Ритм |
Музыка шарттары

Ритм |

Сөздік категориялары
терминдер мен ұғымдар

Грек ритмос, reo – ағын

Кез келген процестердің уақыт бойынша ағымының қабылданатын түрі. Р.-ның декомпиялық көріністерінің әртүрлілігі. өнер түрлері мен стильдері (тек уақыттық емес, сонымен қатар кеңістіктік), сонымен қатар өнерден тыс. салалар (сөйлеу, жүру, еңбек процестері және т.б. Р.) Р.-ның көптеген жиі қарама-қайшы анықтамаларын тудырды (бұл сөзді терминологиялық анықтықтан айырады). Олардың ішінде бос шекараланған үш топты анықтауға болады.

Кең мағынада Р. кез келген қабылданатын процестердің уақытша құрылымы, үшеуінің бірі (әуен және үндестікпен бірге) негізгі. уақытқа байланысты таралатын музыка элементтері (П.И. Чайковский бойынша) мелодиялық. және гармоникалық. комбинациялар. Р. екпін, үзіліс, сегменттерге бөлу (жеке дыбыстарға дейін әртүрлі деңгейдегі ырғақ бірліктері), олардың топтастырылуы, ұзақтығы бойынша қатынасы және т.б. қалыптастыру; тар мағынада – дыбыстардың биіктігінен абстракцияланған ұзақтығының тізбегі (ритмикалық үлгі, әуезділіктен айырмашылығы).

Бұл сипаттамалық тәсілге ырғақты ырғақты қимылдарды ырғақсыздан ажырататын ерекше сапа ретінде түсіну қарсы тұрады. Бұл сапаға диаметральді қарама-қарсы анықтамалар берілген. Mn. зерттеушілер Р.-ны тұрақты кезектесу немесе қайталау және соларға негізделген пропорционалдылық деп түсінеді. Осы тұрғыдан алғанда, R. өзінің таза түрінде маятниктің қайталанатын тербелісі немесе метрономның соғуы болып табылады. Эстетикалық Р.-ның құндылығы оның реттелген әрекетімен және «зейіннің үнемділігімен», қабылдауды жеңілдететін және бұлшықет жұмысын автоматтандыруға ықпал ететіндігімен түсіндіріледі. жаяу жүргенде. Музыкада Р.-ны мұндай түсіну оны біркелкі қарқынмен немесе ырғақ – музалармен сәйкестендіруге әкеледі. метр.

Бірақ музыкада (поэзиядағы сияқты) Р. рөлі ерекше үлкен, ол көбінесе метрге қарсы және дұрыс қайталаумен емес, түсіндіру қиын «өмір сезімімен», энергиямен және т.б. байланысты ( «Ырғақ - өлеңнің негізгі күші, негізгі қуаты, оны түсіндіру мүмкін емес» - В.В.Маяковский). Р.-ның мәні, Э.Курттың пікірінше, «алға ұмтылу, оған тән қозғалыс және табанды күш». Р.-ның салыстырмалылыққа (рационалдылыққа) және тұрақты қайталауға (статикаға) негізделген анықтамаларынан айырмашылығы, мұнда эмоционалды және динамикалық ерекше атап өтіледі. метрсіз өзін көрсете алатын және метрикалық дұрыс формаларда жоқ болуы мүмкін R. табиғаты.

Динамикалық Р. түсінігінің пайдасына бұл сөздің шығу тегін Гераклит негізгі білдірген «ағылу» етістігінен айтады. ұстанымы: «бәрі ағып жатыр». Гераклетті «әлемнің философы Р» деп атауға болады. және «әлемдік үйлесімділік философы» Пифагорға қарсы тұру. Екі философ те екі іргелі ұғымдарды пайдалана отырып, дүниетанымын білдіреді. Антикалық музыка теориясының бөліктері, бірақ Пифагор дыбыс биіктігінің тұрақты арақатынасы туралы ілімге, ал Гераклит музыканың уақыт бойынша қалыптасу теориясына, оның философиясы мен антихына жүгінеді. ырғақтары бірін-бірі түсіндіре алады. Р.-ның мәңгілік құрылымдардан басты айырмашылығы - бірегейлік: «бір ағынға екі рет қадам басуға болмайды». Сонымен бірге «әлемдік Р. Гераклит «жоғары» және «төмен жол» дегенді ауыстырады, олардың атаулары – «ano» және «kato» – антих терминдерімен сәйкес келеді. ырғақтардың 2 бөлігін білдіретін ырғақтар. бірліктер (көбінесе «арсис» және «тезис» деп аталады), олардың арақатынастары ұзақтығы бойынша R. немесе осы бірліктің «логотиптері» (Гераклитте «әлем R.» да «әлемдік Logos» дегенге тең). Осылайша, Гераклит философиясы динамикалық синтезге жол көрсетеді. Р.-ның рационалды түсінуі, әдетте ежелгі дәуірде басым.

