Пьер Булез |

Пьер Булез

2000 жылы наурызда Пьер Булез 75 жасқа толды. Бір қатал британдық сыншының айтуынша, мерейтойды тойлаудың ауқымы мен доксологияның үні тіпті Вагнердің өзін де ұятқа қалдырар еді: «бөтен адамға біз музыка әлемінің нағыз құтқарушысы туралы айтып жатқандай көрінуі мүмкін».

Сөздіктер мен энциклопедияларда Булез «француз композиторы және дирижері» ретінде көрінеді. Абырой болғанда, қызметі жылдар бойы еш кемімейтін дирижер Булезге тиді. Булезге композитор ретінде келетін болсақ, соңғы жиырма жыл ішінде ол түбегейлі жаңа ештеңе жасаған жоқ. Сонымен қатар, оның жұмысының соғыстан кейінгі батыс музыкасына ықпалын бағалау мүмкін емес.

1942-1945 жылдары Булес Оливье Мессиенмен бірге оқыды, оның Париж консерваториясындағы композиторлық класы нацизмнен азат етілген Батыс Еуропадағы авангардтық идеялардың негізгі «инкубаторы» болды (Булезден кейін, музыкалық авангардтың басқа тіректері - Карлинц). Стокхаузен, Яннис Ксенакис, Жан Баррак, Дьердь Куртаг, Гилберт Ами және басқалары). Мессиан Булезге ырғақ пен аспаптық бояу мәселелеріне, еуропалық емес музыкалық мәдениеттерге, сондай-ақ жекелеген фрагменттерден тұратын және дәйекті дамуды білдірмейтін форма идеясына ерекше қызығушылық танытты. Булездің екінші тәлімгері Рене Лейбовиц (1913–1972), поляк текті музыкант, Шоенберг пен Веберннің шәкірті, он екі тонды сериялық техниканың (додекафония) әйгілі теоретикі; соңғысын Булез ұрпағындағы жас еуропалық музыканттар кешегі догмаларға өте қажетті балама ретінде шынайы ашу ретінде қабылдады. Булез 1945–1946 жылдары Лейбовицтің басшылығымен сериялық инженерияны оқыды. Көп ұзамай ол өзінің алғашқы фортепианолық сонатасымен (1946) және «Флейта мен фортепианоға арналған сонатинамен» (1946) дебют жасады, олар Шоенбергтің рецепттері бойынша жасалған салыстырмалы түрде қарапайым масштабтағы шығармалар. Булездің басқа ертедегі шығармалары: «Үйлену жүзі» (1946) және «Су күні» (1948) кантаталары (екеуі де көрнекті сюрреалист ақын Рене Чардың өлеңдері бойынша), Екінші фортепианолық соната (1948), «Ішекті аспаптар квартетіне арналған кітап» (1949). XNUMX) – екі оқытушының, сондай-ақ Дебюсси мен Веберннің бірлескен ықпалымен құрылды. Жас композитордың жарқын даралығы, ең алдымен, музыканың мазасыз табиғатынан, оның жүйкелік бұзылған текстурасынан және өткір динамикалық және қарқындық контрасттардың молдығынан көрінді.

1950 жылдардың басында Булез оған Лейбовиц үйреткен Шонбергтік ортодоксальды додекафониядан батыл түрде кетіп қалды. Жаңа Вена мектебінің басшысына жазған некрологында ол «Шенберг өлді» деп батылдықпен Шонбергтің музыкасын кейінгі романтизмге негізделген, сондықтан эстетикалық тұрғыдан маңызды емес деп жариялады және музыканың әртүрлі параметрлерін қатаң «құрылымдау» бойынша түбегейлі эксперименттер жүргізді. Өзінің авангардтық радикализмінде жас Булез кейде ақыл-ой сызығын анық кесіп өтті: тіпті Донауэшинген, Дармштадт, Варшавадағы халықаралық заманауи музыка фестивальдерінің талғампаз аудиториясы оның осы кезеңдегі «Полифония» сияқты сіңірілмейтін партитураларына бей-жай қалды. 18 аспапқа арналған -X» (1951) және екі фортепианоға арналған құрылымдардың бірінші кітабы (1952/53). Булез дыбыстық материалды ұйымдастырудың жаңа әдістеріне сөзсіз адалдығын өз жұмысында ғана емес, мақалалар мен декларацияларда да білдірді. Сонымен, ол 1952 жылы сөйлеген сөздерінің бірінде сериялық технологияны қажет етпейтін қазіргі заманғы композиторға «ол ешкімге керек емес» деп мәлімдеді. Алайда көп ұзамай оның көзқарастары радикалды емес, бірақ соншалықты догмалық емес әріптестерінің – Эдгар Варезе, Яннис Ксенакис, Дьерджи Лигетидің жұмысымен танысу әсерінен жұмсарады; кейіннен, Булез өз музыкасын ықыласпен орындады.

