Музыкалық форма |

Грек морпн, лат. форма – сыртқы түрі, кескіні, сұлбасы, сыртқы түрі, сұлулығы; Неміс формасы, француз түрі, итальяндық. пішін, ағыл. пішін, пішін

мазмұны

I. Терминнің мағынасы. Этимология II. Пішін және мазмұн. Пішіндеудің жалпы принциптері III. 1600 жылға дейінгі музыкалық формалар IV. Полифониялық музыкалық формалар V. Жаңа заманның гомофониялық музыкалық формалары VI. 20 ғасырдағы музыкалық формалар VII. Музыкалық формалар туралы ілімдер

I. Терминнің мағынасы. Этимология. Термин F. m.» бірнеше жолмен қолданылады. мәндер: 1) композиция түрі; Def. композициялық жоспар (дәлірек айтқанда, «форма-схема», Б.В. Асафиев бойынша) музалар. шығармалар («композиция формасы», П.И. Чайковский бойынша; мысалы, рундо, фуга, мотет, баллата; жанр, яғни музыка түрі деген ұғымға ішінара жақындайды); 2) музыка. мазмұнның іске асуы (әуендік мотивтердің, гармонияның, метрдің, полифониялық матаның, тембрлердің және музыканың басқа элементтерінің тұтас ұйымы). Терминнің осы екі негізгі мағынасынан басқа «Ф. м.” (музыкалық және эстетикалық-философиялық) басқалары бар; 3) музалардың дара бірегей дыбыстық бейнесі. пьеса ( тек осы шығармаға ғана тән өз ниетінің нақты дыбыстық жүзеге асуы; мысалы, бір соната формасын басқалардан ерекшелендіретін нәрсе; форма түрінен айырмашылығы, оған қайталанбайтын тақырыптық негіз арқылы қол жеткізіледі басқа шығармалар және оның жеке дамуы;ғылыми абстракциялардан тыс, жанды музыкада тек жеке Ф.м.); 4) эстетикалық. музыкалық шығармалардағы тәртіп («оның бөліктері мен құрамдас бөліктерінің үйлесімділігі»), эстетикалық көріністі қамтамасыз етеді. музыканың қадір-қасиеті. композициялар (оның интегралдық құрылымының құндылық жағы; М.И. Глинка бойынша «форма — сұлулық дегенді білдіреді...»); тұжырымдамасының оң құндылық сапасы F. м. қарама-қайшылықта кездеседі: «форма» – «формасыздық» («деформация» – форманың бұрмалануы; формасы жоқ нәрсе эстетикалық кемістігі бар, ұсқынсыз); 5) үш негізгінің бірі. қолданбалы музыкалық-теориялық бөлімдері. ғылым (гармония және контрпунктпен қатар), оның пәні Ф. м. Кейде музыка. пішіні де аталады: музалардың құрылымы. өнім. (оның құрылымы), барлық туындылардан кішірек, салыстырмалы түрде толық музыка фрагменттері. шығармалар форманың бөліктері немесе музыканың құрамдас бөліктері. оп., сондай-ақ олардың тұтастай сыртқы түрі, құрылымы (мысалы, модальдық формациялар, каденциялар, дамулар – «сөйлем формасы», «форма» ретінде мезгіл; «кездейсоқ үйлесімді формалар» - П.И. Чайковский; «кейбір форма, айталық, каденция түрі» – Г.А.Ларош;«Қазіргі музыканың кейбір формалары туралы» – В.В.Стасов). Этимологиялық жағынан латын формасы – лексикалық. грек тілінен алынған калька, оның ішінде негізгіден басқа. «сыртқы көрініс» деген мағынаны білдіреді, «әдемі» сыртқы көрініс идеясы (Еврипидте eris morpas; – әдемі көрініс туралы құдайлар арасындағы дау). лат. форма сөзі – сыртқы келбет, фигура, кескін, түр, түр, сұлулық (мысалы, Цицеронда forma muliebris – әйел сұлулығы). Салалас сөздер: формоза – сымбатты, сымбатты, әдемі; formosulos – әдемі; ром. фрумос және португал. formoso – әдемі, әдемі (Овидте “formosum anni tempus” – “әдемі мезгіл”, яғни көктем бар). (Столович Л.Н., 1966 ж. қараңыз.)

