Соната формасы |
соната формасы – ең дамыған циклдік емес. инстр. музыка. Соната-симфонияның алғашқы бөліктеріне тән. циклдар (сондықтан жиі қолданылатын соната аллегро атауы). Әдетте экспозициядан, әзірлеуден, қайталаудан және кодтан тұрады. С.т.-ның пайда болуы мен дамуы. үйлесімділік-функция принциптерін бекітумен байланысты болды. қалыптастырудың жетекші факторлары ретінде ойлау. Біртіндеп тарих. С.-ның қалыптасуы f. 18 ғасырдың соңғы үштен бірін басқарды. аяқтау. оның қатаң құрамдарының кристалдануы. Вена классиктері – Дж.Гайдн, В.А.Моцарт және Л.Бетховен еңбектеріндегі нормалар. Бұл дәуірде дамыған С.ф заңдылықтары желтоқсан музыкасында дайындалды. стильдер, ал Бетховеннен кейінгі кезеңде одан әрі әртүрлі даму алды. С.т.-ның бүкіл тарихы. оның үш тарихи-стилистикалық бірінен соң бірін өзгертуі ретінде қарастыруға болады. опциялар. Олардың шартты атаулары: ескі, классикалық және Бетховеннен кейінгі S. f. жетілген классикалық S. f. Ол үш негізгі қағиданың бірлігімен сипатталады. Тарихи тұрғыдан олардың ең ертесі уақыт бойынша үлкен тональдық функциялардың құрылымына кеңейту болып табылады. T – D қатынастары; Д – Т. Осыған байланысты жалғаулардың өзіндік «рифмасының» түрі туындайды, өйткені бірінші рет басым немесе параллельді пернеде берілген материал негізгіде екінші кезекте дыбысталады (Д – Т; Р – Т). Екінші принцип – үздіксіз музыка. даму («динамикалық конъюгация», Ю. Н. Тюлин бойынша; ол бұл анықтаманы тек С. ф. экспозициясына жатқызғанымен, оны бүкіл С. ф.-ға таратуға болады); бұл музалардың әрбір келесі сәтін білдіреді. Себептен әсер туатыны сияқты даму да алдыңғы қатарда туады. Үшінші принцип – кем дегенде екі бейнелі тақырыптық салыстыру. сфералар, олардың арақатынасы шамалы айырмашылықтан антагонистікке дейін болуы мүмкін. контраст. Екінші тақырыптық сфералардың пайда болуы міндетті түрде жаңа тоналдылықты енгізумен үйлеседі және бірте-бірте ауысу көмегімен жүзеге асырылады. Осылайша, үшінші принцип алдыңғы екі принциппен тығыз байланысты.
Ежелгі С.ф. 17 ғасырда және 18 ғасырдың алғашқы үштен екі бөлігінде. S. біртіндеп кристалдануы орын алды f. Оның композициясы. принциптер фуга және көне екі бөлікті түрде дайындалған. Фуга өзегінен фуганың ашылу бөлімінде доминантты пернеге ауысуы, ортада басқа пернелердің пайда болуы және негізгі кілттің қорытындыға оралуы сияқты белгілері шығады. пішіннің бөлімдері. Фуга интермедияларының даму сипаты S. f. дамуын дайындады. Ескі екі бөлікті формадан ескі S. f. оның құрамын мұра етті. T – (P) D, (P) D – T тоналды жоспары бар екі партиялық, сонымен қатар бастапқы серпіннен туындайтын үздіксіз даму – тақырыптық. ядролар. Каденцияның ескі екі бөлікті формасына тән – бірінші бөлімнің соңындағы доминантты үндестік (минорда – параллель мажордың доминанты бойынша) және екіншісінің соңындағы тоник бойынша – композиция қызметін атқарды. ежелгі S. f. тірегі.