Булездің композитор ретіндегі стилі үлкен икемділікке қарай дамыды. 1954 жылы оның қаламынан «Шеберсіз балға» - тоғыз бөлімнен тұратын контральто, альт-флейта, ксилоримба (кеңейтілген диапазоны бар ксилофон), вибрафон, перкуссия, гитара және Рене Чардың сөздеріне арналған альт вокалдық-аспаптық циклі шықты. . «Балғада» әдеттегі мағынада эпизодтар жоқ; сонымен бірге шығарманың дыбыстық тінінің параметрлерінің барлық жиынтығы жүйелілік пен дамудың кез келген дәстүрлі формаларын жоққа шығаратын және музыкалық уақыттың жекелеген сәттері мен нүктелерінің өзіндік құндылығын растайтын жүйелілік идеясымен анықталады. ғарыш. Циклдің бірегей тембрлік атмосферасы төмен әйел дауысының және оған жақын аспаптардың (альто) регистрінің үйлесуі арқылы анықталады.

Кейбір жерлерде индонезиялық дәстүрлі гамеланның (соқпалы оркестр), жапондық кото ішекті аспабының және т.б дыбысын еске түсіретін экзотикалық әсерлер пайда болады. Бұл жұмысты жоғары бағалаған Игорь Стравинский оның дыбыстық атмосферасын мұз кристалдарының соғу дыбысымен салыстырды. қабырғаға шыны шыныаяқ. Балға тарихта «ұлы авангардтың» гүлденген кезінен ең талғампаз, эстетикалық ымырасыз, үлгі боларлық ұпайлардың бірі ретінде қалды.

Жаңа музыканы, әсіресе авангардтық деп аталатын музыканы әдетте әуезділігі жоқ деп айыптайды. Булезге келетін болсақ, мұндай қорлау, қатаң айтқанда, әділетсіз. Оның әуендерінің ерекше мәнерлілігі икемді және ауыспалы ырғақпен, симметриялы және қайталанатын құрылымдардан аулақ болумен, бай және күрделі мелисматикамен анықталады. Барлық ұтымды «құрылыспен» Булездің әуезді жолдары құрғақ және жансыз емес, пластикалық және тіпті талғампаз. Рене Чардың фантастикалық поэзиясынан шабыттанған опустарда қалыптасқан Булездің әуезді стилі француз символистінің екі сонет мәтініндегі сопрано, соқпалы аспап және арфа үшін «Мальярмеден кейінгі екі импровизацияда» дамыды (1957). Кейінірек Булез сопрано мен оркестрге арналған үшінші импровизацияны (1959), сондай-ақ «Сыйлық» негізінен аспаптық кіріспе қозғалысын және «Қабір» вокалдық кодасымен үлкен оркестр финалын қосты (екеуі де Маллармның сөздеріне; 1959–1962) . Нәтижесінде «Pli selon pli» (шамамен аударылған «Бүктеу») және «Маллармның портреті» субтитрімен аталатын бес қозғалыс циклі алғаш рет 1962 жылы орындалды. Бұл контексттегі тақырыптың мағынасы келесідей: ақынның портретіне тасталған перде баяу, қат-қабат қатталып, әуен тарқаған сайын түсіп қалады. Бір сағатқа созылатын «Pli selon pli» циклі композитордың ең монументалды, ең үлкен партитурасы болып қала береді. Автордың қалауына қарама-қайшы, мен оны «вокалдық симфония» деп атағым келеді: ол партиялар арасындағы музыкалық тақырыптық байланыстардың дамыған жүйесін қамтитын және өте күшті және әсерлі драмалық өзекке сүйенгендіктен ғана бұл жанрлық атқа лайық.