II. Пішін және мазмұн. Пішіндеудің жалпы принциптері. «Пішін» ұғымы декомпта корреляция болуы мүмкін. жұптар: форма мен материя, форма мен материал (музыкаға қатысты бір түсіндірмеде материал оның физикалық жағы, форма - дыбысталушы элементтер арасындағы қатынас, сондай-ақ олардан жасалған барлық нәрсе; басқа түсіндірмеде материал композицияның құрамдас бөліктері – әуендік, гармониялық формациялар, тембрлік табулар, т.б., ал форма – осы материалдан құрастырылғанның үйлесімді тәртібі), форма мен мазмұн, форма мен формасыздық. Негізгі терминология мәселелері. форма жұбы – мазмұн (жалпы философиялық категория ретінде «мазмұн» ұғымын Г.В.Гегель енгізді, ол оны материя мен форманың өзара тәуелділігі контекстінде түсіндірді, ал мазмұн категория ретінде екеуін де қамтиды, а алынып тасталды.Гегель, 1971, 83-84 б.). Өнердің марксистік теориясында форма (оның ішінде Ф. м.) осы категориялар жұбында қарастырылады, мұнда мазмұн шындықтың көрінісі ретінде түсініледі.

Музыканың мазмұны – қосымша. жұмыстың рухани жағы; музыка нені білдіреді. Орталық. музыкалық ұғымдар. мазмұны – музыка. идея (сезімдік өрнектелген музыкалық ой), муз. образ («сурет» сияқты музыкалық сезімге тікелей ашылатын тұтас сипатталған кейіпкер, сондай-ақ сезімдер мен психикалық күйлерді музыкалық бейнелеу). Талаптың мазмұны асқақ, ұлыға деген құштарлықпен сусындаған («Нағыз суретші ... ең кең ұлы мақсаттарға ұмтылып, жануы керек», П.И. Чайковскийдің А.И.Альферакиге 1 тамыздағы хаты). Музыкалық мазмұнның ең маңызды аспектісі – сұлулық, әдемілік, эстетикалық. эстетика ретінде музыканың идеалды, каллистік компоненті. құбылыстар. Маркстік эстетикада сұлулық қоғамдар тұрғысынан түсіндіріледі. адам тәжірибесі эстетикалық ретінде. идеал – адам еркіндігінің жалпыға бірдей іске асуының сезіммен ойластырылған бейнесі (Л.Н. Столович, 8; С. Голдентрих, 1891, 1956 б.; сонымен қатар Ю. Б. Борев, 1967, 362-1975 б.). Сонымен қатар, музалардың құрамы. мазмұны музыкалық емес бейнелерді, сондай-ақ музыканың белгілі бір жанрларын қамтуы мүмкін. шығармаларға музыкадан тыс жұмыстар жатады. элементтер – wok ішіндегі мәтіндік кескіндер. музыка (барлық дерлік жанрлар, соның ішінде опера), сахна. театрда бейнеленген іс-әрекеттер. музыка. Өнердің толықтығы үшін. Шығарма үшін екі жақтың да дамуы қажет – идеялық жағынан бай сезімдік әсерлі, әсерлі мазмұн да, идеалды түрде дамыған өнер де. пішіндер. Бірінің немесе екіншісінің болмауы эстетикаға теріс әсер етеді. жұмыстың қадір-қасиеті.

Музыкадағы форма (эстетикалық-философиялық мағынада) дыбыстық элементтердің, құралдардың, қатынастар жүйесінің көмегімен мазмұнның дыбыстық түрде жүзеге асуы, яғни музыка мазмұнының қалай (және немен) бейнеленуі. Дәлірек айтқанда, Ф. м. (бұл мағынада) стилистикалық болып табылады. және музыка элементтерінің жанрлық анықталған кешені (мысалы, гимн үшін – мерекелерді жаппай қабылдауға арналған; оркестрдің қолдауымен хормен орындауға арналған әуен-әннің қарапайымдылығы мен қарапайымдылығы), анықтау. олардың комбинациясы мен өзара әрекеті (ритмикалық қозғалыстың таңдалған сипаты, тональді-үйлесімді маталар, пішіндеу динамикасы және т.б.), тұтас ұйымдастыру, анықталған. музыкалық техника. шығармалар (технологияның ең маңызды мақсаты – музыкалық композициядағы «келісімділікті», кемелділікті, сұлулықты орнату). Барлығы айтылады. «стиль» және «техника» жалпылама ұғымдарымен қамтылған музыка құралдары тұтас құбылысқа – нақты музыкаға проекцияланады. композиция, F. м.

