Сергей Леонидович Доренский |

Сергей Доренский

Сергей Леонидович Доренский музыкаға деген сүйіспеншілікті жастайынан бойына сіңіргенін айтады. Заманында белгілі фототілші болған әкесі де, анасы да өнерді риясыз сүйген; үйде олар жиі музыка ойнады, бала операға, концерттерге барды. Ол тоғыз жасында Мәскеу консерваториясының жанындағы Орталық музыка училищесіне әкелінді. Ата-ананың шешімі дұрыс болды, болашақта ол расталды.

Оның алғашқы ұстазы Лидия Владимировна Красенская болды. Алайда, төртінші сыныптан бастап Сергей Доренскийдің басқа мұғалімі болды, Григорий Романович Гинзбург оның тәлімгері болды. Доренскийдің одан әрі студенттік өмірбаяны Гинзбургпен байланысты: оның жетекшілігімен алты жыл Орталық мектепте, бес жыл консерваторияда, үш жыл аспирантурада. «Бұл ұмытылмас уақыт болды», - дейді Доренский. «Гинсбург тамаша концерттік ойыншы ретінде есте қалды; оның қандай ұстаз болғанын бәрі біле бермейді. Сабақта оқып жатқан шығармаларын қалай көрсетті, олар туралы қалай айтты! Оның қасында пианиноға, фортепианоның дыбыс палитрасына, фортепиано техникасының еліктірер тылсым сырларына ғашық болмау мүмкін емес еді... Кейде ол өте қарапайым жұмыс істеді – аспапқа отырып, ойнады. Біз оның шәкірттері барлығын жақыннан, жақын жерден бақылап отырдық. Олар бәрін сахна сыртынан көргендей болды. Басқа ештеңе талап етілмеді.

... Григорий Романович жұмсақ, нәзік адам еді, - деп жалғастырды Доренский. – Бірақ музыкант ретінде оған бірдеңе ұнамаса, ол ашуланып, студентті қатты сынға алуы мүмкін. Бәрінен де ол жалған пафостан, театрлық әсемдіктен қорқатын. Ол бізге (Гинзбургте менімен бірге Игорь Чернышев, Глеб Аксельрод, Алексей Скавронский сияқты дарынды пианистер оқыған) сахнада өзін ұстаудың қарапайымдылығына, көркем сөздің қарапайымдылығына және анықтығына үйретті. Тағы бір айтарым, Григорий Романович сыныпта орындалған шығармалардың сыртқы безендіруіндегі болмашы кемшіліктерге төзбейтін – біз осындай күнәлар үшін қатты соққыға жығдық. Ол тым жылдам қарқындарды да, дірілдеген дыбыстарды да ұнатпады. Ол әсірелеуді мүлде мойындамайтын... Мысалы, мен әлі күнге дейін фортепиано мен меццо-форте ойнаудан үлкен ләззат аламын – бұл менде жас кезімнен бері болды.

Доренскийді мектепте жақсы көретін. Табиғатынан жұмсақ мінезді ол айналасындағыларға бірден ұнайтын. Онымен бұл оңай және қарапайым болды: оның бойында өнерлі жастардың арасында кездесе бермейтін мақтаншақтық, менмендік те болған жоқ. Уақыт келеді, жастық шағы өткен Доренский Мәскеу консерваториясының фортепиано факультетінің деканы қызметін атқарады. Пост жауапты, көп жағынан өте қиын. Тікелей айта кету керек, жаңа деканның адами қасиеттері – ақкөңілділік, қарапайымдылық, икемділік – оның осы қызметте өзін орнықтыруына, әріптестерінің қолдауы мен көзайымына ие болуына көмектеседі. Сыныптастарының бойына дарыған жанашырлық.