Өздеріңіз білетіндей, Малларме поэзиясының қиын атмосферасы Дебюсси мен Равел үшін ерекше тартымды болды.

«Бүктемеде» ақын шығармашылығының символистік-импрессионистік аспектісіне құрмет көрсете отырып, Булез өзінің ең таңғажайып туындысына – «әр ой – бір сүйек орамы» деген дүниеден кейін жарық көрген аяқталмаған кітапқа назар аударды. «жұлдыздардың өздігінен шашырауы», яғни автономды, сызықтық реттелген емес, іштей өзара байланысқан көркем фрагменттерден тұрады. Малларменің «Кітабы» Булезге мобильді форма немесе «аяқталмаған жұмыс» (ағылшын тілінде – «орындалуда») деп аталатын идеяны берді. Булез шығармашылығындағы мұндай түрдегі алғашқы тәжірибе Үшінші фортепианолық соната болды (1957); оның бөлімдері («форманттар») және бөлімдер ішіндегі жеке эпизодтар кез келген ретпен орындалуы мүмкін, бірақ форманттардың бірі («шоқжұлдыз») орталықта болуы керек. Сонатадан кейін оркестрге арналған фигуралар-қос-призмалар (1963), кларнетке арналған домендер және аспаптардың алты тобы (1961-1968) және композитор әлі күнге дейін үнемі қаралып, өңделетін бірқатар басқа опустар болды, өйткені олар негізінен аяқтау мүмкін емес. Берілген пішіні бар салыстырмалы түрде кешіктірілген бірнеше Булез партитураларының бірі ықпалды итальяндық композитор, ұстаз және дирижер Бруно Мадернаны (1975-1920) еске алуға арналған үлкен оркестрге арналған салтанатты жарты сағаттық «Ритуал» (1973) болып табылады.

Кәсіби мансабының басынан-ақ Булес тамаша ұйымдастырушылық дарынды тапты. Сонау 1946 жылы ол әйгілі актер және режиссер Жан-Луи Барро басқаратын Париждегі Marigny (The'a ^ tre Marigny) театрының музыкалық жетекшісі қызметін атқарды. 1954 жылы театрдың қамқорлығымен Булез Герман Щерхен және Петр Сувчинскиймен бірге «Домен мюзикл» («Музыка домені») концерттік ұйымын құрды, оны 1967 жылға дейін басқарды. Оның мақсаты ежелгі және ежелгі өнерді насихаттау болды. заманауи музыка және Домендік музыкалық камералық оркестр ХNUMX ғасырдың музыкасын орындайтын көптеген ансамбльдер үшін үлгі болды. Булездің және кейінірек оның шәкірті Гилберт Эминің жетекшілігімен Домен музыкалық оркестрі Шоенберг, Веберн және Варезден бастап Ксенакиске, Булездің өзі және оның серіктестеріне дейін жаңа композиторлардың көптеген шығармаларын жазды.