Пішін мен мазмұн ажырамас бірлікте болады. Музалардың ең кішкентай бөлшектері де жоқ. өрнектердің бір немесе басқа комбинациясы міндетті түрде білдірілмейтін мазмұн. білдіреді (мысалы, ең нәзік, айтылмайтын сөздер аккорд дыбысының реңктерін оның реңктерінің нақты орналасуына немесе олардың әрқайсысы үшін таңдалған тембрлерге байланысты білдіреді). Және керісінше, мұндай, тіпті ең «дерексіз» техникалық жоқ. мазмұнының құрамдас бөліктерінен с.-л өрнек ретінде қызмет етпейтін әдіс (мысалы, әрбір вариациядағы құлақпен тікелей қабылданбайтын, әр вариациядағы канондық интервалдың дәйекті ұзаруының әсері, сан оның ішінде үшке қалдықсыз бөлінетін «Голдберг вариацияларында» Я.С.Бах вариациялық циклді тұтастай ұйымдастырып қана қоймай, шығарманың ішкі рухани аспектісінің идеясына енеді). Музыкадағы форма мен мазмұнның ажырамастығы әр түрлі композиторлардың бір әуеннің аранжировкаларын салыстыру кезінде анық байқалады (мысалы, Глинканың «Руслан және Людмила» операсындағы «Парсы хоры» және бір әуенге жазылған И. Штраус марш- тақырып) немесе вариацияларда (мысалы, И. Брамстың B-dur фортепианолық вариациялары, олардың тақырыбы Г.Ф. Гендельге тиесілі және бірінші вариациядағы Брамстың музыкалық дыбыстары). Сонымен бірге форма мен мазмұн бірлігінде мазмұн жетекші, динамикалық мобильді фактор болып табылады; оның бұл бірлікте шешуші рөлі бар. Жаңа мазмұнды жүзеге асыру кезінде жаңа мазмұн ескі форма шеңберінде толық дами алмаған кезде форма мен мазмұн арасындағы ішінара сәйкессіздік туындауы мүмкін (мұндай қарама-қайшылық, мысалы, барокко ырғақтық әдістерін механикалық қолдану кезінде және полифониялық музыканы қолдану кезінде қалыптасады. қазіргі заманғы музыкада 12 тондық мелодиялық тақырыпты дамыту үшін қалыптастырады). Анықтау кезінде форманы жаңа мазмұнға сәйкестендіру арқылы қайшылық шешіледі. ескі форманың элементтері өледі. Бірлігі Ф.м. және мазмұны музыканттың санасында бірінің екіншісіне өзара проекциясын мүмкін етеді; дегенмен, мазмұн қасиеттерінің формаға (немесе керісінше) мұндай жиі кездесетін ауысуы, қабылдаушының бейнелі мазмұнды форма элементтері комбинациясында «оқу» және оны Ф.м тұрғысынан ойлау қабілетімен байланысты. , пішін мен мазмұнның сәйкестігін білдірмейді.

Музыка. басқалар сияқты сот ісі. өнер түрлері-ва, эволюцияға байланысты шындықтың оның барлық құрылымдық қабаттарында көрінісі болып табылады. оның қарапайым төменгі формалардан жоғарыға дейінгі даму кезеңдері. Музыка мазмұн мен форманың бірлігі болғандықтан, шындық мазмұнымен де, формасымен де бейнеленеді. Музыканың «ақиқаты» ретіндегі музыкалық-әдеміде эстетикалық-құндылық және бейорганикалық қасиеттер біріктірілген. дүние (өлшем, пропорционалдық, пропорционалдық, бөліктердің симметриясы, жалпы алғанда, қатынастардың байланысы мен үйлесімділігі; космологиялық. музыка арқылы шындықты бейнелеу тұжырымдамасы ең көне, Пифагоршылар мен Платоннан Боэций, Дж. Карлино, И. Кеплер және М. Мерсеннен қазіргі уақытқа дейін; см. Кайсер Х., 1938, 1943, 1950; Лосев А. Ф., 1963-80; Лосев, Шестаков В. П., 1965) және жандылар әлемі («тыныс алу» және тірі интонацияның жылуы, музалардың өмірлік циклін имитациялау тұжырымдамасы. музыканың тууы түрінде дамуы. ой, оның өсуі, көтерілуі, сәйкесінше шыңына жету және аяқталуы. музыкалық уақытты музыканың «өмірлік циклінің» уақыты ретінде түсіндіру. «ағза»; Мазмұнның бейнесі және пішіні тірі, біртұтас организм ретіндегі идеясы), әсіресе адамдық – тарихи. және әлеуметтік – рухани әлем (дыбыстық құрылымдарды жандандыратын ассоциативті-рухани астарлы мәтіннің импликациясы, этикалық бағыттылық. және эстетикалық мұрат, адамның рухани еркіндігінің көрінісі, тарихи. музыканың бейнелі де, идеялық мазмұнының да әлеуметтік детерминизмі және Ф. м.; «Әлеуметтік детерминацияланған құбылыс ретінде музыкалық форма ең алдымен интонация процесінде музыканың әлеуметтік ашылуының формасы ретінде белгілі» - Асафиев Б. В., 1963, б. 21). Біртұтас сұлулық сапасына біріктіру, мазмұнның барлық қабаттары қызмет етеді, т о., екінші, «гуманизацияланған» табиғатты беру түріндегі шындықтың көрінісі ретінде. Музыкалық оп., Тарихты көркем бейнелеу. және оның эстетикалық критерийі ретінде сұлулық идеалы арқылы әлеуметтік анықталған шындық. бағалау, демек, біз білетін әдіс – «объективті» сұлулық, өнер туындысы болып шығады. Алайда, шындықтың форма мен мазмұн категорияларында бейнеленуі тек берілген шындықты музыкаға беру ғана емес (өнердегі шындықтың бейнеленуі онсыз бар нәрсенің қайталануы ғана болар еді). Өйткені адамның санасы «объективті дүниені бейнелеп қана қоймайды, сонымен бірге оны жасайды» (Ленин В. I., PSS, 5 басылым, т. 29, б. 194), сондай-ақ өнер, музыка түрлендіруші, шығармашылық сала болып табылады. адамның іс-әрекеті, жаңа шындықтарды жасау саласы (рухани, эстетикалық, көркемдік. мәндер) осы көріністе көрсетілген нысанда жоқ. Міне, осыдан данышпандық, дарындылық, шығармашылық сияқты ұғымдардың өнер үшін (шындықты бейнелеу формасы ретінде) маңыздылығы, сондай-ақ ескірген, артта қалған формалармен күресу, жаңаларын жасау үшін маңыздылығы, мазмұны жағынан да көрінеді. музыка және Ф. м. Сондықтан Ф. м. әрқашан идеологиялық e. мөрді алып жүр. дүниетаным), дегенмен б. h ол тікелей вербалды саяси-идеологиялықсыз көрсетіледі. тұжырымдар және бағдарламадан тыс инстр. музыка – жалпы к.-л. логикалық-концептуалдық формалар. Музыкадағы әлеуметтік-тарихи рефлексия. тәжірибе көрсетілген материалды түбегейлі өңдеумен байланысты. Трансформация соншалықты маңызды болуы мүмкін, бұл музыкалық-фигуративті мазмұн да, Ф. м. бейнеленген шындыққа ұқсамауы мүмкін. Қазіргі заманның ең көрнекті өкілдерінің бірі Стравинскийдің еңбегінде деген ортақ пікір. шындық өзінің қарама-қайшылықтарында 20 ғасырдағы шындықтың жеткілікті айқын көрінісін алмаған, натуралистік, механикалық негізделген. «рефлексия» категориясын түсіну, өнердегі рөлді дұрыс түсінбеу туралы. түрлендіру коэффициентін көрсетеді. Өнер жасау процесінде бейнеленген объектінің түрленуін талдау. шығармалары В.