1955 жылы Доренский алғаш рет орындаушы музыканттардың халықаралық байқауында бағын сынап көрді. Варшавада жастар мен студенттердің бесінші дүниежүзілік фестивалінде фортепиано байқауына қатысып, бірінші жүлдені жеңіп алды. Бастау жасалды. Жалғасы Бразилияда 1957 жылы аспаптық байқауда болды. Доренский мұнда шынымен кең танымалдыққа қол жеткізді. Ол шақырылған жас орындаушылардың бразилиялық турнирі, мәні бойынша, Латын Америкасындағы осындай бірінші оқиға болғанын айта кету керек; Әрине, бұл жұртшылықтың, баспасөздің және кәсіби ортаның назарын аудартты. Доренский сәтті өнер көрсетті. Ол екінші сыйлыққа ие болды (бірінші жүлдені австриялық пианист Александр Эннер алды, үшінші сыйлықты Михаил Воскресенский алды); содан бері ол оңтүстік американдық аудитория арасында үлкен танымалдылыққа ие болды. Ол Бразилияға бірнеше рет қайтады – концерттік ойыншы ретінде де, жергілікті пианист жастар арасында беделге ие мұғалім ретінде де; мұнда оны әрқашан қарсы алады. Мысалы, бразилиялық газеттердің бірінің мына сөздері симптоматикалық болып табылады: «... Бізбен бірге өнер көрсеткен барлық пианисттердің... ешкім де осы музыкант сияқты көпшіліктің жанашырлығын, бірауыздан қуанышын тудырған жоқ. Сергей Доренскийдің терең интуициясы мен музыкалық темпераменті оның ойынына қайталанбас поэзия береді. (Бірін-бірі түсіну // Совет мәдениеті. 1978. 24 қаңтар).

Рио-де-Жанейродағы табыс Доренскийге әлемнің көптеген елдерінің сахналарына жол ашты. Гастрольдік сапар басталды: Польша, ГДР, Болгария, Англия, АҚШ, Италия, Жапония, Боливия, Колумбия, Эквадор... Сонымен бірге оның туған жеріндегі орындаушылық қызметі кеңейіп келеді. Сырттай қарағанда, Доренскийдің өнер жолы өте жақсы көрінеді: пианистің есімі барған сайын танымал бола бастады, оның көзге көрінетін дағдарыстары немесе бұзылулары жоқ, баспасөз оны жақсы көреді. Соған қарамастан, оның өзі елуінші жылдардың соңы – алпысыншы жылдардың басы сахна өміріндегі ең қиын кезең деп санайды.

«Үшінші, менің өмірімдегі соңғы, мүмкін, ең қиын «бәсекелестік» - тәуелсіз көркем өмір сүру құқығы үшін басталды. Бұрынғылары оңайырақ болды; бұл «байқау» – ұзақ мерзімді, үздіксіз, кейде шаршатып жіберетін… – менің концерттік орындаушы болу керек пе, жоқ па деп шешті. Мен бірден бірнеше мәселеге тап болдым. Ең алдымен – сол ойнау? Репертуар аз болып шықты; оқу жылдарында көп қабылданбады. Оны шұғыл түрде толықтыру қажет болды, ал қарқынды филармония жағдайында бұл оңай емес. Міне, мәселенің бір жағы. Басқа as ойнау. Ескі әдіспен бұл мүмкін емес сияқты - мен енді студент емеспін, концерттік әртісімін. Жаңаша ойнау дегеніміз не? басқашаМен өзімді жақсы елестете алмадым. Басқалар сияқты, мен де түбегейлі қате нәрседен бастадым - қандай да бір ерекше «экспрессивті құралдарды», одан да қызықты, ерекше, жарқын немесе басқаларды іздеуден ... Көп ұзамай мен дұрыс емес бағытта бара жатқанымды байқадым. Көрдіңіз бе, бұл экспрессивтілік менің ойыныма, былайша айтқанда, сырттан әкелінді, бірақ ол іштен шығуы керек. Біздің тамаша режиссер Б.Захаваның сөзі есімде:

«... Қойылым формасының шешімі әрқашан мазмұнның түбінде жатыр. Оны табу үшін ең түбіне сүңгу керек - бетінде жүзу, сіз ештеңе таба алмайсыз ». (Захава Б.Е. Актер мен режиссердің шеберлігі. – М., 1973. 182-б.). Бұл бізге музыканттарға да қатысты. Уақыт өте келе мен мұны жақсы түсіндім.

Ол сахнада өзін табуы керек, өзінің шығармашылық «менін» табу керек болды. Және ол мұны істей алды. Ең алдымен таланттың арқасында. Бірақ тек қана емес. Ол өзінің бар қарапайымдылығымен, жан дүниесінің кеңдігімен біртұтас, жігерлі, дәйекті, еңбекқор болмысынан ешқашан таймағанын айта кеткен жөн. Бұл ақыр соңында оған сәттілік әкелді.