Эмоционалды (динамикалық) және рационалды (статикалық) көзқарастар шын мәнінде жоққа шығармайды, бірақ бірін-бірі толықтырады. «Ритмикалық» әдетте резонансты тудыратын қозғалыстарды, қозғалысқа эмпатияны тудыратын, оны жаңғыртуға деген ұмтылысты білдіреді (ритмдік тәжірибе бұлшықет сезімдеріне тікелей байланысты, ал сыртқы сезімдерден дыбыстарға дейін, олардың қабылдауы жиі сүйемелденеді. ішкі сезімдер арқылы. ойнату). Ол үшін, бір жағынан, қозғалыстың ретсіз болмауы, оның қайталануы мүмкін белгілі бір қабылданатын құрылымы болуы, екінші жағынан, қайталаудың механикалық еместігі қажет. Р. эмоционалдық шиеленістердің және шешімдердің өзгеруі ретінде бастан кешіреді, олар дәл маятник тәрізді қайталанулармен жоғалады. R., осылайша, статикалық біріктірілген. және динамикалық. белгілер, бірақ, өйткені ырғақ критерийі эмоционалды және, демек, мағынада қалады. Субъективті түрде ырғақтық қозғалыстарды хаотикалық және механикалық қозғалыстардан бөлетін шекаралар қатаң белгіленбейді, бұл оны заңды және сипаттамалық етеді. негізінде жатқан тәсіл. сөйлеуді де (өлеңде және прозада) да, музыканы да арнайы зерттеулер. Р.

Кернеулер мен рұқсаттардың кезектесуі (өсу және кему фазалары) ырғақтылық береді. мерзімді басылымдардың құрылымдары. кейбiр қайталану ретiнде ғана емес түсiну керек кейiп. фазалар тізбегі (акустикадағы период түсінігін салыстырыңыз және т.б.), сонымен қатар оның қайталануды тудыратын «дөңгелектігі» және ырғақты қайталанбай қабылдауға мүмкіндік беретін толықтық ретінде. Бұл екінші ерекшелік неғұрлым маңызды болса, соғұрлым ырғақ деңгейі жоғары болады. бірлік. Музыкада (сондай-ақ көркем сөзде) кезең деп аталады. толық ойды білдіретін құрылыс. Мерзім қайталануы мүмкін (қоплет түрінде) немесе үлкенірек форманың құрамдас бөлігі болуы мүмкін; сонымен бірге ол ең кішкентай білімді білдіреді, кесінді тәуелсіз болуы мүмкін. жұмыс.

Ритмикалық. әсер шиеленістің өзгеруіне (өсу фазасы, арсис, байлам) шешу (төмендеу фазасы, тезис, денумент) және цезуралар немесе үзілістер арқылы бөліктерге бөлу (өзіндік арсис және тезистер) арқылы тұтастай композициямен жасалуы мүмкін . Композициялық артикуляциялардан айырмашылығы, кішірек, тікелей қабылданатын артикуляциялар әдетте ритмикалық меншік деп аталады. Тікелей қабылданатын нәрсенің шегін белгілеу екіталай, бірақ музыкада біз Р. музалар ішіндегі сөз тіркестері мен артикуляциялық бірліктері. семантикалық (синтаксистік) ғана емес, сонымен қатар физиологиялық тұрғыдан да анықталатын кезең мен сөйлемдер. жағдайлар және шамасы бойынша осындай физиологиялықпен салыстыруға болады. тыныс алу және импульс сияқты кезеңділіктер, то-қара ырғақтардың екі түрінің прототипі болып табылады. құрылымдар. Импульспен салыстырғанда тыныс алу аз автоматтандырылған, механикалықтан алыс. қайталануы және R. эмоционалдық бастауларына жақынырақ, оның кезеңдері анық қабылданатын құрылымға ие және нақты белгіленген, бірақ олардың мөлшері, әдетте шамамен сәйкес келеді. Пульс 4 рет, бұл нормадан оңай ауытқиды. Тыныс алу – сөйлеу мен музыканың негізі. сөз тіркесі, негізгі мәнін анықтау. фразалық бірлік – баған (музыкада оны көбінесе «фраза» деп атайды, сонымен қатар, мысалы, А. Рейха, М. Люси, А. F. Львов, «ритм»), үзілістер мен табиғатты құру. әуезді түрі. каденциялар (сөзбе-сөз «құлайды» – ырғақтың төмендеу кезеңі. бірлік), дем шығарудың соңына қарай дауыстың төмендеуіне байланысты. Әуенді жылжытулар мен төмендетулердің кезектесуінде «еркін, асимметриялық Р» мәні болып табылады. (Львов) тұрақты мәнсіз ырғақты. бірліктер, көпке тән. фольклорлық формалар (қарабайырдан басталып, орысшаға дейін. созылған ән), григориан әні, знаменный жыры, т.б. және т.б. Бұл мелодиялық немесе интонациялық Р. (бұл үшін әуеннің модальдық жағы емес, сызықтық жағы маңызды) пульсациялық кезеңділіктің қосылуына байланысты біркелкі болады, бұл әсіресе дене қимылдарына (би, ойын, еңбек) байланысты әндерде айқын көрінеді. Онда кезеңдердің формальдылығы мен шектелуінен қайталану басым, кезеңнің аяқталуы - жаңа кезеңді бастайтын серпін, соққы, Қырыммен салыстырғанда, қалған сәттер, екпінді емес сәттер ретінде екінші дәрежелі және үзіліспен ауыстыруға болады. Пульсациялық кезеңділік жүруге, автоматтандырылған еңбек қимылдарына тән, сөйлеуде және музыкада ол қарқынды – кернеулер арасындағы аралықтардың мөлшерін анықтайды. Бастапқы ырғақты интонациялардың пульсациясы бойынша бөлу. Тыныс алу типінің бірліктерін тең үлестерге бөледі, қозғалтқыш принципінің жоғарылауымен туындайды, өз кезегінде, қабылдау кезінде моторлық реакцияларды күшейтеді және сол арқылы ырғақты. тәжірибесі. T. о., фольклордың ерте кезеңдерінде ұзақ түрдегі әндерге ырғақтырақ шығаратын «жылдам» әндер қарсы тұрады. әсер. Демек, қазірдің өзінде-ақ көне заманда Р. және әуен («ер» және «әйел» бастаулары), және Р. би танылады (Аристотель, «Поэтика», 1), ал музыкада соқпалы және шертпелі аспаптармен байланысты. Қазіргі заманда ырғақты. сипаты да преимге жатады. марш және би музыкасы және Р. тыныс алудан гөрі импульспен жиі байланысты. Алайда, пульсация кезеңділігіне біржақты екпін беру механикалық қайталануға және кернеулер мен шешімдердің кезектесуін біркелкі соққылармен ауыстыруға әкеледі (демек, негізгі ырғақты сәттерді білдіретін «арсис» және «тезис» терминдерін ғасырлар бойы түсінбеушілік, және стресспен біреуін немесе екіншісін анықтауға тырысады). Бірқатар соққылар R ретінде қабылданады.