Кез келген стильге (және белгілі бір классикалық стильге емес, мысалы, барокко кезеңінің веналық классиктеріне) қатысты форма құрудың ең жалпы принциптері Ф. м. кез келген нысан ретінде және, әрине, сондықтан өте жалпыланған. Мұндай ең жалпы принциптері кез келген F. м. музыканың ойлау түрі ретіндегі терең мәнін сипаттау (дыбыстық бейнелерде). Демек, ойлаудың басқа түрлерімен (ең алдымен, өнерге, музыкаға қатысты мүлде жат болып көрінетін логикалық концептуалды) ауқымды ұқсастықтар. Бұл ең жалпы қағидалар туралы сұрақ қоюдың өзі Ф.М. 20 ғасырдағы еуропалық музыка мәдениеті (Мұндай позиция Ежелгі дүниеде де, музыка – «мелос» өлең мен бимен бірлікте ойластырылған кезде де, Батыс Еуропа музыкасында 1600 жылға дейін, яғни инстр. музыка болғанға дейін болуы мүмкін емес еді. музыкалық ойлаудың дербес категориясы, тек 20-шы ғасырдың ойлауы үшін ғана белгілі бір дәуірдің қалыптасуы туралы мәселені қоюмен шектелу мүмкін емес болды).

Кез келген F. м-нің жалпы принциптері. әрбір мәдениетте музалардың табиғаты бойынша бір немесе басқа мазмұн түрінің шарттылығын ұсынады. жалпы, оның тарихы. белгілі бір әлеуметтік рөлге, дәстүрге, нәсілдік-ұлттыққа байланысты детерминизм. түпнұсқалық. Кез келген F. м. музалардың көрінісі болып табылады. ойлар; демек F. м арасындағы іргелі байланыс. және музыка категориялары. риторика (бұдан әрі V бөлімді қараңыз; сонымен қатар Әуенді қараңыз). Ой автономды-музыкалық (әсіресе қазіргі замандағы көп қырлы еуропалық музыкада) немесе мәтінмен, бимен байланысты болуы мүмкін. (немесе марш) қозғалысы. Кез келген музыка. анықтаманың аясында ой тұжырымдалады. интонациялық құрылыс, музыка-экспресс. дыбыс материалы (ритмикалық, биіктік, тембр және т.б.). Музыканы білдіретін құралға айналу. ойлар, интонация ЖМ материалы ең алдымен элементарлық айырмашылық негізінде ұйымдастырылады: қайталау және қайталанбау (бұл мағынада ойдың уақытша ашылуындағы дыбыстық элементтердің детерминанттық орналасуы ретінде ЖМ - жақыннан түсіру ырғағы); әртүрлі F. м. осыған байланысты – әр түрлі қайталау түрлері. Ақырында, Ф.М. (бірдей емес дәрежеде болса да) музалардың өрнектелуі, жетілдірілуі. ойлар (Ф. м. эстетикалық аспектісі).