Ежелгі S. f арасындағы шешуші айырмашылық. ескі екі бөлімнен болды, бұл кезде тональность доминанта бірінші бөлігінде S. f. жаңа тақырып пайда болды. қозғалыстың жалпы формаларының орнына материал – дек. жолаушы бұрылады. Тақырыптың кристалдануы кезінде де, ол болмаған жағдайда да бірінші бөлім екі бөлімнің сабақтастығы ретінде қалыптасты. Олардың біріншісі - ch. кеш, бастапқы тақырыпты белгілеу. материал б. тональдық, екінші – бүйірлік және соңғы бөліктер, жаңа тақырыпты белгілейді. материал қосалқы доминантты немесе (кіші жұмыстарда) параллельді кілтте.
Екінші бөлігі ескі S. f. екі нұсқада жасалған. Біріншіден барлық тақырыптық. Экспозициялық материал қайталанды, бірақ кері тональдық қатынаста – негізгі бөлік басым пернеде, ал екінші және соңғы – негізгі кілтте берілді. Екінші нұсқада, екінші бөлімнің басында тақырыптық қолданылған даму (азды-көпті белсенді тоналды дамуымен) пайда болды. экспозициялық материал. Даму негізгі кілтте баяндалған бүйірлік бөліктен тікелей басталған қайталауға айналды.
Ежелгі С.ф. И.С.Бахтың және оның дәуіріндегі басқа композиторлардың көптеген шығармаларында кездеседі. Ол Д.Скарлаттидің клавиерге арналған сонаталарында кеңінен және жан-жақты қолданылады.
Скарлаттидің ең дамыған сонаталарында негізгі, қосалқы және соңғы бөліктердің тақырыптары бір-бірінен ауысады, экспозиция ішіндегі бөлімдер анық бөлінген. Скарлаттидің кейбір сонаталары ескі үлгілерді Вена классикасының композиторлары жасаған үлгілерден бөліп тұратын шекарада орналасқан. мектептер. Соңғысы мен ежелгі С. ф. арасындағы негізгі айырмашылық. нақты анықталған жекеленген тақырыптардың кристалдануында жатыр. Бұл классиканың пайда болуына үлкен әсер етті. Тематиканы опералық ария өзінің типтік сорттарымен қамтамасыз етті.
Классикалық S. f. С. ф. Вена классикасының (классикалық) үш анық бөлінген бөлімі бар – экспозиция, әзірлеу және қайталау; соңғысы кодаға іргелес. Экспозиция жұппен біріктірілген төрт бөлімшеден тұрады. Бұл негізгі және байланыстырушы, бүйірлік және соңғы тараптар.
Негізгі бөлім - негізгі кілтте бірінші тақырыпты көрсету, ол бастапқы импульсті тудырады, бұл білдіреді. одан әрі дамудың сипаты мен бағытын анықтайтын дәреже; типтік формалар - кезең немесе оның бірінші сөйлемі. Байланыстырушы бөлік - бұл олардың орнын басатын басым, параллель немесе басқа кілтке модуляцияланатын өтпелі бөлім. Сонымен қатар, байланыстырушы бөлікте екінші тақырыптың біртіндеп интонациялық дайындықтары жүзеге асырылады. Байланыстырушы бөлікте тәуелсіз, бірақ аяқталмаған аралық тақырып туындауы мүмкін; бөлім әдетте бүйірлік бөлікке апаратын жолақпен аяқталады. Бүйірлік бөлік жаңа тақырыпты баяндаумен дамыту функцияларын біріктіретіндіктен, ол, әдетте, композициялық және бейнелік жағынан тұрақты емес. Соңына қарай оның дамуында бетбұрыс орын алады, көбінесе негізгі немесе байланыстырушы бөліктің интонацияларындағы серпіліспен байланысты бейнелі ауысу. Экспозицияның қосалқы бөлімі ретінде бүйірлік бөлік бір тақырыпты емес, екі немесе