Алпысыншы жылдардың ортасынан бастап, Булез ежелгі және қазіргі заманғы музыканы орындауға маманданбаған, «қарапайым» типтегі опера және симфониялық дирижер ретінде қызметін күшейтті. Тиісінше, Булездің композитор ретінде өнімділігі айтарлықтай төмендеді, ал «Ритуалдан» кейін ол бірнеше жыл бойы тоқтады. Мұның себептерінің бірі дирижерлық мансабын дамытумен қатар Парижде жаңа музыканың үлкен орталығын – IRCAM музыкалық-акустикалық зерттеулер институтын ұйымдастыру бойынша қарқынды жұмыс болды. Булез 1992 жылға дейін директоры болған IRCAM қызметінде екі негізгі бағыт ерекшеленеді: жаңа музыканы насихаттау және жоғары дыбыс синтезі технологияларын дамыту. Институттың алғашқы қоғамдық акциясы 70 ғасырдағы 1977 музыкалық концерттен тұратын цикл болды (1992). Институтта «Ensemble InterContemporain» («Халықаралық заманауи музыкалық ансамбль») орындаушылық тобы жұмыс істейді. Әр уақытта ансамбльді әртүрлі дирижерлер басқарды (1982 жылдан бастап ағылшын Дэвид Робертсон), бірақ оның жалпы танылған бейресми немесе жартылай ресми көркемдік жетекшісі Булез. IRCAM-тың заманауи дыбыс синтездеу жабдықтарын қамтитын технологиялық базасы әлемнің түкпір-түкпірінен келген композиторларға қолжетімді; Булез оны бірнеше шығармаларда қолданды, олардың ішіндегі ең маңыздысы аспаптық ансамбльге және компьютерде синтезделген дыбыстарға арналған «Responsorium» (1990). ХNUMX-да Парижде тағы бір ауқымды Булез жобасы жүзеге асырылды - Cite' de la musique концерті, мұражай және білім беру кешені. Көпшілік Булездің француз музыкасына ықпалы тым зор деп есептейді, оның IRCAM басқа елдерде әлдеқашан өзектілігін жоғалтқан музыканың схоластикалық түрін жасанды түрде дамытатын секталық типтегі мекеме деп санайды. Әрі қарай, Булездің Францияның музыкалық өмірінде шамадан тыс болуы, Булездік үйірмеге жатпайтын қазіргі француз композиторларының, сондай-ақ орта және жас ұрпақтың француз дирижерлерінің сенімді халықаралық мансап жасай алмауын түсіндіреді. Қалай болғанда да, Булес сыни шабуылдарды елемей, өз жұмысын жалғастыра беретін немесе қаласаңыз, өз саясатын жүргізетіндей танымал және беделді.

Егер композитор және музыка қайраткері ретінде Булез өзіне деген қиын көзқарасты тудырса, дирижер ретінде Булезді өзінің өмір сүру тарихындағы осы кәсіптің ең ірі өкілдерінің бірі деп толық сеніммен атауға болады. Булес арнайы білім алмаған, дирижерлық техника мәселелері бойынша оған жаңа музыка жолына берілген аға буын дирижерлер – Роджер Дезормьер, Герман Шерхен және Ганс Росбод (кейінірек «Балғасыз балғаның» бірінші орындаушысы) кеңес берген. Мастер» және алғашқы екі «Малларме бойынша импровизациялар»). Қазіргі заманғы барлық дерлік «жұлдыз» дирижерлерінен айырмашылығы, Булез заманауи музыканың аудармашысы ретінде бастады, ең алдымен өзінің, сондай-ақ оның ұстазы Мессиан. ХХ ғасыр классиктерінен оның репертуарында бастапқыда Дебюсси, Шонберг, Берг, Веберн, Стравинский (орыс кезеңі), Варез, Барток музыкалары басым болды. Булезді таңдау көбінесе бір немесе басқа авторға рухани жақындықпен немесе осы немесе басқа музыкаға деген сүйіспеншілікпен емес, объективті тәрбие тәртібін ескерумен болды. Мысалы, ол Шонберг шығармаларының ішінде өзіне ұнамайтын шығармалары барын ашық мойындады, бірақ олардың тарихи және көркемдік мәнін анық сезінгендіктен орындауды өзінің парызы деп санайды. Алайда мұндай төзімділік әдетте жаңа музыка классикасына енетін барлық авторларға тарай бермейді: Булез әлі күнге дейін Прокофьев пен Гиндемитті екінші дәрежелі композиторлар деп санайды, ал Шостакович тіпті үшінші дәрежелі (айтпақшы, И.Д. Гликман «Досыма хаттар» кітабында Нью-Йоркте Булездің Шостаковичтің қолын қалай сүйгені туралы әңгіме апокрифтік; шын мәнінде, бұл Булез емес, Леонард Бернштейн, осындай театрлық қимылдарды жақсы көретін белгілі).