III. 1600 жылға дейінгі музыкалық формалар. Музыкалық музыканың ерте тарихын зерттеу мәселесі музыка концептісін білдіретін құбылыстың мәні эволюциясымен күрделене түседі. Л.Бетховеннің, Ф.Шопеннің, П.И.Чайковскийдің, А.Н.Скрябиннің өнері мағынасындағы музыка, өзіне тән Ф.м-мен бірге Ежелгі дүниеде мүлде болмаған; 4 ғ. Августиннің трактатында «De musica libri sex» bh музыканың түсіндірмесі, scientia bene modulani ретінде анықталған – lit. «жақсы модуляциялау туралы ғылым» немесе «дұрыс қалыптастыруды білу» метр, ырғақ, өлең, аялдамалар және сандар туралы ілімді түсіндіруден тұрады (қазіргі мағынада Ф. м. бұл жерде мүлдем талқыланбайды).

Бастапқы дерек көзі Ф. м. ең алдымен ырғақта («Бастапқыда ырғақ болды» – X. Бюлоу), ол өмірдің сан алуан құбылыстарынан – тамыр соғуынан, тыныс алудан, қадамнан, шеру ырғағынан тікелей әуенге ауысатын тұрақты метрдің негізінде пайда болады. , еңбек процестері, ойындар және т.б. (қараңыз: Иванов-Борецкий М.В., 1925; Харлап М.Г., 1972), және «табиғи» ырғақтарды эстетикалауда. Түпнұсқадан сөйлеу мен ән арасындағы байланыс («Сөйлеу мен ән айту әуелде бір нәрсе болды» – Львов Г.А., 1955, 38-бет) ең іргелі Ф. м. («Ф. м. бірінші нөмір») пайда болды – ән, жыр формасы, сонымен бірге таза поэтикалық, өлең формасы. Жыр формасының басым белгілері: өлеңмен айқын (немесе қалдық) байланыс, шумақ, біркелкі ырғақ. (табаннан шыққан) жолдың негізі, жолдардың шумаққа бірігуі, рифма-каденциялар жүйесі, ірі конструкциялардың теңдікке ұмтылуы (атап айтқанда – 4+4 типті төртбұрыштылыққа); Сонымен қатар, жиі (дамыған ән fm-де) fm-де екі кезеңнің болуы – контурлау және дамыту-қорытындылау. Музалар. ән музыкасының ең көне үлгілерінің бірінің мысалы - Сейкила үстелі (б.з. 1 ғасыр (?)), Өнерді қараңыз. Ежелгі грек режимдері, 306-баған; китті де қараңыз. әуен (б.з.б. 1 мыңжылдық (?)):

Сөзсіз, шығу тегі мен шығу тегі. барлық халықтардың фольклорындағы ән формасының дамуы. P. m арасындағы айырмашылық. әндер жанрдың өмір сүруінің әртүрлі шарттарынан (тиісінше, әннің сол немесе басқа тікелей өмірлік мақсаты) және әртүрлі метрикалық., Ритмикалық. және поэзияның құрылымдық ерекшеліктері, ырғақтылық. би жанрындағы формулалар (кейінірек 120 ғасырдағы үнді теоретигі Шарнгадаваның 13 ырғақты формуласы). Соған байланысты «жанрлық ырғақтың» жалпы мәнін қалыптастырудың негізгі факторы — характеристика. белгісі анықталған. жанр (әсіресе би, марш), қайталанатын ырғақ. формулалар квазитақырыптық. (мотив) фактор F. m.

Сәр-ғасыр. Еуропалық F. м. бір-бірінен күрт ерекшеленетін екі үлкен топқа бөлінеді – монодтық fm және полифониялық (көбінесе полифониялық; IV бөлімді қараңыз).

F. м. монодиялар, ең алдымен, григориан әнімен ұсынылған (Григориан әнін қараңыз). Оның жанрлық ерекшеліктері культпен, мәтіннің анықтаушы мағынасымен және белгілі бір мақсатпен байланысты. Литургиялық музыка. күнделікті өмір кейінгі Еуропадағы музыкадан ерекшеленеді. мағыналық қолданбалы («функционалдық») сипат. Музалар. материал тұлғалық емес, жеке емес сипатқа ие (әуендік бұрылыстар бір әуеннен екіншісіне ауысуы мүмкін; әуендердің авторлығының болмауы индикативті). Монодичке арналған шіркеудің идеологиялық қондырғыларына сәйкес. F. м. сөздің музыкадан басым болуына тән. Бұл экспресске байланысты метр мен ырғақ еркіндігін анықтайды. мәтіннің айтылуы және ФМ контурының өзіне тән «жұмсақтығы», ауырлық центрінен айырылғандай, оның ауызша мәтін құрылымына бағынуы, осыған байланысты ФМ және жанр ұғымдары монодикаға қатысты . музыканың мағынасы өте жақын. Ең көне монодикалық. F. м. басына жатады. 1 мыңжылдық. Византия музыкалық аспаптарының (жанрларының) ішінде ең маңыздылары ода (ән), псалм, тропарион, гимн, контакион және канон (қараңыз: Византия музыкасы). Олар пысықтаумен сипатталады (бұл басқа ұқсас жағдайлардағы сияқты, дамыған кәсіби композиторлық мәдениетті көрсетеді). Византия Ф.м үлгісі:

Аноним. Canon 19, Ode 9 (III плагал режимі).

Кейінірек бұл византиялық Ф. м. есімін алды. «бар».

Батыс еуропалық монодикалық фразалардың өзегі - псалмодия, жыр әуеніне негізделген жырлардың речитативті орындалуы. 4 ғасырда псалмодия бөлігі ретінде. үш негізгі псалмодик жазылған. F. м. – жауап беру (оқулардан кейін жақсырақ), антифон және забурдың өзі (psalmus in directum; жауап беруші мен антифональды формаларды қоспай). F. m. Забурының мысалы үшін Өнерді қараңыз. Ортағасырлық перделер. Псалмодик. F. м. екі сөйлемнен тұратын кезеңмен айқын, әлі алыс болса да, ұқсастықты ашады (Толық ырғақты қараңыз). Мұндай монодикалық. Ф.м., литания, гимн, версикул, магнификат, сонымен қатар реттілік, проза, троптар сияқты кейінірек пайда болды. Кейбір Ф. м. официумның бір бөлігі болды (шіркеу. сол күнгі қызметтер, массадан тыс) – гимн, антифоны бар псалм, жауап беруші, магнификат (олардан басқа весперс, инвитаториум, ноктюрн, антифоны бар кантикула) кіреді. ресми түрде. Қараңыз: Gagnepain B., 1968, 10; өнерді де қараңыз. Шіркеу музыкасы.

Жоғары, монументалды монодих. F. м. – масса (масса). Мессаның қазіргі дамыған FM-і кәдімгі бөліктердің (ordinarium missae – шіркеу жылының күніне тәуелсіз мессаның тұрақты әндер тобы) және проприаның (proprium missae) сабақтастығына негізделген үлкен циклді құрайды. – айнымалылар) культтік-күнделікті жанрлық мақсатпен қатаң реттеледі. жылдың осы күніне арналған гимндер).

Римдік массаның пішінінің жалпы схемасы (рим цифрлары массаның пішінін 4 үлкен бөлікке дәстүрлі бөлуді көрсетеді)

Ежелгі Григориандық массада дамыған философиялар 20-шы ғасырға дейін бір немесе басқа түрде өз маңыздылығын сақтап қалды. Жай бөлшектердің формалары: Kyrie eleison үш бөліктен тұрады (оның символдық мәні бар) және әр леп белгісі де үш рет жасалады (құрылым опциялары aaabbbece немесе aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Кіші P. m. Глория мотив-тақырыптың маңызды принциптерінің бірін өте дәйекті түрде қолданады. құрылымдар: сөздерді қайталау – музыканы қайталау (Глорияның 18 бөлімінде Domine, Qui tollis, tu solus сөздерін қайталау). P. m. Глория (опциялардың бірінде):

Кейінірек (1014 жылы) Римдік массаның бөлігі болған Кредо Глорияға ұқсас кіші әріппен F. m. ретінде салынды. P. m. Санестус та мәтін бойынша құрастырылған – ол 2 бөліктен тұрады, олардың екіншісі көбінесе – ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis сөздерінің қайталануына сәйкес. Agnus Dei мәтіннің құрылымына байланысты үш жақты: aab, abc немесе aaa. Мысал F. m. монодих. Григориандық массаны 883-бағанды ​​қараңыз.

F. м. Григориандық әуендер – абстрактілі емес, таза музыка жанрынан бөлек. құрылыс, бірақ мәтінмен және жанрмен анықталатын құрылым (мәтіндік-музыкалық форма).