Бастау үшін ол өзіне жақын музыкалық шығармалар үйірмесін шешті. «Менің ұстазым Григорий Романович Гинзбург әр пианистің дерлік өзіндік сахналық «рөлі» бар деп есептеді. Мен, жалпы, ұқсас көзқарастарды ұстанамын. Менің ойымша, біздер, орындаушылар, оқу кезінде барынша көп музыканы қамтуға тырысуымыз керек, мүмкін болғанның бәрін қайталауға тырысуымыз керек ... Болашақта нағыз концерт пен орындаушылық тәжірибенің басталуымен тек сахнаға шығу керек. ең сәтті болғанымен. Ол Бетховеннің Алтыншы, Сегізінші, Отыз бірінші сонаталарында, Шуманның Карнавалында және Фантастикалық фрагменттерде, мазуркаларда, ноктюрндарда, этюдтарда және Шопеннің кейбір басқа да шығармаларында, Листтің Кампанелла әндері мен Листтің бейімделуінде жеңіске жеткеніне алғашқы қойылымдарында-ақ сенімді болды. , Чайковскийдің «Мажор соната» және «Төрт мезгіл», Рахманиновтың Паганини тақырыбына рапсодия және шаштараздың фортепианолық концерті. Доренский репертуар мен стильдік қабаттарға (айталық, классика – романтика – модернизм...) емес, белгілі бір деңгейге тартылатынын байқау қиын емес. топтар оның даралығы барынша толық ашылатын шығармалар. «Григорий Романович орындаушыға ішкі жайлылық, «бейімделу» сезімін беретін нәрсені ғана ойнау керек деп үйретті, ол айтқандай, шығармамен, аспаппен толық біріктіріледі. Мен мұны істеуге тырысамын ...»

Содан кейін ол өзінің орындаушылық стилін тапты. Онда ең айқын болды лирикалық бастау. (Пианистті көбінесе оның көркемдік жанашырлығына қарай бағалауға болады. Доренский сүйікті әртістерінің қатарына Г.Р. Гинзбург, К.Н. Игумнов, Л.Н.Оборин, Арт. Рубинштейн, кіші М. Аргерич, М. Поллини есімдерін жатқызады, бұл тізім өз алдына көрсеткіш. .) Сын оның ойын жұмсақтығын, поэтикалық интонацияның шынайылығын атап өтеді. Пианистік модернизмнің бірқатар басқа өкілдерінен айырмашылығы, Доренский фортепиано токато саласына ерекше бейімділік танытпайды; Концерттік орындаушы ретінде ол «темір» дыбыстық конструкцияларды да, фортиссимустың күркіреуін де, саусақ моторикасының құрғақ және өткір шырылдауын да ұнатпайды. Оның концерттеріне жиі келетін адамдар оның өмірінде бірде-бір қатты нота алмағанына сендіреді ...

Бірақ ол әуел бастан-ақ өзін кантиленаның туған шебері ретінде көрсетті. Ол пластикалық дыбыс үлгісімен баурап алатынын көрсетті. Мен ақырын дыбыссыз, күміс түсті ирасцентті пианистикалық түстердің дәмін таптым. Мұнда ол ресейлік фортепиано орындаушылық дәстүрінің мұрагері ретінде әрекет етті. «Доренскийдің неше түрлі реңктері бар әдемі фортепианосы бар, оны шебер пайдаланады» (Заманауи пианистер. – М., 1977. С. 198.), деп жазды рецензенттер. Жас кезінде де солай болды, қазір де солай. Ол сондай-ақ нәзіктікпен, сүйіспеншілікке толы фразеологизммен ерекшеленді: оның ойнауы талғампаз дыбыстық виньеткалармен, тегіс әуезді иілулермен безендірілген. (Соған ұқсас мағынада, тағы да ол бүгін ойнайды.) Мүмкін, Доренский дыбыстық сызықтарды осы шебер және мұқият жылтыратудағыдай Гинзбургтің студенті ретінде өзін соншалықты дәрежеде көрсетпеген шығар. Ал егер оның бұрын айтқан сөзін еске түсірсек, таңқаларлық емес: «Григорий Романович сыныпта орындалатын шығармалардың сыртқы безендіруіндегі болмашы кемшіліктерге төзбейтін».