Уақытты субъективті бағалау пульсацияға (қалыпты импульстің уақыт интервалдарына жақын мәндерге қатысты ең үлкен дәлдікке қол жеткізеді, 0,5-1 сек) және, демек, сандық (уақытты өлшеу) негізделген. классиканы алған ұзақтықтардың арақатынасына құрылған ырғақ. көне дәуірдегі өрнек. Дегенмен, ондағы шешуші рөлді бұлшықет жұмысына тән емес физиологиялық функциялар атқарады. тенденциялар және эстетикалық. талаптар, пропорционалдық бұл жерде стереотип емес, өнер. канон. Бидің сандық ырғақ үшін маңыздылығы оның моторына емес, ырғаққа бағытталған көру қабілетіне бағытталған пластикалық табиғатына байланысты. психофизиологиялық байланысты қабылдау. себептері қозғалыстың үзілуін, суреттердің өзгеруін, белгілі бір уақытқа созылуын талап етеді. Антиквариат дәл осылай болды. би, R. to-rogo (Аристид Квинтилианның куәлігі бойынша) билердің ауысуынан тұрды. «белгілер» немесе «нүктелер» арқылы бөлінген позалар («схемалар») (грекше «семейон» екі мағынаны білдіреді). Сандық ырғақтағы соққылар импульстар емес, өлшемдері бойынша салыстырмалы сегменттердің шекаралары болып табылады, оларға уақыт бөлінеді. Мұнда уақытты қабылдау кеңістікке жақындайды, ал ырғақ түсінігі симметрияға жақындайды (ритмнің пропорционалдылық пен гармония ретіндегі идеясы ежелгі ырғақтарға негізделген). Уақытша құндылықтардың теңдігі олардың пропорционалдылығының ерекше жағдайына айналады, Қырыммен бірге басқа да «Р түрлері» бар. (ырғақ бірлігінің 2 бөлігінің қатынасы – арсис және тезис) – 1:2, 2:3, т.б. Бидің басқа дене қимылдарынан ерекшеленетін ұзақтық қатынасын алдын ала анықтайтын формулаларға бағыну да музыкалық өлеңге ауысады. бимен тікелей байланысты емес жанрлар (мысалы, эпосқа). Буын ұзындығының айырмашылығына байланысты өлең мәтіні R. (метр) «өлшемі» қызметін атқара алады, бірақ тек ұзын және қысқа буындар тізбегі ретінде қызмет ете алады; шын мәнінде өлеңнің R. («ағымы»), оның есектер мен тезистерге бөлінуі және олармен анықталған акцентуация (вербальды екпіндерге байланысты емес) музыка мен биге жатады. синкретикалық талаптың жағы. Ырғақтық фазалардың теңсіздігі (аяқта, өлеңде, шумақта, т.б.) теңдікке қарағанда жиі кездеседі, қайталану мен квадраттық сәулеттік пропорцияларды еске түсіретін өте күрделі конструкцияларға орын береді.

Синкретикалық, бірақ қазірдің өзінде фольклорлық дәуірлер үшін тән және проф. арт-ва сандық Р. антикварлықтан басқа бірқатар шығыс музыкасында бар. елдерінде (үнді, араб, т.б.), орта ғасырларда. менсуральды музыка, сондай-ақ көптеген басқалардың фольклорында. халықтар, оларда проф. және жеке шығармашылық (бардтар, ашушылар, трубадурлар және т.б.). Би. қазіргі заман музыкасы осы фольклорға дек. белгілі бір ретпен ұзақтығы, қайталануы (немесе белгілі бір шектерде өзгеруі) то-рых белгілі бір биді сипаттайды. Бірақ қазіргі замандағы әдептілік ырғағы үшін вальс сияқты билерге тән, мұнда бөліктерге бөлу жоқ. «позалар» және олардың белгілі бір ұзақтықтағы сәйкес уақыт сегменттері.

