, қатысқандардың көпшілігі үшін сенсациялық болды. Куәгерлер соңғы аккордты аяқтаған жас жігіт аспаптан тұрғанда, бірнеше минут бойы көрермендер арасында толық ессіздік орнағанын еске алады. Одан кейін тыныштықты бұл жерде есте қалмаған осындай дүркіреген шапалақ бұзды. Сосын «залды дүр сілкіндірген Рахманинов концерті біткен кезде, бәрі тынышталып, тынышталып, тыңдаушылар өзара сөйлесе бастағанда, олар кенеттен олардың сыбырлап сөйлеп жатқанын байқады. Бүкіл зал куә болған өте үлкен және маңызды нәрсе болды. Мұнда тәжірибелі тыңдаушылар – консерватория студенттері мен профессорлар отырды. Олар енді өз толқуларынан қорқып, күңгірт дауыспен сөйледі. (Тес Т. Яков Флиер // Известия. 1938. 1 маусым.).

Бітіру концерті Флиер үшін үлкен жеңіс болды. Басқалары да соңынан ерді; бір емес, екі емес, бірнеше жылдардағы тамаша жеңістер сериясы. 1935 ж. – Ленинградта өткен екінші Бүкілодақтық орындаушы музыканттар конкурсында біріншілік. Бір жылдан кейін – Венадағы халықаралық байқаудағы табыс (бірінші жүлде). Содан кейін Брюссель (1938), кез келген музыкант үшін ең маңызды сынақ; Флайердің құрметті үшінші жүлдесі бар. Көтеру шынымен бас айналдырды - консервативті емтихандағы сәттіліктен әлемдік даңққа дейін.

Flier енді өз аудиториясына ие, кең және адал. Отызыншы жылдардағы суретшінің жанкүйерлері шақырылғандай, «флиеристер» оның өнер көрсеткен күндері залдарға лық толы болды, оның өнеріне ынтамен жауап берді. Жас музыкантты не шабыттандырды?

Тәжірибенің шынайы, сирек оты – ең алдымен. Флайердің ойыны құмарлық екпіні, қатты пафос, музыкалық тәжірибенің толқыған драмасы болды. Ешкім сияқты ол «жүйкелік екпінділігімен, дыбыстың өткірлігімен, лезде қалықтап, көбік шашқан дыбыс толқындарымен» көрерменді баурап алды. (Алшван А. Советтік пианино мектептері // Сов. Музыка. 1938. No 10-11. 101-бет.).

Әрине, ол да әртүрлі болуы, орындалатын шығармалардың сан алуан талаптарына бейімделуі керек еді. Әйтсе де оның жалынды көркем табиғаты Фуриосо, Конситато, Эроико, con brio, con tutta Forza ескертулері бар ноталарда белгіленген нәрсеге барынша сәйкес келді; оның туған элементі музыкада фортиссимус пен ауыр эмоционалды қысымның орны болды. Осындай сәттерде ол өзінің темпераментінің құдіреттілігімен көрерменді баурап алды, қайтпас қайсарлықпен тыңдаушыны орындаушылық ерік-жігеріне бағындырды. Сондықтан «суретшіге оның түсіндіруі басым идеялармен сәйкес келмесе де, оған қарсы тұру қиын» (Әджемов Қ. Романтикалық сыйлық // Сов. Музыка. 1963. No 3. 66-б.), - дейді бір сыншы. Екіншісі: «Оның (Флиера.—) С. Мырза) романтикалық көтерілген сөйлеу орындаушыдан ең үлкен шиеленісті қажет ететін сәттерде ерекше әсер ету күшіне ие болады. Шешендік пафоспен қаныққан ол экспрессивтіліктің экстремалды регистрлерінде ең күшті көрінеді. (Шлифштейн С. Совет лауреаттары // Сов. Музыка. 1938. No 6. 18-б.).