F. m типологиялық параллель. Батыс Еуропа. шіркеу монодикасы. музыка – басқа орыс. F. м. Олардың арасындағы ұқсастық эстетикаға қатысты. алғышарттары F. м., жанрлық және мазмұндық ұқсастықтар, сондай-ақ музыка. элементтері (ырғақ, әуендік сызықтар, мәтін мен музыка арасындағы корреляция). Басқа орыс тілінен бізге жеткен дешифрленген үлгілер. музыка 17-18 ғасырлардағы қолжазбаларда бар, бірақ оның музыкалық аспаптары ең көне шыққаны сөзсіз. Осылардың жанрлық жағы Ф. м. Оптың культтік мақсатымен анықталады. және мәтін. Жанрлардың ең үлкен сегментациясы және F. м. қызмет түрлері бойынша: Масс, Матинс, Весперс; Compline, Midnight Office, Сағат; «Түн бойы сергектік» — Ұлы Весперстердің Матиндермен бірігуі (бірақ, музыкалық емес бастама мұнда Ф. м. байланыстырушы фактор болды). Жалпыланған мәтіндік жанрлар мен философиялар — стихера, тропарион, контакион, антифон, теотокион (догматист), литаниялар — ұқсас византиялық философиялармен типологиялық ұқсастықтарды көрсетеді; композициялық F. m. сонымен қатар канон болып табылады (Canon (2) қараңыз). Олардан басқа, арнайы топты нақты-мәтіндік жанрлар (және, сәйкесінше, fm) құрайды: баталы, «Әр тыныс», «Жеуге лайық», «Тыныш жарық», седат, керуб. Олар Батыс Еуропадағы мәтіндер-жанрлар-формалар сияқты түпнұсқа жанрлар мен F. м. музыка – Кири, Глория, Те Деум, Магнификат. P. m тұжырымдамасының қосылуы. мәтінмен (және жанрмен) сипаттамалардың бірі болып табылады. ежелгі Ф. м. принциптері; мәтін, атап айтқанда оның құрылымы FM концепциясына кіреді (FM мәтінді жолдарға бөлуді бақылайды).

Gregorian Mass din Feriis per annual» (ладалар рим сандарымен көрсетілген).

Көптеген жағдайларда негіз (материал) F. м. жырлар (Металлов В., 1899, 50-92-беттерді қараңыз), ал оларды қолдану әдісі – дисперсия (басқа орыс әуендерінің шырқау құрылымының еркін вариациясында олардың Ф. м. еуропалық хорал арасындағы айырмашылықтардың бірі. , ол үшін ұтымды құрылымды теңестіру тенденциясы тән). Әуендер кешені тақырыптық. жалпы құрамының негізі F. м. Үлкен композицияларда жалпы контурлар F. м. композициялық (музыкалық емес) қызметтері: басы – ортасы – соңы. F. м-нің алуан түрлері. негізгі төңірегінде топтастырылған. F. м-нің қарама-қарсы түрлері. – хормен және арқылы. Хор Ф. м. жұптың жан-жақты қолданылуына негізделген: өлең – қайыс (қайтарулар жаңартылуы мүмкін). Рефрендік форманың мысалы (үштік, яғни үш түрлі рефренмен) «Бәрекелді, жаным, Ием» (Обиход, 1 бөлім, Весперс) деген үлкен знаменный әннің әуені. F. м. мәтіндегі қайталаулар мен қайталанбаулардың, әуендегі қайталаулар мен қайталанбаулардың өзара әрекеттесуімен «сап – хор» (СП, СП, СП, т.б.) тізбегінен тұрады. Айқас кесу F. м. кейде типтік батыс еуропалықтан аулақ болуға деген нақты ниетпен сипатталады. музыкалық аспаптарды жасаудың ұтымды конструктивті әдістерінің музыкасы, дәл қайталаулар мен қайталаулар; ең дамыған F-де, м. бұл типтегі құрылым асимметриялық (радикал емес квадраттық негізінде), көтерілу шексіздігі басым; принципі F. m. шектеусіз. сызықтық. Ф.-ның конструктивті негізі м. Формалар арқылы мәтінге байланысты бірқатар бөліктерге-жолдарға бөлу. Үлкен көлденең кесілген пішіндердің үлгілері - Федор Крестьяниннің (11 ғ.) 16 Інжіл стикерасы. М.В.Бражников орындаған олардың Ф.м. талдаулары үшін оның кітабын қараңыз: «Фёдор Крестьянин», 1974, б. 156-221. Сондай-ақ қараңыз «Музыкалық шығармаларды талдау», 1977, б. 84-94.

Орта ғасырлар мен Қайта өрлеу дәуірінің зайырлы музыкасы сөз бен әуеннің өзара әрекеттесуіне негізделген бірқатар жанрлар мен музыкалық аспаптарды дамытты. Бұл әр түрлі әндер мен билер. F. m .: баллада, баллата, виллансико, виреле, канцо (канзо), ла, рондо, ротрюенг, эстампи және т.б. (қараңыз. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Олардың кейбіреулері тамаша поэтикалық. пішіні, ол F. м-нің маңызды элементі болып табылады, бұл поэтикалық тыс. мәтін, ол құрылымын жоғалтады. Мұндай Ф.-ның мәні м. мәтіндік және музыкалық қайталаудың өзара әрекеттесуінде болады. Мысалы, рондо формасы (мұнда 8 жол):

8 сызықты рондоның диаграммасы: Жол нөмірлері: 1 2 3 4 5 6 7 8 Өлеңдер (рондо): AB c A de AB (A, B - рефрень) Музыка (және рифмалар): абааабаб

Г. де Мачо. 1-ші рондо «Doulz viaire».