одан да көп тақырыпты қамтуы мүмкін. Олардың пішіні преим. кезең (жиі ұзартылған). Жаңа кілт пен жаңа тақырыпқа ауысқаннан бері. сфера белгілі тепе-теңсіздікті тудырады, DOS. соңғы бөлімнің міндеті - дамуды байланыстыруға бағыттау. тепе-теңдікті орнатыңыз, оны баяулатыңыз және уақытша тоқтатумен аяқтаңыз. Қорытындылау. бөлім жаңа тақырыптың презентациясын қамтуы мүмкін, бірақ сонымен бірге жалпы соңғы каденс айналымдарына негізделуі мүмкін. Ол осылайша түзетілетін бүйірлік бөліктің кілтінде жазылған. Негізгінің бейнелі қатынасы. экспозиция элементтері – негізгі және бүйірлік партиялар әртүрлі болуы мүмкін, бірақ әсерлі өнер. осы екі экспозиция «нүктелері» арасындағы контрасттың қандай да бір түріне әкеледі. Белсенді тиімділіктің (негізгі партия) және лириканың ең көп тараған арақатынасы. шоғырлану (жүйірлік тарап). Бұл бейнелі сфералардың конъюгациясы өте кең таралған және өзінің шоғырланған көрінісін 19 ғасырда тапты, мысалы. симфада. П.И.Чайковскийдің еңбегі. Экспозиция классикалық S. f. бастапқыда толық және өзгеріссіз қайталанған, ол ||::|| белгілерімен көрсетілген. Тек Бетховен ғана Аппасционата сонатасынан (оп. 53, 1804) бастап, даму мен драматургияның сабақтастығы үшін кей жағдайда экспозицияны қайталаудан бас тартады. жалпы кернеу.
Экспозициядан кейін S. f екінші негізгі бөлімі. - даму. Ол тақырыптық белсенді түрде дамып келеді. экспозицияда ұсынылған материал – оның кез келген тақырыбы, кез келген тақырыптық. айналымы. Дамыту жаңа тақырыпты қамтуы мүмкін, ол дамудағы эпизод деп аталады. Кейбір жағдайларда (соната циклдерінің финалындағы ch. arr.) мұндай эпизод жеткілікті түрде дамыған және тіпті дамуды алмастыра алады. Бұл жағдайларда бүтіннің формасы дамудың орнына эпизодты соната деп аталады. Дамуда маңызды рөлді негізгі кілттен алшақтатылған тондық даму атқарады. Даму ауқымы және оның ұзақтығы өте әртүрлі болуы мүмкін. Егер Гайдн мен Моцарттың дамуы әдетте экспозицияның ұзақтығынан аспаса, Бетховен батырлық симфонияның (1803) бірінші бөлімінде өте шиеленісті драма жүзеге асырылатын экспозициядан әлдеқайда үлкен дамуды жасады. қуатты орталыққа апаратын даму. шарықтау шегі. Соната дамуы тең емес ұзындықтағы үш бөлімнен тұрады – қысқа кіріспе конструкция, osn. секция (нақты әзірлеу) және предикат – конструкция, рекапитуляциядағы негізгі кілттің қайтарылуын дайындау. Предикатта негізгі әдістердің бірі – әдетте үйлесім құралдарымен құрылған қарқынды күту күйін беру, атап айтқанда, басым орган нүктесі. Осының арқасында пішімді орналастыруда тоқтаусыз әзірлеуден қайталауға көшу жүзеге асырылады.
Қайталау – S. f-ның үшінші негізгі бөлімі. – экспозицияның тондық айырмашылығын бірлікке дейін төмендетеді (бұл жолы бүйірлік және соңғы бөліктер негізгі пернеде немесе оған жақындайды). Қосылатын бөлік жаңа кілтке әкелуі керек болғандықтан, ол әдетте қандай да бір өңдеуден өтеді.
Жалпы алғанда, С.т.-ның барлық үш негізгі бөлімі. – экспозиция, әзірлеу және қайталау – A3BA1 типті 2 бөліктен тұратын композицияны құрайды.