Ынта кейде Флиерді асқақтатуға әкелді. Ашуланған акселерандо кезінде пропорция сезімі жоғалып кеткен; пианист ұнататын керемет қарқын оған музыкалық мәтінді толық «айтуға» мүмкіндік бермеді, оны «экспрессивті бөлшектердің санын біршама «азайтуға» мәжбүр етті. (Рабинович Д. Үш лауреат // Сов. 1938. 26 сәуір). Бұл музыкалық матаны күңгірттендірген және шамадан тыс педальизация болды. Игумнов шәкірттеріне қайталаудан жалықпайтын: «Жылдам қарқынның шегі – әрбір дыбысты шынымен есту қабілеті» (Мильштейн Я. К.Н. Игумновтың орындаушылық және педагогикалық ұстанымдары // Кеңестік пианистикалық мектептің шеберлері. – М., 1954. 62-б.), – бірнеше рет Флайерге «қажетсіз жылдам қарқынға, кейде дыбыстың шамадан тыс жүктелуіне әкеліп соқтыратын оның кейде толып кететін темпераментін біршама азайтуға» кеңес берді. (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. 105-б.).

Флиердің орындаушы ретіндегі көркемдік табиғатының ерекшеліктері көбінесе оның репертуарын алдын ала анықтады. Соғысқа дейінгі жылдарда оның назары романтиктерге (ең алдымен Лист пен Шопенге) аударылды; Рахманиновқа да үлкен қызығушылық танытты. Дәл осы жерден ол өзінің шынайы орындаушылық «рөлін» тапты; XNUMX-шы жылдардағы сыншылардың пікірінше, Флиердің осы композиторлардың шығармаларын түсіндіруі жұртшылыққа «тікелей, орасан зор көркемдік әсер қалдырды». (Рабинович Д. Гилельс, Флиер, Оборин // Музыка. 1937. Қаз.). Оның үстіне, ол жын-шайтан, тозақтық Жапырақты ерекше жақсы көрді; қаһарман, батыл Шопен; Рахманиновты қатты толқытты.

Пианист бұл авторлардың поэтикасы мен бейнелі әлеміне жақын болған жоқ. Ол сондай-ақ олардың керемет декоративті фортепиано стиліне тәнті болды - текстуралы киімдердің таңғажайып алуан түрлілігі, олардың туындыларына тән пианистикалық безендірудің сәні. Техникалық кедергілер оны қатты мазалаған жоқ, олардың көпшілігін ол көзге көрінетін күш-жігерсіз, оңай және табиғи түрде еңсерді. «Флиердің үлкенді-кішілі техникасы бірдей таң қалдырады... Жас пианист виртуоздылықтың сол кезеңіне жетті, бұл кезде техникалық кемелдік көркемдік еркіндіктің қайнар көзіне айналады». (Крамской А. Қуантатын өнер // Совет өнері. 1939. 25 қаңтар).

Тәндік сәт: Флиердің сол кездегі техникасын «көзге түспейтін» деп анықтау, оның өнерінде тек қызмет көрсету рөлін ғана айту мүмкін емес.

Керісінше, бұл батыл және батыл виртуоздық болды, материалға өзінің күшін ашық мақтан тұтады, батылдықпен жарқырайды, пианистикалық кенептерді таң қалдырады.