Булездің дирижер ретіндегі өмірбаянындағы маңызды сәттердің бірі Париж операсында Альбан Бергтің Воцек операсының жоғары табысты қойылуы болды (1963). Тамаша Уолтер Берри мен Изабель Штраустың басты рөлдерін сомдаған бұл қойылым CBS арнасында жазылған және қазіргі заманғы тыңдаушыларға Sony Classical дискілерінде қолжетімді. Үлкен опера театры болып саналатын консерватизм қорғанында сенсациялық, әлі салыстырмалы түрде жаңа және әдеттен тыс операны қою арқылы Булез академиялық және заманауи орындаушылық тәжірибелерді біріктіру туралы өзінің сүйікті идеясын жүзеге асырды. Осы жерден Булездің мансабы «қарапайым» типтегі капеллмейстер ретінде басталды деп айтуға болады. 1966 жылы композитордың немересі, опера режиссері және менеджері, дәстүрлі емес және жиі парадоксалды идеяларымен танымал Виланд Вагнер Булезді Парсифалға дирижерлік ету үшін Байройтке шақырды. Бір жылдан кейін, Жапониядағы Байройт труппасының гастрольдік сапарында Булез Тристан және Изольдаға дирижерлық жасады (1960 жылдардағы үлгілі Вагнер жұпы Биргит Нильсон мен Вольфганг Виндгассен ойнаған бұл спектакльдің бейне жазбасы бар; Legato Classics LCV 005, VHS; VHS; 2) .

1978 жылға дейін, Булез Парсифалды орындау үшін бірнеше рет Байройтке оралды және оның Байройт мансабының шарықтау шегі 100 жылы Der Ring des Nibelungen қойылымының мерейтойлық (премьераның 1976 жылдығында) қойылымы болды; Әлемдік баспасөз бұл туындыны «Ғасыр сақинасы» деп кеңінен жарнамалады. Байройтте Булез келесі төрт жыл ішінде тетралогияны жүргізді және оның спектакльдері (акцияны модернизациялауға ұмтылған Патрис Чероның арандатушылық бағытында) Philips дискілері мен бейне кассеталарына жазылған (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2 ;7 VHS: 070407-3; 1981).

Опера тарихындағы жетпісінші жылдар Булес тікелей қатысқан тағы бір маңызды оқиғамен ерекшеленді: 1979 жылдың көктемінде Париж операсының сахнасында оның жетекшілігімен Бергтің Лулу операсының толық нұсқасының әлемдік премьерасы болды. орын алды (белгілі болғандай, Берг операның үшінші актінің көп бөлігін эскиздерде қалдырып, қайтыс болды; оларды оркестрлеу Бергтің жесірі қайтыс болғаннан кейін ғана мүмкін болған жұмысты австриялық композитор және дирижер орындады. Фридрих Черха). Шероның қойылымы осы режиссер үшін әдеттегі күрделі эротикалық стильде сақталды, бірақ ол гиперсексуалды кейіпкерімен Бергтің операсына өте жақсы сәйкес келді.

Бұл шығармалардан басқа, Булездің опералық репертуарында Дебюссидің «Пеллеас және Мелисанд», Бартоктың «Герцог Көк сақал сарайы», Шоенбергтің «Мұса мен Аарон» операсы бар. Бұл тізімде Верди мен Пуччинидің жоқтығы Моцарт пен Россиниді айтпағанда, көрсеткіш. Булез әртүрлі жағдайларда опералық жанрға өзінің сыни көзқарасын бірнеше рет білдірді; Шынайы опералық дирижерларға тән бір нәрсе оның көркемдік табиғатына жат болса керек. Булездің опералық жазбалары көбінесе екіұшты әсер қалдырады: бір жағынан, олар Булез стилінің «тауарлы» ерекшеліктерін ең жоғары ырғақты тәртіп, барлық қатынастарды тігінен және көлденеңінен мұқият теңестіру, тіпті ең күрделі текстурада ерекше айқын, айқын артикуляция ретінде таниды. үймелер, екіншісі - әншілерді таңдау кейде көп нәрсені қалаусыз қалдырады. 1960 жылдардың соңында CBS жүргізген «Pelleas et Mélisande» студиялық жазбасы тән: Пеллеас рөлі, әдетте француздық жоғары баритонға арналған, баритон-Мартин деп аталатын (әнші Дж.-Б есімімен) Мартин, 1768 – 1837), қандай да бір себептермен икемді, бірақ стилистикалық жағынан оның рөліне сәйкес келмейтін драмалық тенор Джордж Ширлиге сеніп тапсырылды. «Ғасыр сақинасының» басты солистері – Гвинет Джонс (Брюннхилде), Дональд МакИнтайр (Вотан), Манфред Юнг (Зигфрид), Жаннин Альтмайер (Зиглинде), Питер Хоффман (Зигмунд) – жалпыға бірдей қолайлы, бірақ басқа ештеңе жоқ: оларға жарқын даралық жетіспейді. 1970 жылы Байройтте жазылған «Парсифалдың» бас кейіпкерлері – Джеймс Кинг (Парсифал), сол МакИнтайр (Гурнеманц) және Джонс (Кундри) туралы да азды-көпті солай айтуға болады. Тереза ​​Стратас - көрнекті актриса және музыкант, бірақ ол әрқашан Лулудағы күрделі колоратуралық үзінділерді тиісті дәлдікпен жаңғырта бермейді. Сонымен бірге, Булез Джесси Норман және Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994) жасаған Бартоктың «Герцог көк сақал сарайының» екінші жазбасына қатысушылардың керемет вокалдық және музыкалық шеберлігін атап өтуге болмайды.