Сағат ырғағы, 17 ғасырда. менсуралды толығымен ауыстырып, үшінші (интонациялық және сандық) R түріне жатады. – поэзия мен музыка бір-бірінен (және биден) бөлініп, әрқайсысының өзіндік ырғағы қалыптасқан кезеңге тән екпін. Поэзия мен музыкаға ортақ. R. екеуі де уақыт өлшеміне емес, екпін қатынасына құрылған. Музыка арнайы. Күшті (ауыр) және әлсіз (жеңіл) кернеулердің кезектесуінен пайда болған сағат өлшегіші барлық өлең өлшегіштерінен (синкреттік музыкалық-сөздік және таза сөйлеу метрлері) үздіксіздігімен (өлеңдерге бөлінбеуі, метрикалық) ерекшеленеді. сөз тіркесі); Өлшем үздіксіз сүйемелдеу сияқты. Екпінді жүйелердегі өлшеу сияқты (силлабикалық, силлабо-тоникалық және тоникалық) штрихметр сандық жүйеге қарағанда нашар және монотонды және ырғақтылық үшін әлдеқайда көп мүмкіндіктер береді. Тақырыптың өзгеруімен жасалған әртүрлілік. және синтаксис. құрылым. Екпін ырғағында өлшену (метрге бағыну) емес, Р.-ның динамикалық және эмоционалды жақтары, оның еркіндігі мен жан-жақтылығы дұрыстықтан жоғары бағаланады. Есептегіштен айырмашылығы, шын мәнінде Р. әдетте уақытша құрылымның құрамдас бөліктері деп аталады, to-rye метрикамен реттелмейді. схема. Музыкада бұл шаралардың топтастырылуы (бетті қараңыз). Бетховеннің нұсқаулары «Р. 3 жолақ», «Р. 4 бар»; Герцогтың «Сиқыршының шәкірті» романындағы «ритм тернар» және т.б. т.б.), сөз тіркесі (музыкадан бері. метр жолға бөлуді белгілемейді, бұл жағынан музыка өлең сөзге қарағанда прозаға жақынырақ), бар декомпты толтырады. нота ұзақтығы – ырғақты. Кромға сурет салу. және орыс бастауыш теориясы оқулықтары (Х. ықпалымен. Риман және Г. Конюс) Р ұғымын қысқарту. Сондықтан Р. және метр кейде ұзақтығы мен екпінінің тіркесімі ретінде қарама-қарсы қойылады, дегенмен ұзақтықтардың бірдей реттілігі дек. екпіндердің орналасуын ритмикалық жағынан бірдей деп санауға болмайды. Р.Қарсы. метр белгіленген схеманың шын мәнінде қабылданған құрылымы ретінде ғана мүмкін болады, сондықтан сағатпен сәйкес келетін де, оған қайшы келетін де нақты акцентуация Р-ге жатады. Екпін ырғағындағы ұзақтық корреляциясы дербестігін жоғалтады. мән беріп, екпін білдіретін құралдардың біріне айналады – қысқа дыбыстарға қарағанда ұзын дыбыстар ерекшеленеді. Үлкен ұзақтықтардың қалыпты жағдайы өлшемнің күшті соққыларында болады, бұл ережені бұзу синкопация әсерін тудырады (бұл сандық ырғақ пен одан алынған билерге тән емес). мазурка түріндегі формулалар). Бұл ретте ырғақты құрайтын шамалардың музыкалық белгіленуі. сурет салу, нақты ұзақтықтарды емес, музыкадағы өлшемнің, то-рьенің бөлінулерін көрсетіңіз. өнімділік ең кең ауқымда созылады және қысылады. Агогиктердің мүмкіндігі нақты уақыттағы қатынастар ырғақты білдіру құралдарының бірі ғана екендігіне байланысты. нақты ұзақтықтар ескертулерде көрсетілгендерге сәйкес келмесе де, қабылдауға болатын сурет. Бит ырғағындағы метрономикалық біркелкі қарқын міндетті түрде ғана емес, сонымен бірге одан аулақ болу керек; оған жақындау, әдетте, классикалық шығармаларда айқын көрінетін моторлы тенденцияларды (марш, би) көрсетеді.

Қозғалыс шаршы конструкцияларда да көрінеді, олардың «дұрыстығы» Риман мен оның ізбасарларына оларда музаларды көруге негіз берді. метр, ол өлең өлшегіші сияқты кезеңнің мотивтер мен сөз тіркестеріне бөлінуін анықтайды. Дегенмен, белгілі бір сәйкестіктен гөрі психофизиологиялық үрдістерге байланысты туындайтын дұрыстық. ережелерді есептегіш деп атауға болмайды. Жолақ ырғағында сөз тіркестеріне бөлу ережелері жоқ, сондықтан ол (төртбұрыштың бар немесе жоқтығына қарамастан) метрикаға қолданылмайды. Риманның терминологиясы оның өзінде де жалпы қабылданбайды. музыкатану (мысалы, Ф. Вайнгартнер Бетховен симфонияларын талдай отырып, Риман мектебі метрикалық құрылым деп анықтайтын ритмикалық құрылымды атайды) және Ұлыбритания мен Францияда қабылданбайды. Э.Проут Р.-ны «музыкалық шығармада кадензалардың орналасу реті» деп атайды («Музыкалық форма», Мәскеу, 1900, 41-бет). М.Лусси метрикалық (сағаттық) екпіндерді ырғақты – фразалық екпіндерге қарама-қарсы қояды, ал элементарлық фразалық бірлікте («ритм», Лусси терминологиясында; ол толық ойды, периодты «фраза» деп атаған) әдетте екеуі болады. Метрикалық бірліктерден айырмашылығы, ырғақтық бірліктердің бір ch-ге бағыну арқылы жасалмауы маңызды. екпін, бірақ тең, бірақ қызметі бойынша әр түрлі екпіндердің конъюгациясы арқылы (метр олардың қалыпты жағдайын көрсетеді, бірақ міндетті емес; сондықтан, ең типтік фраза - екі соққы). Бұл функцияларды негізгімен анықтауға болады. кез келген Р.-ға тән сәттер – арсис және тезис.