Концерттік залдардың ескі адамдары жас кезінде классикаға жүгініп, суретшінің оларды ерікті түрде «романтикаға айналдырғанын» еске алады. Кейде ол тіпті: «Флайер әртүрлі композиторлар орындаған кезде өзін жаңа эмоционалдық «жүйеге» толықтай ауыспайды» деп сөкті. (Крамской А. Қуантатын өнер // Совет өнері. 1939. 25 қаңтар). Мысалы, оның Бетховеннің «Аппасионата» түсіндірмесін алайық. Пианисттің сонатаға әкелген қызықтылығымен, оның интерпретациясы, замандастарының пікірінше, қатаң классикалық стильдің эталоны болған жоқ. Бұл Бетховенмен ғана болған жоқ. Ал Флиер мұны білді. Оның репертуарында өте қарапайым орынды Скарлатти, Гайдн, Моцарт сынды композиторлардың алуы кездейсоқ емес. Бах бұл репертуарда ұсынылған, бірақ негізінен аранжировкалар мен транскрипциялар арқылы. Пианист Шубертке, Брамсқа да жиі жүгінген жоқ. Бір сөзбен айтқанда, спектакльдің сәтті өтуіне әсерлі де тартымды техника, кең эстрадалық өріс, жалынды темперамент, эмоциялардың шамадан тыс жомарттығы жеткілікті болып шыққан әдебиетте ол тамаша аудармашы болды; дәл конструктивті есептеу қажет болған жерде интеллектуалдық-философиялық талдау кейде соншалықты маңызды биіктікте болмай шықты. Ал, оның жетістіктеріне құрмет көрсете отырып, қатаң сын бұл фактіні айналып өтуді қажет деп санамады. «Флиердің сәтсіздіктері оның шығармашылық ұмтылысының белгілі тарлығын ғана айтады. Өзінің репертуарын үнемі кеңейтудің, әр алуан стильдерге терең ену арқылы өнерін байытудың орнына және Флиердің мұны істеуі басқаларға қарағанда көбірек, ол өзін өте жарқын және күшті, бірақ біршама монотонды орындаушылық мәнермен шектейді. (Театрда олар мұндай жағдайларда суретші рөлді емес, өзі ойнайды деп айтады) » (Григорьев А. Я. Флиер // Совет өнері. 1937. 29 қыркүйек). «Осы уақытқа дейін Флиердің орындауында біз ойдың терең, философиялық жалпылауының ауқымын емес, оның пианисттік талантының ауқымдылығын жиі сезінеміз». (Крамской А. Қуантатын өнер // Совет өнері. 1939. 25 қаңтар).

Бәлкім, сын дұрыс та, бұрыс та болған шығар. Флиердің репертуарының кеңеюін, пианисттің жаңа стильдік дүниелерін игеруін, оның көркемдік-поэтикалық көкжиегін одан әрі кеңейтуді жақтайтын құқықтар. Сонымен қатар, ол жас жігітті «ойдың терең, толық философиялық жалпылауының» жеткіліксіздігі үшін кінәлауы мүлдем дұрыс емес. Рецензенттер көп нәрсені ескерді – технологияның ерекшеліктерін, көркемдік бейімділігін және репертуардың құрамын. Кейде тек жас, өмір тәжірибесі және даралық табиғаты туралы ұмытылады. Философ болып туылу кез келген адамға бұйыра бермейді; даралық әрқашан плюс бірдеңе және минус бір нәрсе.

Флиердің қойылымын сипаттау тағы бір нәрсені айтпай-ақ толық болмас еді. Пианист өз интерпретацияларында қосалқы, қосалқы элементтерге алаңдамай, толығымен шығарманың орталық бейнесіне шоғырлана алды; ол осы бейненің дамуы арқылы бедерлі түрде ашып, көлеңкелей білген. Әдетте, оның фортепианолық пьесаларды интерпретациялауы дыбыстық суреттерге ұқсайтын, оларды тыңдаушылар алыстан қарайтындай көрінетін; бұл «алдыңғы жоспарды» анық көруге, басты нәрсені қатесіз түсінуге мүмкіндік берді. Игумнов бұл әрқашан ұнайтын: «Ұшқыш, - деп жазды ол, - ең алдымен, орындалатын жұмыстың тұтастығына, органикалықтығына ұмтылады. Оны бәрінен де жалпы сызық қызықтырады, ол барлық бөлшектерді өзіне шығарманың мәні болып көрінетін жанды көрініске бағындыруға тырысады. Сондықтан ол әрбір детальға баламалылық беруге немесе олардың кейбіреулерін тұтасқа зиян келтіретіндей етіп көрсетуге бейім емес.

... Ең жарқыны, – деп түйіндеді Константин Николаевич, – Флиердің таланты үлкен полотноларға түскенде көрінеді... Ол импровизациялық-лирикалық және техникалық пьесаларда сәтті өнер көрсетеді, бірақ ол Шопеннің мазуркалары мен вальстерін өзінен әлсіз ойнайды! Мұнда сізге Флиердің табиғатына жақын емес және әлі де дамыту керек болатын сол филигран, зергерлік әрлеу керек. (Игумнов К. Яков Флиер // Сов. Музыка. 1937. No 10-11. 104-б.).