IRCAM мен Entercontamporen ансамблін басқармас бұрын, Булез Кливленд оркестрінің (1970–1972), Британдық хабар тарату корпорациясының симфониялық оркестрінің (1971–1974) және Нью-Йорк филармониялық оркестрінің (1971–1977) бас дирижері болды. Осы топтармен ол CBS, қазір Sony Classical үшін бірқатар жазбалар жасады, олардың көпшілігі, асыра айтпағанда, тұрақты құндылыққа ие. Ең алдымен, бұл Дебюссидің (екі дискіде) және Равелдің (үш дискідегі) оркестрлік шығармаларының жинақтарына қатысты.

Булезді интерпретациялауда бұл музыка сымбаттылығы, ауысуларының жұмсақтығы, тембрлік түстердің алуан түрлілігі мен нақтылануы жағынан ешнәрсе жоғалтпай, кристалдық мөлдірлік пен сызықтардың тазалығын, сонымен қатар кейбір жерлерде ымырасыз ырғақты қысым мен кең симфониялық тынысты ашады. Орындаушылық өнердің нағыз жауһарлары: «Ғажайып мандарин», ішекті аспаптарға арналған музыка, соқпалы аспаптар мен Селеста, Бартоктың оркестрге арналған концерті, оркестрге арналған бес пьеса, Серенада, Шоенбергтің оркестрлік вариациялары және жас Стравинскийдің кейбір партитуралары (бірақ Стравинскийдің өзі) «Көктем ырымының» ертерек жазылғанына онша ұнамады, ол туралы былай деп түсіндірді: «Маэстро Булездің стандарттарының жоғары деңгейін біле отырып, бұл мен күткеннен де нашар болды»), Варездің Америкасы мен Арканасы, Веберннің барлық оркестрлік шығармалары ...

Ұстазы Герман Щерхен сияқты, Булез де таяқшаны пайдаланбайды және әдейі ұстамды, іскерлікпен жүргізеді, бұл оның салқын, тазартылған, математикалық есептелген ұпайларды жазудағы беделімен қатар, оның таза орындаушы ретіндегі танымал пікірін қалыптастырады. объективті қойма, сауатты және сенімді , бірақ өте құрғақ (тіпті оның импрессионистер туралы теңдесі жоқ интерпретациялары тым графикалық және, былайша айтқанда, жеткіліксіз «импрессионистік» болғаны үшін сынға алынды). Мұндай бағалау Булездің сыйлығының ауқымына мүлдем сәйкес келмейді. Бұл оркестрлердің жетекшісі бола отырып, Булез тек Вагнер мен 4489-шы ғасырдың музыкасын ғана емес, сонымен қатар Гайдн, Бетховен, Шуберт, Берлиоз, Лист... фирмаларын орындады. Мысалы, Memories компаниясы 90 жылы наурызда 7 жылы Лондонда BBC хоры мен оркестрінің және басты рөлде Дитрих Фишер-Диескаудың қатысуымен орындалған Шуманның Фаусттан көріністерін (HR 1973/425) шығарды (айтпақшы, қысқа уақытта). бұған дейін әнші Бенджамин Бриттеннің жетекшілігімен Decca компаниясында (705 2-1972; XNUMX) Фаустты орындап, «ресми түрде» жазды - ХХ ғасырдағы осы кеш, сапасы біркелкі емес, бірақ кейбір жерлерде нақты ашушы. Шуманның тамаша ұпайы). Жазудың үлгілі сапасы идеяның ұлылығын және оны жүзеге асырудың кемелдігін бағалауға кедергі келтірмейді; Тыңдаушы сол кеште концерт залында болған бақытты адамдарға ғана қызғана алады. Булез мен Фишер-Диекау - музыканттар арасындағы қарым-қатынас таланты жағынан ерекшеленетін сияқты - ештеңе қаламайды. Фаусттың өлімінің сахнасы ең жоғары пафоспен естіледі және «Verweile doch, du bist so schon» («О, сен қандай кереметсің, сәл күте тұр!» – аударған Б. Пастернак) сөздерінде иллюзия. тоқтатылған уақыт таңғажайып қол жеткізілді.