Бұл Доренскийдің көркем портретінің кейбір штрихтары. Сізге бұл туралы не қатты әсер етеді? Кезінде Л.Н.Толстой қайталауды ұнататын: өнер туындысы құрметке лайық және адамдарға ұнауы үшін ол жақсы, суретшінің жүрегінен тікелей шықты. Бұл тек әдебиетке, айталық, театрға ғана қатысты деп ойлау қате. Мұның музыкалық орындаушылық өнерге басқа кез келген өнермен бірдей қатысы бар.

Мәскеу консерваториясының көптеген басқа студенттерімен қатар, Доренский спектакльмен қатар басқа жолды - педагогиканы таңдады. Көптеген басқалар сияқты, жылдар өткен сайын оған да сұраққа жауап беру қиындай түсті: осы екі жолдың қайсысы оның өміріндегі басты жол болды?

1957 жылдан бастап жастарға ұстаздық етіп келеді. Бүгінде оның артында 30 жылдан астам ұстаздық еңбегі бар, ол консерваториядағы беделді, беделді профессорлардың бірі. Ол ежелден келе жатқан мәселені қалай шешеді: суретші - мұғалім?

«Шынымды айтсам, үлкен қиындықпен. Өйткені, екі кәсіп те ерекше шығармашылық «режимді» қажет етеді. Жасы ұлғайған сайын тәжірибе де келеді. Көптеген мәселелерді шешу оңайырақ. Бәрі болмаса да... Мен кейде ойлаймын: мамандығы музыкадан сабақ беретіндер үшін ең үлкен қиындық неде? Шамасы, түптеп келгенде – дәл педагогикалық «диагноз» қою. Басқаша айтқанда, студентті «болжаңыз»: оның тұлғасы, мінезі, кәсіби мүмкіндіктері. Тиісінше, онымен барлық әрі қарай жұмыс жасаңыз. Ф.М.Блюменфельд, К.Н.Игумнов, А.Б.Голденвейзер, Г.Г.Нейхаус, С.Е.Файнберг, Л.Н.Оборин, Я. И.Зак, Я. V. Flier…”

Жалпы, Доренский өткеннің көрнекті шеберлерінің тәжірибесін меңгеруге үлкен мән береді. Студенттер үйірмесіндегі оқытушы ретінде де, консерваторияның фортепиано кафедрасының деканы ретінде де бұл туралы жиі айта бастайды. Соңғы қызметке келетін болсақ, Доренский оны ұзақ уақыт, 1978 жылдан бері атқарып келеді. Ол осы уақыт ішінде жұмыс, жалпы, өзіне ұнайтын деген қорытындыға келді. «Сіз консервативті өмірдің қалың ортасында болған кезде, сіз тірі адамдармен сөйлесесіз, бұл маған ұнайды, мен оны жасырмаймын. Уайымдары мен қиыншылықтары, әрине, сансыз. Егер мен өзімді салыстырмалы түрде сенімді сезінетін болсам, мұның бәрі мен фортепиано факультетінің көркемдік кеңесіне сенуге тырысқаным үшін ғана: мұнда ең беделді оқытушыларымыз біріктірілген, олардың көмегімен ең маңызды ұйымдастырушылық және шығармашылық мәселелер шешіледі.

Доренский педагогика туралы ынтамен айтады. Ол осы салада көппен араласты, көп нәрсені біледі, ойлайды, алаңдатады ...

«Мені біз, педагогтар, бүгінгі жастарды қайта оқытып жатырмыз деген ой алаңдатады. Мен «тренинг» деген қарапайым сөзді қолданғым келмейді, бірақ, шынымды айтсам, сіз одан қайда барасыз?