Шынында да, монументалды фортепианолық шығармалар Флиер репертуарының негізін қалады. Біз кем дегенде А-мажор концертін және Листтің екі сонатасын, Шуманның фантазиясын және Шопеннің В-плат минор сонатасын, Мусоргскийдің Бетховеннің «Аппассионатасын» және «Көрмедегі суреттерді», Равельдің, Хачатурскийдің, Прокоевтың үлкен циклдік формаларын атай аламыз. , Рахманинов және басқа авторлар. Мұндай репертуар, әрине, кездейсоқ емес еді. Үлкен формалардың музыкасы қойған нақты талаптар Флиердің табиғи дарыны мен көркемдік конституциясының көптеген ерекшеліктеріне сәйкес келді. Дәл кең дыбыстық конструкцияларда бұл сыйлықтың күшті жақтары (дауылдық темперамент, ырғақты тыныс алу еркіндігі, әртүрлілік ауқымы) және ... аз күштілері жасырылған (Игумнов Шопеннің миниатюраларына байланысты атап өткен) барынша айқын ашылды.

Қорытындылай келе, біз атап өтеміз: жас шебердің жетістіктері күшті болды, өйткені олар жиырмасыншы және отызыншы жылдардағы концерт залдарын толтырған көпшілік, танымал аудиториядан алынды. Жалпы жұртшылық Флиердің орындаушылық кредосына тәнті болды, оның ойынының жалындылығы мен батылдығы, оның тамаша эстрадалық әртістігі жүрегінде жатыр. «Бұл пианист, - деп жазды сол кезде Г.Г.Нойгаус, - бұқараға қатаң, жалынды, нанымды музыкалық тілде сөйлейтін, тіпті музыкада тәжірибесі аз адамға да түсінікті». (Нейгауз Г.Г. Совет музыканттарының салтанаты // Комс. Правда 1938. 1 маусым.).

…Сосын кенеттен қиындық туындады. 1945 жылдың аяғынан бастап Флиер оң қолында бірдеңе дұрыс емес екенін сезіне бастады. Бір саусақтың айтарлықтай әлсіреген, белсенділігі мен ептілігін жоғалтқан. Дәрігерлер әуре-сарсаңға түсіп, бұл арада қолы да ауырлай берді. Алғашында пианист саусақпен алдамақ болған. Содан кейін ол адам төзгісіз пианинодан бас тарта бастады. Оның репертуары тез қысқарды, спектакльдер саны апатты түрде қысқарды. 1948 жылға қарай Флиер анда-санда ғана ашық концерттерге қатысады, тіпті содан кейін де негізінен қарапайым камералық-ансамбльдік кештерге қатысады. Ол музыка әуесқойларының назарынан тыс қалып, көлеңкеге түсіп бара жатқан сияқты ...

Бірақ Флиер-мұғалім осы жылдары өзін қаттырақ және қаттырақ жариялайды. Концерттік сахнадан кетуге мәжбүр болған ол өзін толығымен ұстаздыққа арнады. Және тез прогреске қол жеткізді; Оның шәкірттері арасында Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумян, В. Постникова, В. Камышов, М. Плетнев болды... Флиер кеңестік фортепиано педагогикасының көрнекті қайраткері болды. Оның жас музыканттарды тәрбиелеудегі көзқарастарымен қысқаша болса да танысу қызықты әрі тағылымды екені сөзсіз.

«...Ең бастысы, - деді Яков Владимирович, - оқушыға шығарманың негізгі поэтикалық ниеті (идеясы) деп аталатын нәрсені барынша дәл және терең түсінуге көмектесу. Өйткені көптеген поэтикалық ойларды сан алуан түсінуден ғана болашақ музыканттың қалыптасу процесінің өзі қалыптасады. Сонымен қатар, Флиер үшін студенттің авторды жеке және нақты жағдайда түсінуі жеткіліксіз болды. Ол көбірек талап етті – түсіну стиль оның барлық негізгі үлгілерінде. «Фортепиано әдебиетінің жауһарларын осы шедеврді жасаған композитордың шығармашылық тәсілін жақсы меңгергеннен кейін ғана қабылдауға болады» (Я. В. Флиердің мәлімдемелері мақала авторының онымен әңгімелесу жазбаларынан келтірілген.).