Сипатталған үш бөлімнен басқа, көбінесе кіріспе және код бар. Кіріспе негізгі бөлімнің музыкасын тікелей немесе қарама-қарсы түрде дайындай отырып, өз тақырыбына құрылуы мүмкін. In con. 18 – жалыну. 19 ғасырда егжей-тегжейлі кіріспе бағдарламалық увертюралардың (опера, трагедия немесе тәуелсіздік үшін) типтік ерекшелігіне айналады. Кіріспенің өлшемдері әртүрлі – кең таралған конструкциялардан қысқаша көшірмелерге дейін, олардың мағынасы назар аударуды талап етеді. Код қорытындыда басталған тежелу процесін жалғастырады. бөліктерін қайталаңыз. Бетховеннен бастап, ол көбінесе әзірлеу бөлімінен және нақты кодтан тұратын өте жетілдірілген. Бөлім істерінде (мысалы, Бетховеннің Аппассионатасының бірінші бөлімінде) кодтың үлкендігі сонша, S. f. енді 3- емес, 4- бөлікке айналады.
S. f. соната циклінің бірінші бөлігінің, кейде циклдің соңғы бөлігінің формасы ретінде дамыған, олар үшін жылдам қарқын (аллегро) тән. Ол сонымен қатар көптеген опералық увертюраларда және драмаларға арналған бағдарламалық увертюраларда қолданылады. пьесалары (Эгмонт пен Бетховеннің Кориоланусы).
Екі бөлімнен – экспозиция және қайталаудан тұратын толық емес С. ф. ерекше рөл атқарады. Жылдам қарқынмен дамымаған сонатаның бұл түрі көбінесе опералық увертюраларда қолданылады (мысалы, Моцарттың Фигароға үйлену увертюрасында); бірақ оны қолданудың негізгі өрісі соната циклінің баяу (әдетте екінші) бөлігі болып табылады, бірақ оны толық S. f жазуға болады. (дамытумен). Әсіресе жиі S. f. екі нұсқада да Моцарт оны сонаталары мен симфонияларының баяу бөліктері үшін пайдаланды.
Сондай-ақ S. f нұсқасы бар. айна репризімен, онда екеуі де негізгі. экспозиция бөлімдері кері ретпен орындалады – алдымен бүйірлік бөлік, содан кейін негізгі бөлік (Моцарт, D-dur фортепианоға арналған Соната, К.-В. 311, 1 бөлім).
Бетховенскаядан кейінгі S. f. 19 ғасырда С.ф. айтарлықтай дамыды. Композитордың стилінің, жанрының, дүниетанымының ерекшеліктеріне қарай неше түрлі стильдер пайда болды. композиция опциялары. S. f. құрылыс принциптері. тіршілік иелерінен өтеді. өзгерістер. Тондық коэффициенттер еркін болады. Экспозицияда алыстағы тональдықтар салыстырылады, кейде репризада толық тональдық бірлік болмайды, мүмкін, екі жақтың арасындағы тондық айырмашылықтың ұлғаюы да қайталаудың соңында және кодта ғана тегістеледі (А.П.Бородин). , Богатырь симфониясы, 1 бөлім). Пішіннің ашылу үздіксіздігі не біршама әлсірейді (Ф.Шуберт, Э.Григ) немесе керісінше, форманың барлық бөлімдеріне еніп, қарқынды дамудың рөлінің күшеюімен ұштастыра түседі. Бейнелік контраст osn. бұл кейде өте күшейіп, қарқындар мен жанрлардың қарама-қайшылығына әкеледі. С. ф. бағдарламалық, опералық драматургияның элементтері еніп, оны құрайтын бөлімдердің бейнелік дербестігінің артуына себепші болады, оларды неғұрлым тұйық конструкцияларға бөледі (Р. Шуман, Ф. Лист). Доктор тенденция – фольклорлық ән мен би жанрының тематикаға енуі – әсіресе орыс композиторлары – М.И.Глинка, Н.А. Римский-Корсаковтың шығармашылығында айқын көрінеді. Бағдарламалық емес және бағдарламалық қамтамасыз етудің өзара әсерінің нәтижесінде инстр. музыка, опера өнерінің әсері-ва біртұтас классикалық стратификация бар. S. f. драмалық, эпикалық, лирикалық және жанрлық бейімділіктер.