Музалар. Р., өлең сияқты, сағат ырғағында, екпінді өлең жүйелерінде де көмекші рөл атқаратын мағыналық (тақырыптық, синтаксистік) құрылым мен метрдің өзара әрекеттесуінен жасалады.

Сағат өлшегішінің тыныс белгілерін (цезураларды) емес, тек акцентуацияны реттейтін (өлең өлшегіштерінен айырмашылығы) динамизациялау, артикуляциялау және бөлшектемеу қызметі ырғақтық (нақты) және метрика арасындағы қайшылықтарда көрінеді. акцентуация, семантикалық цезуралар мен ауыр және жеңіл метриканың үздіксіз кезектесуі. сәттер.

Сағат ырғағының тарихында 17 – ерте. 20 ғасырда үш негізгі тармақты бөліп көрсетуге болады. дәуір. Я.С.Бах пен Г.ф жұмыстарымен аяқталды. Гендельдің барокко дәуірі DOS орнатады. гомофониялық гармоникамен байланысты жаңа ырғақ принциптері. ойлау. Дәуірдің басы жалпы бастың немесе үздіксіз бастың (basso continuo) өнертабысымен белгіленеді, ол кесуралармен байланыспаған гармониялар тізбегін жүзеге асырады, өзгерістер әдетте метрикаға сәйкес келеді. акцентуация, бірақ одан ауытқуы мүмкін. Мелодика, онда «кинетикалық энергия» «ритмикалық» (Э. Курт) немесе «Р. солар «сағат R» бойынша. (А. Швейтцер), акцентуация еркіндігімен (әдептілікке қатысты) және қарқынмен, әсіресе речитативтіде сипатталады. Темптік еркіндік қатаң темптен эмоционалдық ауытқуда көрінеді (К. Монтеверди темп дель-аффетто дель анимоны механикалық темп де ла маноға қарсы қояды), қорыта келгенде. Дж. Фрескобалди жазған тежеулер темпте рубато («жасырын қарқын») әуеннің сүйемелдеуге қатысты ығысуы ретінде түсініледі. Қатаң қарқын ерекше жағдайға айналады, мұны Ф.Купериннің месурй сияқты көрсеткіштері дәлелдейді. Ноталар мен нақты ұзақтықтар арасындағы дәл сәйкестікті бұзу ұзарту нүктесін жалпы түсінуде көрінеді: контекстке байланысты

білдіруі мүмкін

, т.б., а

Музыкалық сабақтастық. мата жасалады (бассо континуомен бірге) полифониялық. білдіреді – әр түрлі дауыстардағы каденциялардың сәйкес келмеуі (мысалы, Бахтың хор өңдеулеріндегі шумақтар соңындағы ілеспе дауыстардың жалғасуы), дараланған ырғақтардың ыдырауы. бірқалыпты қозғалыста (қозғалыстың жалпы түрлері), бір жақты сызу. сапта немесе толықтауыш ырғақта, бір дауыстың аялдамалары басқа дауыстардың қимылымен толтырылады

т.б.), мотивтерді тізбектей отырып, мысалы, Бахтың 15-ші өнертабыстағы тақырыптың басталуымен қарсылық каденциясының үйлесімін қараңыз:

Классицизм дәуірі ырғақты көрсетеді. энергия, ол жарқын екпіндермен, қарқынның үлкен біркелкілігінде және өлшегіш рөлінің жоғарылауында көрінеді, бірақ ол тек динамикаға баса назар аударады. сандық метрлерден ерекшеленетін өлшемнің мәні. Соққы-импульстің екі жақтылығы соғудың күшті уақыты музалардың қалыпты соңғы нүктесі болып табылатындығынан да көрінеді. мағыналық бірліктер және сонымен бірге жаңа үйлесім, текстураның енуі және т.б., бұл оны штрихтардың, бар топтар мен конструкциялардың бастапқы сәтіне айналдырады. Әуеннің бөлшектенуі (би-ән кейіпкерінің б. бөліктері) «қос байланыстар» мен «интрузия кадензаларын» тудыратын сүйемелдеу арқылы еңсеріледі. Фразалар мен мотивтердің құрылымына қарамастан, өлшем жиі қарқынның өзгеруін, динамикасын (штрих сызығында кенет f және p), артикуляциялық топтастыруды (атап айтқанда, лигаларды) анықтайды. Метрикаға ерекше мән беретін сипаттама sf. пульсация, ол Бахтың ұқсас үзінділерінде, мысалы, хроматикалық қиял мен фуга цикліндегі қиялда) толығымен жасырылады.

Жақсы анықталған уақыт өлшегіш қозғалыстың жалпы формаларынан бас тарта алады; классикалық стиль ритмиканың жан-жақтылығымен және бай дамуымен ерекшеленеді. көрсеткіш әрқашан метрикамен байланысты. қолдайды. Олардың арасындағы дыбыстардың саны жеңіл қабылданатын (әдетте 4), ырғақтық өзгерістер шегінен аспайды. бөлімдер (үштік, бестік және т.б.) күшті жақтарын күшейтеді. Метрикалық белсендіру. Бетховеннің 9-симфониясының финалының бөлімдерінің бірінің басында ритмика да жоқ болғандықтан, бұл тіректер нақты дыбыста болмаса да, тіректер синкопациялармен де жасалады. инерция, бірақ музыканы қабылдау экст. елестету метрикасын санау. екпін:

Бар екпіні көбінесе біркелкі қарқынмен байланысты болса да, классикалық музыкадағы осы екі тенденцияны ажырата білу керек. ырғақтары. WA Моцартта теңдікке деген ұмтылыс метрикалық болып табылады. үлес (оның ырғағын сандық мөлшерге жеткізу) Дон Жуанның минуэтінде айқын көрінді, мұнда бір мезгілде. әртүрлі өлшемдердің комбинациясы agogych жоққа шығарады. күшті кезеңдерді атап өту. Бетховенде асты сызылған метрика бар. акцентуация агогикаға және метрикалық градацияға көбірек мүмкіндік береді. кернеулер жиі өлшемнен шығып, күшті және әлсіз өлшемдердің жүйелі кезектесуін қалыптастырады; осыған байланысты Бетховеннің синкоп болуы мүмкін «жоғары дәрежелі жолақтар» сияқты шаршы ырғақтардың рөлі артады. әлсіз шараларға екпін жасайды, бірақ нақты шаралардан айырмашылығы, кеңею мен қысқаруға мүмкіндік беретін дұрыс кезектесуді бұзуға болады.

Романтизм дәуірінде (кең мағынада) акцентуалды ырғақты сандық жағынан (соның ішінде уақытша қатынастар мен метрдің екінші ретті рөлі) ажырататын ерекшеліктер барынша толық ашылады. Int. соққылардың бөлінуі соншалықты аз мәндерге жетеді, бұл тек инд ұзақтығы ғана емес. дыбыстар, бірақ олардың саны тікелей қабылданбайды (бұл музыкада желдің, судың және т.б. үздіксіз қозғалысының бейнелерін жасауға мүмкіндік береді). Интралобарлық бөлімдегі өзгерістер метриканы баса көрсетпейді, бірақ жұмсартады. соққылар: дуолдардың үштіктермен комбинациялары (

) дерлік бестік ретінде қабылданады. Синкопация көбінесе романтиктер арасында бірдей жеңілдететін рөл атқарады; Әуеннің кешігуінен пайда болған синкопациялар (ескі мағынада жазылған рубато) ch-дегідей өте тән. Шопен қиялының бөліктері. Романтикалық музыкада «үлкен» үштіктер, бестіктер және басқа да ерекше ырғақты жағдайлар пайда болады. бір емес, бірнешеге сәйкес келетін бөлімдер. метрикалық үлестер. Көрсеткіш жиектерін өшіру жолақ сызығы арқылы еркін өтетін байланыстырулармен графикалық түрде көрсетіледі. Мотив пен өлшем қақтығыстарында әдетте метрикалық екпіндерге қарағанда мотив екпіндері басым болады (бұл И.Брамстың «сөйлейтін әуеніне» өте тән). Классикалық стильге қарағанда жиі соғу жиі Бетховенге қарағанда аз белсенді болатын ойдан шығарылған пульсацияға дейін төмендейді (Листтің Фауст симфониясының басын қараңыз). Пульсацияның әлсіреуі оның біркелкілігін бұзу мүмкіндіктерін кеңейтеді; романтикалық спектакль максималды қарқын еркіндігімен сипатталады, ұзақтықтағы жолақ соғуы бірден кейінгі екі соққының қосындысынан асып кетуі мүмкін. Нақты ұзақтықтар мен ноталар арасындағы мұндай сәйкессіздік Скрябиннің өзіндік орындауында байқалады. өнім. ноталарда қарқынның өзгеру белгілері жоқ жерде. Өйткені, замандастарының пікірінше, А.Н. Скрябиннің ойыны «ырғақтығымен ерекшеленді. айқындық», мұнда ырғақтың акценттік сипаты толық ашылады. сурет. Ескертпе белгі ұзақтықты көрсетпейді, бірақ ұзақтығымен бірге басқа тәсілдермен көрсетілуі мүмкін «салмақ». Демек, fn-де болған кезде парадоксальды емле (әсіресе Шопенде жиі) мүмкіндігі. бір дыбыстың берілуі екі түрлі нотамен көрсетіледі; мысалы, «дұрыс» жазылуымен бірге бір дауысты үштіктің 1-ші және 3-ші нотасына басқа дауыстың дыбыстары түскенде

мүмкін емлесі

. Парадоксальды емлелердің доктор түрі өзгермелі ырғақпен болатынында жатыр. музалардың ережелеріне қайшы, сол салмақтылықты сақтау үшін композиторды бөлу. емле, музыкалық құндылықтарды өзгертпейді (Р. Штраус, С.В. Рахманинов):

Р.Штраус. «Дон Жуан».

Есептегіш рөлінің құлдырауы инстрдегі өлшемнің істен шығуына дейін. речитативтер, каденциялар және т.б. музыкалық-семантикалық құрылымның маңыздылығының артуымен және Р.-ның қазіргі музыкаға, әсіресе романтикалық музыкаға тән музыканың басқа элементтеріне бағынуымен байланысты. тіл.