Флиердің студенттермен жұмысында әртүрлі орындаушылық стильдерге қатысты мәселелер үлкен орын алды. Олар туралы көп айтылып, жан-жақты талданған. Мысалы, сыныпта: «Жалпы, бұл жаман емес, бірақ сіз бұл авторды тым «шаптап» жатқан шығарсыз». (Моцарттың сонаталарының бірін интерпретациялауда тым жарқын экспрессивті құралдарды пайдаланған жас пианистке сөгіс.) Немесе: «Өзіңіздің виртуоздығыңызды тым көп көрсетпеңіз. Дегенмен, бұл Лист емес» (Брамстың «Паганини тақырыбына арналған вариацияларға» байланысты). Пьесаны алғаш рет тыңдаған кезде Флиер әдетте орындаушының сөзін бөлмей, соңына дейін сөйлеуге мүмкіндік берді. Профессор үшін стилистикалық бояу маңызды болды; дыбыстық суретті тұтастай бағалай отырып, оның стильдік шынайылық дәрежесін, көркемдік ақиқаттығын анықтады.

Флайер орындаудағы озбырлық пен анархияға мүлдем төзімсіз болды, тіпті мұның бәрі ең тікелей және қарқынды тәжірибемен «дәмденген» болса да. Оның шәкірттері композитордың ерік-жігерінің басымдылығын сөзсіз мойындау арқылы тәрбиеленді. «Авторға бәрімізден артық сену керек» деп жастарды шабыттандырудан жалыққан емес. «Неге авторға сенбейсіз, ненің негізінде?» – деп сөкті ол, мысалы, шығарманы жасаушының өзі белгілеген орындау жоспарын ойланбастан өзгерткен студентті. Сыныбына жаңадан келгендермен бірге Флиер кейде мәтінді мұқият, мұқият талдады: ұлғайтқыш әйнек арқылы шығарманың дыбыстық тінінің ең кішкентай үлгілері зерттелді, автордың барлық ескертулері мен белгілеулері түсіндірілді. «Композитордың нұсқаулары мен тілектерінен, ноталарда ол белгілеген барлық штрихтар мен нюанстардан максималды алуға дағдыланыңыз», - деп үйретті ол. «Жастар, өкінішке орай, мәтінге мұқият қарай бермейді. Сіз жас пианиношыны жиі тыңдайсыз және оның шығарма текстурасының барлық элементтерін анықтай алмағанын және автордың көптеген ұсыныстарын ойластырмағанын көресіз. Кейде, әрине, мұндай пианистке шеберлік жетіспейді, бірақ көбінесе бұл шығарманы жеткіліксіз ізденіспен зерттеудің нәтижесі.

«Әрине, - деп жалғастырды Яков Владимирович, - автордың өзі бекіткен интерпретациялық схема суретші тарапынан бір немесе басқа түзетуге бағынбайтын нәрсе емес. Керісінше, шығармаға деген көзқарас арқылы ішкі поэтикалық «менін» таныту мүмкіндігі (оның үстіне қажеттілік!) орындаушылық сырларының бірі. Ремарк – композитордың еркін білдіру – аудармашы үшін өте маңызды, бірақ ол да догма емес. Дегенмен, Флайер мұғалімі: «Алдымен, автордың қалағанын мүмкіндігінше мінсіз орындаңыз, содан кейін ... Содан кейін көреміз».

Студенттің алдына қандай да бір орындаушылық тапсырма қоя отырып, Флиер өзінің мұғалім ретіндегі функцияларын мүлде таусылған деп есептемеді. Керісінше, бұл мәселені шешу жолдарын бірден атап өтті. Әдетте, дәл сол жерде ол саусақпен сынау тәжірибесін жасады, қажетті қозғалыс процестері мен саусақ сезімдерінің мәнін зерттеді, педаль тепудің әртүрлі нұсқаларын қолданды және т.б. Содан кейін ол өз ойын нақты нұсқаулар мен кеңестер түрінде қорытындылады. . «Менің ойымша, педагогикада оқушыға түсіндірумен шектелуге болмайды сол одан, былайша айтқанда, мақсатты тұжырымдау талап етіледі. қалай істеу керек қалай қалағанға жету үшін – мұғалім де мұны көрсетуі керек. Әсіресе, егер ол тәжірибелі пианист болса...»