S. f. 19 ғасырда циклдік формалардан бөлініп шықты – олардың көпшілігі дербес құрылды. оның композицияларын пайдаланатын өнімдер. нормалар.
20 ғасырда кейбір стильдерде S. f. мағынасын жоғалтады. Сонымен, атональды музыкада тональдық қатынастардың жойылуына байланысты оның маңызды принциптерін жүзеге асыру мүмкін болмай қалады. Басқа стильдерде ол жалпы түрде сақталады, бірақ басқа пішіндеу принциптерімен біріктіріледі.
20 ғасырдың ірі композиторларының шығармашылығында. S. т.-ның бірқатар жекеленген нұсқалары бар. Осылайша, Малердің симфониялары барлық бөліктердің өсуімен сипатталады, оның ішінде S. f-да жазылған бірінші. Негізгі партияның қызметін кейде бір тақырып емес, тұтас тақырыптық орындайды. күрделі; экспозицияны нұсқа түрде қайталауға болады (3-симфония). Даму барысында бірнеше тәуелсіздер жиі пайда болады. эпизодтар. Хонеггер симфониялары S. f-ның барлық бөлімдеріне дамудың енуімен ерекшеленеді. 1-ші және 3-ші симфониялардың 5-ші бөлімінде бүкіл С.ф. үздіксіз дамуды орналастыруға айналады, соның арқасында реприз дамудың арнайы ұйымдастырылған бөліміне айналады. S. f үшін. Прокофьев қарама-қарсы бағытқа тән – классикалық айқындық пен үйлесімділікке. Оның S. f. маңызды рөлді тақырыптық арасындағы нақты шекаралар атқарады. бөлімдер. Шостаковичтің экспозициясында S. f. әдетте негізгі және бүйірлік жақтардың үздіксіз дамуы, то-рымы б.ч. арасындағы бейнелі контраст бар. тегістелген. Тұтқыр және жабыңыз. партиялар тәуелсіз. бөлімдері жиі жетіспейді. Негізгі конфликт дамуда туындайды, оның дамуы басты партия тақырыбының күшті шарықтау шегіне жетуіне әкеледі. Реприздегі бүйірлік бөлік шиеленістің жалпы төмендеуінен кейін «қоштасу» аспектісінде сияқты естіледі және кодпен бір драмалық-тұтас құрылысқа біріктіріледі.
Әдебиеттер тізімі: Катуар Г.Л., Музыкалық форма, 2-бөлім, М., 1936, б. 26-48; Способин IV, Музыкалық форма, М.-Л., 1947, 1972, б. 189-222; Скребков С., Музыкалық шығармаларды талдау, М., 1958, б. 141-91; Мазел Л.А., Музыкалық шығармалардың құрылымы, М., 1960, б. 317-84; Берков В.О., Соната формасы мен құрылымы соната-симфониялық цикл, М., 1961; Музыкалық форма, (Ю. Н. Тюлиннің жалпы редакциясымен), М., 1965, 233-б. 83-1; Климовицкий А., Д.Скарлатти шығармасындағы соната формасының пайда болуы мен дамуы, в: Музыкалық форманың сұрақтары, т. 1966, М., 3, б. 61-1970; Протопопов В.В., Бетховеннің музыкалық формасының принциптері, М., 1970; Горюхина Х.А., Соната формасының эволюциясы, К., 1973, 2; Соколов, Соната принципін жеке жүзеге асыру туралы, в: Вопросы музыка теориясы, т. 1972, М., 196, б. 228-2; Евдокимова Ю., Классикалық дәуірге дейінгі дәуірде соната формасының қалыптасуы, жинақта: Музыкалық форманың сұрақтары, т. 1972, М., 98, б. 1978; Бобровский В.П., Музыкалық форманың функционалдық негіздері, М., 164, б. 178-1895; Rrout E., Applied forms, L., (1910) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 121; Голдшмидт Х., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 86, Jahrg. 1896; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1902, Jahrg. 29; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 1925; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, «StMw», 7, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, жылы: Festschrift Fr. Блюм және Кассель, XNUMX.
В.П.Бобровский