Ерекшеліктің ең жарқын көріністерімен қатар. 19 ғасыр музыкасындағы екпін ырғағының ерекшеліктері. фольклорға жүгінумен байланысты ырғақтардың бұрынғы түрлеріне (орыс музыкасына тән халық әнінің интонациялық ырғағын, испан, венгр, батыс славян, бірқатар шығыс халықтарының фольклорында сақталған сандық формулаларды пайдалану) қызығушылықты анықтауға болады. және 20 ғасырдағы ырғақтардың жаңаруын болжайтын

М.Г. Харлап

Егер 18-19 ғасырларда. проф. Еуропалық музыка. бағдар R. бағынышты позицияны иеленді, содан кейін 20 ғ. санда білдіреді. стильдер, ол анықтаушы элементке айналды, бірінші кезекте. 20 ғасырда ритм тұтастық элементі ретінде маңыздылығы бойынша осындай ырғақпен жаңғырықтай бастады. Еуропа тарихындағы құбылыстар. музыка, орта ғасырлардағы сияқты. режимдер, изоритм 14-15 ғғ. Классицизм мен романтизм дәуірінің музыкасында тек бір ырғақ құрылымы белсенді конструктивті рөлі бойынша 20 ғасырдағы ырғақ формацияларымен салыстырылады. – Риман логикалық негіздеген «қалыпты 8 инсульт кезеңі». Дегенмен, 20-шы ғасырдың музыкасы ырғақтан айтарлықтай ерекшеленеді. өткеннің құбылыстары: ол нақты музалар сияқты ерекше. құбылыс, би мен музыкаға тәуелді болмау. немесе поэтикалық музыка. Р.; ол білдіреді. өлшем біркелкі емес, асимметрия принципіне негізделген. 20 ғасыр музыкасындағы ырғақтың жаңа қызметі. қалыптастырушы рөлінен, ырғақтылық көрінісінен ашылды. тақырыптық, ырғақты полифония. Құрылымдық күрделілігі жағынан ол гармонияға, әуенге жақындай бастады. R. күрделенуі және оның элемент ретінде салмағының артуы бірқатар композициялық жүйелерді тудырды, оның ішінде стильдік жеке, авторлар теориялық түрде ішінара бекітілген. жазбалар.

Музыкалық жетекші. R. 20 ғасырда ретсіздік принципі уақыт белгісінің нормативтік өзгермелілігінде, аралас өлшемдерде, мотив пен ырғақ арасындағы қарама-қайшылықтарда және ырғақ алуандығында көрінді. сызбалар, шаршы емес, ырғақты бөлінумен полиритмдер. шағын бөліктердің кез келген санына арналған бірлік, полиметрия, мотивтер мен сөз тіркестерінің полихронизмі. Тұрақты емес ырғақты жүйе ретінде енгізудің бастамашысы М.П.Мусоргскийден, Н.А.Римский-Корсаковтан, сондай-ақ орыс тілінен шыққан осы тектес тенденцияларды ұштайтын И.Ф.Стравинский болды. халық өлеңі мен орысша сөйлеудің өзі. 20 ғасырдағы жетекші Стилистикалық тұрғыдан ырғақты түсіндіруге 18-19 ғасырлардағы стильдерге тән заңдылық элементтерін (әдептілік, квадраттық, көп қырлы заңдылық және т.б.) біріктірген С.С.Прокофьевтің жұмысы қарсы тұрады. . Остинато, көп қырлы заңдылықты классикалықтан шықпайтын К.Орф дамытады. проф. дәстүрлер, бірақ архаикалықты қайта құру идеясынан. декламациялық би. сахналық әрекет

Стравинскийдің асимметриялық ырғақ жүйесі (теориялық тұрғыдан оны автор ашқан жоқ) уақытша және екпінді вариация әдістеріне және екі немесе үш қабаттың мотивтік полиметриясына негізделген.

О.Мессиаеннің жарқыраған ретсіз типтегі ырғақтық жүйесі (ол «Менің музыкалық тілімнің техникасы» кітабында жариялаған) өлшемнің іргелі өзгергіштігіне және аралас өлшемдердің апериодтық формулаларына негізделген.

А.Шенберг пен А.Бергтің, сондай-ақ Д.Д.Шостаковичтің ырғағы бар. ретсіздігі «музыка» қағидасында көрініс тапты. проза», квадраттық емес, сағаттық вариативтілік, «переметризация», полиритм (Нововенская мектебі) әдістерінде. А.Веберн үшін мотивтер мен сөз тіркестерінің полихрондылығы, такт пен ырғақтың өзара бейтараптануы тән болды. екпінге байланысты сурет салу, кейінгі өндірістерде. – ырғақты. канондар.

Соңғы стильдердің бірқатарында 2-қабат. Ритмикалық формалар арасындағы 20 ғ. ұйымдарында ырғақты орын алды. сериялар әдетте басқа параметрлер қатарымен, ең алдымен қадамдық параметрлермен біріктіріледі (Л. Ноно, П. Булез, К. Стокхаузен, А.Г. Шнитке, Е.В. Денисов, А.А. Пиарт және т.б. үшін). Сағат жүйесінен кету және ырғақтық бөлімдердің еркін өзгеруі. бірліктер (2, 3, 4, 5, 6, 7 және т.б. бойынша) R. белгісінің екі қарама-қарсы түріне әкелді: секундтарда белгілеу және белгіленген ұзақтықсыз белгілеу. Текстураға байланысты суперполифония және алеаторлық. әріп (мысалы, Д. Лигетиде, В. Лутославскийде) статикалық болып көрінеді. Р., акцент пульсациясынан және қарқынның сенімділігінен айырылған. Ритмикалық. соңғы стильдердің ерекшеліктері проф. музыка ырғақтан түбегейлі ерекшеленеді. жаппай ән, тұрмыстық және эстр қасиеттері. 20 ғасырдың музыкасы, мұнда, керісінше, ырғақты заңдылық пен екпін, сағат жүйесі өзінің барлық маңыздылығын сақтайды.