Флиердің жаңа музыкалық материалды қалай және қандай ретпен игеру керектігі туралы идеялары сөзсіз қызығушылық тудырады. «Жас пианистердің тәжірибесіздігі оларды жиі теріс жолға итермелейді», - деді ол. , мәтінмен үстірт танысу. Бұл арада музыкалық интеллекті дамыту үшін ең пайдалысы – автор ойының даму логикасын ұқыпты ұстану, шығарманың құрылымын түсіну. Әсіресе, егер бұл жұмыс жай ғана емес, «жасалған» болса...»

Ендеше, алдымен спектакльді тұтастай қамту маңызды. Техникалық жағынан көп шықпаса да, парақтан оқуға жақын ойын болсын. Дегенмен, музыкалық кенепке бір көзқараспен қарау керек, Флиер айтқандай, оған «ғашық болуға» тырысу керек. Содан кейін екінші кезең болып табылатын егжей-тегжейлі жұмысты «бөлшектермен» үйренуді бастаңыз.

Яков Владимирович өзінің «диагнозын» студенттердің үлгеріміндегі белгілі бір кемшіліктерге байланыстыра отырып, өз сөзінде әрқашан өте айқын болды; оның ескертулері нақтылығымен және анықтығымен ерекшеленді, олар дәл нысанаға бағытталған. Сыныпта, әсіресе магистранттармен жұмыс істегенде, Флиер әдетте өте қысқа болды: «Сіз көптен бері және жақсы білетін студентпен бірге оқығанда көп сөздер қажет емес. Жылдар өте келе толық түсінік келеді. Кейде екі-үш сөз тіркесі, тіпті жай ғана тұспалдау жеткілікті... «Сонымен бірге, өз ойын аша отырып, Флиер өрнектің түрлі-түсті формаларын табуды жақсы білетін және жақсы көретін. Оның сөзі күтпеген және бейнелі эпитеттермен, тапқыр салыстырулармен, әсерлі метафоралармен себілді. «Мұнда сіз ұйқышыл адам сияқты қозғалуыңыз керек ...» (бөліну мен ұйқышылдық сезіміне толы музыка туралы). «Өтінемін, осы жерде бос саусақтармен ойнаңыз» (леггиериссимоның орындалуы керек эпизод туралы). «Міне, мен әуенге көбірек май алғым келеді» (контилена құрғақ және өңсіз естілген студентке нұсқау). «Сезім жеңнен бірдеңе сілкіп кеткендей болады» (Листтің «Мефисто-Вальс» фрагменттерінің біріндегі аккорд техникасына қатысты). Немесе, сайып келгенде, мағыналы: «Барлық эмоциялар шашыраудың қажеті жоқ - ішінде бірдеңе қалдырыңыз ...»

Сипаттамасы: Флиердің ұқыпты баптауынан кейін студент жеткілікті түрде берік және дұрыс өңделген кез келген шығарма бұрын оған тән емес ерекше пианистикалық әсерлілік пен талғампаздыққа ие болды. Студенттердің ойынына шым-шытырық әкелудің теңдессіз шебері болды. «Студенттің жұмысы сабақта жалықтырады, ол сахнада одан да қызық болады», - деді Яков Владимирович. Сондықтан, оның ойынша, сабақтағы қойылым концертке барынша жақын болуы, өзіндік сахналық дубльге айналуы керек. Яғни, зертханалық жағдайда да жас пианист бойындағы әртістік сияқты маңызды сапаны ынталандыру қажет. Әйтпесе, мұғалім үй жануарының көпшілік алдында өнер көрсетуін жоспарлағанда, тек кездейсоқ сәттілікке сене алады.

Тағы бір нәрсе. Жасыратыны жоқ, кез келген көрермен сахнадағы орындаушының батылдығына тәнті болады. Осы орайда Флайер мынаны атап өтті: «Пернетақтада отырып, тәуекелге барудан қорықпау керек, әсіресе жас кезде. Сахналық батылдықты өз бойыңызда дамыту маңызды. Оның үстіне, мұнда әлі де таза психологиялық сәт жасырылады: адам тым сақтық танытқанда, сол немесе басқа қиын жерге абайлап жақындағанда, «опасыз» секіріс және т.б., бұл қиын жер, әдетте, шықпайды, бұзылады. … «Бұл – теорияда. Шынында да, Флиердің шәкірттерін өздеріне жақсы білетін ұстазының ойнақы мінезі сияқты қорқынышсыздықты сахналауға ештеңе шабыттандырмады.