Дегенмен, біз де түсінуіміз керек. Студенттер бүгінде жарыстарда, сынып кештерінде, концерттерде, емтихандарда және т.б. көп және жиі өнер көрсетеді. Олардың орындалуына біз жеке жауаптымыз. Студенті, айталық, Чайковский атындағы конкурстың қатысушысы бола тұра, консерваторияның үлкен залының сахнасында ойнауға шыққан адамның орнына біреу өзін ойша қоюға тырыссын! Сырттай қарағанда, дәл осындай сезімдерді өз басымнан өткермей, сіз мұны түсіне алмайсыз ба деп қорқамын... Міне, біз, мұғалімдер, біз өз жұмысымызды барынша тиянақты, тиянақты және тиянақты орындауға тырысамыз. Нәтижесінде... Нәтижесінде біз кейбір шектен шығамыз. Біз көптеген жастарды шығармашылық бастама мен дербестіктен айырудамыз. Бұл, әрине, байқаусызда, ниеттің көлеңкесінсіз болады, бірақ мәні сақталады.

Мәселе мынада, біздің үй жануарлары барлық нұсқаулармен, кеңестермен және нұсқаулармен толтырылған. Олардың барлығы білу және түсіну: олар орындайтын жұмыстарда не істеу керек екенін біледі және не істеуге болмайды, ұсынылмайды. Олар бәріне иелік етеді, олардың бәрі біледі, тек бір ғана нәрседен басқа – өзін іштей босату, интуицияға, қиялға, сахналық импровизацияға және шығармашылыққа еркіндік беру.

Мәселе мынада. Ал біз Мәскеу консерваториясында оны жиі талқылаймыз. Бірақ бәрі бізге байланысты емес. Ең бастысы, оқушының жеке даралығы. Ол қандай жарқын, күшті, ерекше. Ешбір мұғалім жеке тұлғаны қалыптастыра алмайды. Ол оған тек ашуға, өзін жақсы жағынан көрсетуге көмектесе алады.

Тақырыпты жалғастыра отырып, Сергей Леонидович тағы бір мәселеге тоқталады. Ол сахнаға шыққан музыканттың ішкі көзқарасы өте маңызды екенін атап көрсетеді: бұл маңызды. ол аудиторияға қатысты қандай позицияны ұстанады. Жас суретшінің өзін-өзі бағалауы дамыды ма, дейді Доренский, бұл суретші шығармашылық дербестік, өзін-өзі қамтамасыз ету қабілетін көрсете ме, мұның бәрі ойын сапасына тікелей әсер етеді.

«Мысалы, мұнда конкурстық тыңдау өтіп жатыр... Қатысушылардың көпшілігіне қарап, олардың қалай ұнатуға, жиналғандарды таң қалдыруға тырысатынын көру жеткілікті. Олар жұртшылықтың және, әрине, қазылар алқасы мүшелерінің көзайымына айналуға қалай ұмтылады. Расында, мұны ешкім жасырмайды... Құдай бірдеңеге «кінәлі болудан», қателік жасаудан, ұпай жинаудан сақтасын! Мұндай бағдар – орындаушы сезініп, түсінетіндей Музыкаға емес, Көркем шындыққа емес, оны тыңдап, бағалап, салыстырып, ұпай тарататындардың қабылдауы – әрқашан жағымсыз салдарларға толы. Ол ойынға анық енеді! Ақиқатқа сезімтал адамдарда қанағатсыздықтың тұнбасы да осыдан.

Сондықтан мен әдетте студенттерге айтамын: сахнаға шыққанда басқалар туралы аз ойла. Азырақ азап: «Ой, олар мен туралы не айтады ...» Сізге өз рахатыңыз үшін, қуанышпен ойнау керек. Мен өз тәжірибемнен білемін: сіз бірдеңені өз ықыласыңызбен жасасаңыз, бұл «бір нәрсе» әрқашан дерлік орындалады және сәтті болады. Сахнада сіз бұған ерекше анық көз жеткізесіз. Егер сіз өз концерттік бағдарламаңызды музыка жасау үрдісінен ләззат алмай орындасаңыз, спектакль тұтастай сәтсіз болып шығады. Және керісінше. Сондықтан мен әрқашанда оқушының аспаппен істеген ісінен ішкі қанағаттану сезімін оятуға тырысамын.