Холопова В.Н.

Әдебиеттер тізімі: Серов А. Н., Ырғақ даулы сөз ретінде, St. Санкт-Петербург газеті, 1856, 15 маусым, оның кітабында: Сын мақалалары, т. 1 көш. Петербург, 1892, б. 632-39; Львов А. F., O еркін немесе асимметриялық ырғақ, St. Петербург, 1858 ж.; Вестфаль Р., Өнер және ырғақ. Гректер мен Вагнер, Орыс хабаршысы, 1880, No 5; Булич С., Музыкалық ырғақтың жаңа теориясы, Варшава, 1884; Мелгунов Ю. Н., Бах фугаларының ырғақты орындалуы туралы, музыкалық басылымда: Фортепианоға арналған он фуга И. C. Бахтың ритмикалық басылымында Р. Вестфалия, М., 1885; Сокальский П. П., Орыс халық музыкасы, Ұлы орыс және Кіші орыс, өзінің әуезді-ритмикалық құрылымы және қазіргі гармоникалық музыка негіздерінен айырмашылығы, Хар., 1888; Музыкалық-этнографиялық комиссияның материалдары ..., т. 3, жоқ. 1 – Музыкалық ырғақ материалдары, М., 1907; Сабанеев Л., Ритм, жинақта: Мелос, кітап. 1 көш. Петербург, 1917 ж.; өзінің, Сөйлеу музыкасы. Эстетикалық зерттеулер, М., 1923; Теплов Б. М., Музыкалық қабілеттер психологиясы, М.-Л., 1947; Гарбузов Х. А., Темп пен ырғақтың аймақтық сипаты, М., 1950; Мострас К. Г., Скрипкашының ырғақты пәні, М.-Л., 1951; Мазел Л., Музыкалық шығармалардың құрылымы, М., 1960, т. 3 – Ритм және метр; Назайкинский Е. В., О музыкалық темп, М., 1965; өзінің, Музыкалық қабылдау психологиясы туралы, М., 1972, эссе 3 – Музыкалық ырғақтың табиғи алғы шарттары; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Музыкалық шығармаларды талдау. Музыка элементтері және шағын формаларды талдау әдістері, М., 1967, т. 3 – метр және ырғақ; Холопова В., 1971 ғасырдың бірінші жартысы композиторларының шығармашылығындағы ырғақ мәселелері, М., ХNUMX; оның өз, Квадрат емес табиғаты туралы, Сәтте: Музыка туралы. Талдау мәселелері, М., 1974; Харлап М. Г., Бетховен ырғағы, кітапта: Бетховен, сб: өнер., шығарылым. 1, М., 1971; оның, Халықтық-орыс музыкалық жүйесі және музыканың шығу мәселесі, жинақта: Өнердің ерте түрлері, М., 1972; Кон Ю., Стравинскийдің «Көктем ырымынан» «Ұлы қасиетті бидегі» ырғақ туралы жазбалар, в: Музыкалық формалар мен жанрлардың теориялық мәселелері, М., 1971; Елатов В. И., Бір ырғақпен, Минск, 1974; Әдебиет пен өнердегі ырғақ, кеңістік пен уақыт, жинақ: ст., Л., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Вестфал Р., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit Дж. S. Бах, Лпз., 1880; Lussy M., Le rythme мюзиклі. Son origine, sa fonction et son акцентуация, П., 1883; Кітаптар К., жұмыс және ырғақ, Лпз., 1897, 1924 (орыс. пер. – Бучер К., Жұмыс және ырғақ, М., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Лозанна, 1907, 1916 (орыс. пер. Жак-Далькроз Э., Ритм. Оның өмірге, өнерге деген тәрбиелік мәні, транс. N. Гнесина, П., 1907, М., 1922); Wiemayer Th., Musicalische Rhythmik und Metrik, Магдебург, (1917); Форел О. Л., Ырғақ. Психологиялық зерттеу, «Journal fьr Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; Р. Dumesnil, Le rythme мюзикл, П., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Стоин В., Болгар халық музыкасы. Метрика және ритмика, София, 1927; Ритм мәселесі бойынша лекциялар мен келіссөздер…, «Эстетика және жалпы өнертану журналы», 1927, т. 21, Х. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Мессиаен О., Менің музыкалық тілімнің техникасы, П., 1944; Saсhs C., Ритм және Темп. Музыка тарихын зерттеу, Л.-Н. Ю., 1953; Виллемс Э., Музыкалық ырғақ. Йtude psychologique, П., 1954; Элстон А., Қазіргі музыкадағы кейбір ырғақтық тәжірибелер, «MQ», 1956, т. 42, Жоқ. 3; Dahlhaus С., 17 ғасырда заманауи сағат жүйесінің пайда болуы туралы. Ғасыр, «AfMw», 1961, 18 жыл, № 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Лисса З., «Скифтік сюитадағы» ырғақты интеграция С. Прокофьев, в кн .: Сергей Прокофьевтің жұмысы туралы. Зерттеулер мен материалдар, Кр., 1962; Қ. Стокхаузен, Тексте…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Смитер Х. Е., 20 ғасыр музыкасының ырғақты талдауы, «Музыка теориясы журналы», 1964, т. 8, № 1; Strоh W. М., Албан Бергтің «Конструктивті ырғақ», «Жаңа музыканың перспективалары», 1968, т. 7, Жоқ. 1; Джулеану В., Музыкалық ырғақ, (т.

пікір қалдыру