… 1959 жылдың күзінде көптеген адамдар күтпеген жерден плакаттар Флиердің үлкен концерттік сахнаға қайта оралатынын жариялады. Артында күрделі операция, ұзақ айлар пианистикалық техниканы қалпына келтіру, қалыптасу болды. Тағы да, он жылдан астам үзілістен кейін Флиер гастрольдік орындаушы ретінде өмір сүреді: ол КСРО-ның әртүрлі қалаларында ойнайды, шетелге саяхаттайды. Қол шапалақтап, жылы лебізбен қарсы алады. Суретші ретінде ол әдетте өзіне адал болып қалады. Осының бәрі үшін алпысыншы жылдардағы концерттік өмірге тағы бір шебер, басқа Флиер келді ...

«Жылдар өте сіз өнерді басқаша қабылдай бастайсыз, бұл сөзсіз», - деді ол азайып бара жатқан жылдары. «Музыкаға деген көзқарас өзгереді, өзіндік эстетикалық түсініктері өзгереді. Көп нәрсе жастыққа қарағанда керісінше көрінеді... Әрине, ойын басқаша болады. Бұл, әрине, қазір бәрі бұрынғыдан да қызықтырақ болып шығады дегенді білдірмейді. Мүмкін, алғашқы жылдары бір нәрсе қызықтырақ естіледі. Бірақ шындық - ойын басқаша болады ... «

Расында да, тыңдаушылар Флиердің өнерінің қаншалықты өзгергенін бірден байқады. Оның сахнаға шығуында үлкен тереңдік, ішкі шоғырлану пайда болды. Ол аспаптың артында сабырлы және салмақты болды; сәйкес, сезімнің көрінісінде ұстамдырақ. Оның темпераменті де, поэтикалық импульсивтілігі де айқын бақылауға алынды.

Бәлкім, оның өнері соғысқа дейінгі көрермендерді таң қалдырған стихиялылықтан біршама төмендеген шығар. Бірақ айқын эмоционалдық әсірелеулер де азайды. Дыбыстық толқындар да, шарықтау шегінің жанартаулық жарылыстары да онымен бұрынғыдай өздігінен болған жоқ; Олар енді мұқият ойластырылған, дайындалған, жылтыратылған сияқты әсер қалдырды.

Бұл әсіресе Флиердің Равелдің «Хореографиялық вальсін» интерпретациялауында сезілді (айтпақшы, ол бұл шығарманың аранжировкасын фортепианоға жасаған). Сондай-ақ, Бах-Листтің «Фантазия мен фуга-минор», Моцарттың кіші сонатасында, Бетховеннің он жетінші сонатасында, Шуманның симфониялық этюдтерінде, Шопеннің шерцоларында, мазуркаларында және ноктюрндарында, Брамстың «В-минор» және басқа да режиссерлік шығармаларында байқалды. соңғы жылдардағы.

Барлық жерде ерекше күшпен оның жоғарылаған пропорциялық сезімі, шығарманың көркемдік пропорциясы көріне бастады. Түрлі-түсті және көрнекі әдістер мен құралдарды қолдануда қатаңдық, кейде тіпті біршама ұстамдылық болды.

Барлық осы эволюцияның эстетикалық нәтижесі Флиердегі поэтикалық бейнелердің ерекше ұлғаюы болды. Сезімдер мен олардың сахналық көрініс формаларының ішкі үйлесімділігінің уақыты келді.

Жоқ, Флиер «академикке» айналған жоқ, ол өзінің көркемдік табиғатын өзгертпеді. Өмірінің соңғы күндеріне дейін ол өзіне жақын және жақын романтизм туының астында өнер көрсетті. Оның романтизмі басқаша болды: жетілген, терең, ұзақ өмір мен шығармашылық тәжірибемен байытылған ...

Г.Цыпин

пікір қалдыру