Орындау кезінде әрбір орындаушының кейбір ақаулары мен техникалық қателері болуы мүмкін. Дебютанттар да, тәжірибелі шеберлер де олардан қорғалмаған. Бірақ егер соңғысы әдетте күтпеген және бақытсыз апатқа қалай әрекет ету керектігін білсе, онда біріншісі, әдетте, жоғалып, дүрбелең бастайды. Сондықтан Доренский сахнада кез келген тосын сыйға оқушыны алдын ала арнайы дайындау керек деп есептейді. «Егер бұл кенеттен орын алса, қорқынышты ештеңе жоқ екеніне сендіру керек. Тіпті ең атақты суретшілерде де солай болды – Нойгаус пен Софроницкиймен, Игумновпен және Артур Рубинштейнмен… Бір жерде олардың есте сақтау қабілеті кейде сәтсіз болды, олар бір нәрсені шатастырды. Бұл олардың көпшіліктің сүйіктісі болуына кедергі болмады. Оның үстіне студент байқаусызда сахнада «сүрініп» кетсе, ешқандай апат болмайды.

Ең бастысы, бұл ойыншының көңіл-күйін бұзбайды және бағдарламаның қалған бөлігіне әсер етпейді. Бұл қорқынышты қате емес, оның салдарынан болуы мүмкін психологиялық жарақат. Дәл осыны біз жастарға түсіндіруіміз керек.

Айтпақшы, «жарақаттар» туралы. Бұл маңызды мәселе, сондықтан мен тағы бірнеше сөз қосамын. «Жарақаттанудан» тек сахнада, спектакльдер кезінде ғана емес, сонымен қатар қарапайым, күнделікті әрекеттер кезінде де қорқу керек. Мұнда, мәселен, студент алғаш рет сабаққа өз бетімен үйренген пьесасын әкелді. Оның ойынында олқылық көп болса да, оны киіндіруге болмайды, оны тым қатты сынау керек. Бұл тағы да жағымсыз салдарға әкелуі мүмкін. Әсіресе, бұл студент нәзік, жүйке, оңай осал табиғаттың қатарынан болса. Мұндай адамға рухани жара салу алмұрт атқылағандай оңай; оны кейінірек емдеу әлдеқайда қиын. Кейбір психологиялық кедергілер қалыптасады, болашақта оны жеңу өте қиын болып шығады. Ал мұғалімнің бұған мән бермеуге құқығы жоқ. Қалай болғанда да, ол ешқашан студентке айтпауы керек: сіз жетістікке жете алмайсыз, бұл сізге берілмейді, ол жұмыс істемейді және т.б.

Күн сайын фортепианода қанша уақыт жұмыс істеу керек? – деп жиі сұрайды жас музыканттар. Бұл сұраққа біртұтас және жан-жақты жауап беру мүмкін емес екенін түсіне отырып, Доренский бір мезгілде түсіндіреді: қалай неде бағыт соған жауап іздеуі керек. Әрине, әрқайсысына өзі үшін іздеңіз:

«Мәселенің мүддесі талап ететіннен аз жұмыс істеу жақсы емес. Айтпақшы, бұл туралы біздің көрнекті ізашарларымыз – Игумнов, Нойгаус және басқалар бірнеше рет айтқан болатын.

Әрине, бұл уақыт шеңберлерінің әрқайсысы жеке, таза жеке болады. Бұл жерде біреумен тең болу мағынасы жоқ. Святослав Теофилович Рихтер, мысалы, өткен жылдары күніне 9-10 сағат оқитын. Бірақ бұл Рихтер! Ол барлық жағынан бірегей және оның әдістерін көшіруге тырысу мағынасыз ғана емес, сонымен қатар қауіпті. Бірақ менің ұстазым Григорий Романович Гинзбург аспапта көп уақыт өткізбеді. Кез келген жағдайда, «номиналды». Бірақ ол үнемі «ойында» жұмыс істеді; бұл жағынан ол теңдесі жоқ шебер болды. Ақыл-ой өте пайдалы!

Мен жас музыкантты жұмыс істеуге арнайы үйрету керек екеніне толық сенімдімін. Үй тапсырмасын тиімді ұйымдастыру өнерімен таныстыру. Біз педагогтар бұл туралы жиі ұмытып, тек өнімділік мәселелеріне назар аударамыз қалай ойнауға кез келген эссе, қалай түсіндіруге болады бір немесе басқа автор және т.б. Бірақ бұл мәселенің екінші жағы».