IRCAM және Ensemble Entercontamporen басшысы ретінде Булез, әрине, соңғы музыкаға көп көңіл бөлді.

Мессиаеннің және өзінің шығармаларынан басқа, ол IRCAM үйірмесінің салыстырмалы түрде жас композиторлары Эллиот Картер, Дьердь Лигети, Дьердь Куртаг, Харрисон Биртвистлдің музыкасын өз бағдарламаларына ерекше ықыласпен енгізді. Ол сәнді минимализмге және «жаңа қарапайымдылыққа» күмәнмен қарайды, оларды фастфуд мейрамханаларымен салыстырады: «ыңғайлы, бірақ мүлдем қызықсыз». Рок-музыканы примитивизм үшін, «стереотиптер мен клишелердің сандырақ көптігі» үшін сынай отырып, ол ондағы салауатты «өмірлік» деп таниды; 1984 жылы ол тіпті Entercontamporen ансамблімен бірге Фрэнк Заппаның (EMI) музыкасымен «The Perfect Stranger» дискісін жазды. 1989 жылы ол Deutsche Grammophon компаниясымен эксклюзивті келісім-шартқа қол қойды, ал екі жылдан кейін IRCAM басшысы ретіндегі ресми қызметін тастап, өзін толығымен композиция мен спектакльге қонақ дирижер ретінде арнады. Deutsche Grammo-phon бағдарламасында Булез Дебюсси, Равел, Барток, Вебберннің оркестрлік музыкасының жаңа жинақтарын шығарды (Кливленд, Берлин филармониясы, Чикаго симфониялық және Лондон симфониялық оркестрлерімен); жазбалардың сапасын қоспағанда, олар бұрынғы CBS басылымдарынан ешбір жағынан артық емес. Көрнекті жаңалықтар: «Экстаз поэмасы», «Фортепианолық концерт» және Скрябиннің «Прометей» (соңғы екі шығармада пианист Анатолий Угорский солист); I, IV-VII және IX симфониялары мен Малердің «Жер әні»; Брукнердің VIII және IX симфониялары; Р.Штраустың «Заратуштра осылай сөйледі». Булездің Малерінде бейнелеушілік, сыртқы әсерлілік, бәлкім, экспрессия мен метафизикалық тереңдіктерді ашуға деген ұмтылыс басым. 1996 жылы Брукнерді мерекелеу кезінде Вена филармониясымен бірге орындалған Брукнердің Сегізінші симфониясының жазбасы өте стильді және дыбыстың әсерлі құрастырылуы, шарықтау шегінің ұлылығы жағынан туған «Брукнерлердің» интерпретацияларынан еш кем түспейді. әуезді жолдардың мәнерлі байлығы, шерцодағы ашуланшақтық және адажода асқақ ой толғау. Сонымен бірге, Булез ғажайып жасай алмайды және Брукнер пішінінің схематизмін, реттілік пен остинаттық қайталаулардың аяусыз елеусіздігін әйтеуір тегістейді. Бір қызығы, соңғы жылдары Булез Стравинскийдің «неоклассикалық» шығармаларына бұрынғы дұшпандық көзқарасын жұмсартты; оның соңғы ең жақсы дискілерінің біріне «Забур симфониясы» және «Үш қозғалыстағы симфония» кіреді (Берлин радиосының хоры және Берлин филармониясының оркестрімен). Шебердің қызығушылық аясы одан әрі кеңейе береді деген үміт бар, кім білсін, оның орындауындағы Верди, Пуччини, Прокофьев, Шостакович шығармаларын әлі де еститін шығармыз.

Левон Хакопян, 2001 ж