Бірақ оның контурларындағы «істің мүдделерінен азды» «көптен» бөлетін сол ауытқымалы, анық емес, белгісіз сызықты қалай табуға болады?

«Бұл жерде бір ғана критерий бар: пернетақтада не істеп жатқаныңызды білудің анықтығы. Қаласаңыз, психикалық әрекеттердің анықтығы. Басшы жақсы жұмыс істесе, сабақтар жалғаса алады және жалғасуы керек. Бірақ одан әрі емес!

Мысалы, өз тәжірибемде өнімділік қисығы қандай болатынын айтып берейін. Алғашында, мен сабақты алғаш бастағанда, олар қыздырудың бір түрі. Тиімділік әлі тым жоғары емес; Мен, олар айтқандай, толық күшпен емес, ойнаймын. Бұл жерде қиын жұмыстарды қолға алудың қажеті жоқ. Жеңіл, қарапайым нәрсеге қанағаттанған дұрыс.

Содан кейін бірте-бірте қыздырыңыз. Сіз өнімділік сапасының жақсарғанын сезінесіз. Біраз уақыттан кейін – менің ойымша, 30-40 минуттан кейін – сіз өзіңіздің мүмкіндіктеріңіздің шыңына жетесіз. Сіз бұл деңгейде шамамен 2-3 сағат тұрасыз (әрине ойында шағын үзіліс жасайсыз). Жұмыстың бұл кезеңін ғылыми тілде «үстірт» деп атайтын сияқты, солай емес пе? Содан кейін шаршаудың алғашқы белгілері пайда болады. Олар өседі, көзге түседі, сезіледі, тұрақты болады - содан кейін фортепианоның қақпағын жабу керек. Әрі қарай жұмыс істеу мағынасыз.

Бұл, әрине, сіз мұны қаламайсыз, жалқаулық, шоғырланудың жетіспеушілігі жеңеді. Содан кейін ерік-жігер қажет; онсыз да болмайды. Бірақ бұл басқа жағдай және әңгіме қазір ол туралы емес.

Айтпақшы, мен бүгінде біздің студенттердің арасында бойкүйез, еріксіз, магнитсіз адамдарды сирек кездестіремін. Жастар қазір тынбай еңбек етуде, оларды бағудың қажеті жоқ. Әркім түсінеді: болашақ өз қолында және қолынан келгеннің бәрін жасайды - шегіне дейін, барынша.

Бұл жерде, керісінше, басқа сипаттағы мәселе туындайды. Олар кейде тым көп жұмыс істейтіндіктен - жеке жұмыстарды және тұтас бағдарламаларды шамадан тыс қайта даярлауға байланысты - ойындағы сергектік пен жеделдік жоғалады. Эмоционалды түстер жоғалады. Бұл жерде үйреніп жатқан бөліктерді біраз уақытқа қалдырған дұрыс. Басқа репертуарға ауысу…”

Доренскийдің ұстаздық тәжірибесі Мәскеу консерваториясымен ғана шектелмейді. Оны шетелде педагогикалық семинарлар өткізуге жиі шақырады (ол оны «тур педагогикасы» деп атайды); Осы мақсатта ол әр жылдары Бразилияға, Италияға, Австралияға саяхат жасады. 1988 жылдың жазында ол алдымен Зальцбургтегі атақты Моцартеумдағы жоғары сахналық өнердің жазғы курстарында кеңесші-оқытушы қызметін атқарды. Сапар оған үлкен әсер қалдырды – АҚШ, Жапония және бірқатар Батыс Еуропа елдерінен көптеген қызықты жастар болды.

Бірде Сергей Леонидович өзінің өмірінде әртүрлі байқауларда, сондай-ақ педагогикалық семинарларда қазылар алқасының үстелінде отырған екі мыңнан астам жас пианисттерді тыңдауға мүмкіндік алғанын есептеді. Бір сөзбен айтқанда, ол кеңестік және шетелдік фортепиано педагогикасындағы әлемдік жағдайды жақсы біледі. «Әйтсе де, біздегідей жоғары деңгейде, біздің барлық қиындықтарымызбен, шешілмеген проблемаларымызбен, тіпті қате есептеулерімізбен олар әлемнің ешбір жерінде оқытпайды. Әдетте, біздің консерваторияларда ең жақсы өнер күштері шоғырланған; Батыстың барлық жерінде емес. Көптеген ірі орындаушылар ол жерде сабақ берудің ауыртпалығынан мүлдем бас тартады немесе жеке сабақтармен шектеледі. Бір сөзбен айтқанда, жастарымыздың өсуіне барынша қолайлы жағдай жасалған. Қайталамай тұра алмаймын, онымен жұмыс істейтіндер кейде өте қиынға соғады».

Мысалы, Доренскийдің өзі енді тек жазда ғана өзін толығымен пианиноға арнай алады. Бұл аз, әрине, ол біледі. «Педагогика үлкен қуаныш, бірақ көбінесе бұл қуаныш басқалардың есебінен болады. Бұл жерде ештеңе істеуге болмайды ».

* * *

Соған қарамастан, Доренский өзінің концерттік жұмысын тоқтатпайды. Мүмкіндігінше сол көлемде сақтауға тырысады. Ол өзін жақсы білетін және бағалайтын жерде ойнайды (Оңтүстік Америка елдерінде, Жапонияда, Батыс Еуропа мен КСРО-ның көптеген қалаларында), ол өзіне жаңа көріністер ашады. 1987/88 маусымында ол алғаш рет Шопеннің екінші және үшінші балладаларын сахнаға шығарды; Шамамен сол уақытта ол «Кішкентай өркешті жылқы» балетінен өзінің фортепианолық сюитасын Щедриннің Прелюдиялары мен Фугаларын тағы да алғаш рет үйреніп, орындады. Сонымен бірге ол С.Файнберг өңдеген бірнеше Бах хорларын радиоға жазды. Доренскийдің жаңа грампластинкалар шығарылады; ХNUMX-да шығарылғандардың арасында Бетховеннің сонаталарының компакт-дискілері, Шопеннің мазуркалары, Рахманиновтың Паганини тақырыбына арналған рапсодиясы және Гершвиннің көктегі рапсодиялары бар.

Әдеттегідей, Доренский кейбір нәрселерде көбірек, азырақ нәрседе табысқа жетеді. Оның соңғы жылдардағы бағдарламаларын сыни тұрғыдан қарастыратын болсақ, Бетховеннің «Патетик» сонатасының бірінші бөліміне, «Айдың» финалына белгілі бір талаптар қоюға болады. Бұл болуы мүмкін немесе болмайтын кейбір өнімділік проблемалары мен апаттар туралы емес. Қорытындысы: пафоста, фортепиано репертуарының қаһармандық бейнелерінде, жоғары драмалық қарқындылықтағы музыкада, Доренский пианисттің өзін біршама ыңғайсыз сезінеді. Бұл жерде емес оның эмоционалды-психологиялық дүниелер; ол мұны біледі және оны ашық мойындайды. Сонымен, «Патетикалық» сонатада (бірінші бөлім), «Ай жарығында» (үшінші бөлім) Доренский дыбыс пен сөз тіркесінің барлық артықшылықтарымен бірге кейде нақты ауқым, драмалық, күшті ерікті екпін, концептуалдылық жетіспейді. Екінші жағынан, Шопеннің көптеген шығармалары оған сүйкімді әсер қалдырады - мысалы, сол мазуркалар. (Мазуркалар туралы жазба Доренскийдің ең жақсыларының бірі шығар.) Аудармашы ретінде бұл жерде тыңдаушыға бұрыннан таныс, таныс нәрсе туралы айтсын; ол мұны табиғилықпен, рухани ашықтықпен және жылылықпен жасайды, оның өнеріне бей-жай қарау мүмкін емес.

Әйтсе де, көз алдында тек концерттік сахнасы бар оның қызметіне баға беру былай тұрсын, бүгінде Доренский туралы айту дұрыс болмас еді. Мұғалім, үлкен оқу-шығармашылық ұжымның жетекшісі, концерттік әртіс, ол үш адам үшін жұмыс істейді және бір уақытта барлық көріністе қабылдануы керек. Тек осылай ғана оның жұмысының ауқымы, кеңестік фортепиано орындаушылық мәдениетіне қосқан нақты үлесі туралы нақты түсінік алуға болады.

Г.Цыпин, 1990 ж