Алғашқы П.-ның сөзге және қимылға тәуелділігі 16-17 ғасырларға дейін сақталды, бірақ олардың бірте-бірте шығу процесі, композицияның құрылымдық жағынан анықталған түрлерінің кристалдануы соңғы орта ғасырлардан бастап, алғаш рет зайырлы жанрларда байқалды. , содан кейін шіркеу жанрларында (мысалы, еліктеу және канондық Ф. м. массада, 15-16 ғасырлардағы мотеттерде).

Қалыптастырудың жаңа қуатты көзі музалардың толыққанды түрі ретінде полифонияның пайда болуы мен өркендеуі болды. презентация (Органумды қараңыз). Fm-де полифонияның орнатылуымен музыканың жаңа өлшемі — Fm-дің бұрын естімеген «тік» аспектісі дүниеге келді.

9 ғасырда Еуропа музыкасында орныққан полифония бірте-бірте негізгіге айналды. музалардың ауысуын белгілейтін музыкалық маталардың түрі. жаңа деңгейге ойлау. Полифония шеңберінде жаңа, полифониялық пайда болды. хат, оның белгісімен Ренессанс фм-ның көпшілігі құрылған (IV бөлімді қараңыз). полифония және полифония. Жазу соңғы орта ғасырлар мен Қайта өрлеу дәуіріндегі музыкалық формалардың (және жанрлардың) байлығын, ең алдымен масса, мотет және мадригал, сондай-ақ рота, сөйлем, жүріс-тұрыс, гокет, зайырлы әннің әртүрлі түрлері сияқты музыкалық формаларды жасады. және би формалары, дифференциялар (және басқа да вариациялық фм), квадлибет (және осыған ұқсас жанрлар-формалар), аспаптық канзона, рисеркар, фантастика, каприччо, тиенто, аспаптық прелюдия фм – преамбула, интонация (VI), токката (F атауынан көп. m., қараңыз Davison A., Apel W., 1974). Біртіндеп, бірақ тұрақты түрде жетілдірілетін өнер Ф. м. – Г.Дюфай, Джоскин Деспрес, А.Вилларт, О.Лассо, Палестрина. Олардың кейбіреулері (мысалы, Палестрина) өндірістің соңына қарай құрылымдық күрделіліктің өсуінен көрінетін Ф. м. құрылысында құрылымдық даму принципін қолданады. (бірақ динамикалық әсерлер жоқ). Мысалы, Палестринаның мадригалы «Амор» («Палестрина. Хор музыкасы» жинағында, Л., 15) 16-шы жол дұрыс фугато ретінде сызылған, келесі бесте имитация болатындай етіп салынған. барған сайын еркін, 1973-ші жыл аккордтық қоймада сақталады және канондық түрде соңғысының имитациясымен басталуы құрылымдық репризге ұқсайды. Осыған ұқсас идеялар Ф. м. дәйекті түрде Палестрина мотетінде жүзеге асырылады (көп хорда Ф. м., антифональды кіріспелердің ырғағы да құрылымдық даму принципіне бағынады).

IV. полифониялық музыкалық формалар. Полифониялық F. м. негізгі үшке қосылуымен ерекшеленеді. аспектілері F. m. (жанр, мәтін – вок. музыкада және көлденең) тағы бір – тік (әртүрлі, бір мезгілде дыбысталатын дауыстардың өзара әрекеті және қайталау жүйесі). Шамасы, полифония барлық уақытта болған («... ішектер бір әуен шығарғанда, ал ақын басқа әуен шығарғанда, олар үндестік пен қарсы дыбыстарға жеткенде ...» - Платон, «Заңдар», 812d; қараңыз. Сондай-ақ Псевдо-Плутарх, «Музыка туралы», 19), бірақ бұл музалардың факторы емес еді. ойлау және қалыптастыру. Ф.-ның дамуындағы ерекше маңызды рөл м. онымен туындаған батыс еуропалық полифонияға жатады (9 ғасырдан бастап), ол вертикальды аспектіге түбегейлі горизонтальмен тең құқықтар мәнін берді (қараңыз: Полифония), бұл Ф.-ның ерекше жаңа түрінің қалыптасуына әкелді. – полифониялық. Эстетикалық және психологиялық полифониялық. F. м. музыканың екі (немесе бірнеше) компонентінің бірлескен дыбысы бойынша. ойлар мен хат алмасуды талап етеді. қабылдау. Осылайша, полифониялықтың пайда болуы. F. м. музыканың жаңа қырының дамуын көрсетеді. Осы музыканың арқасында. сот ісі жаңа эстетикаға ие болды. құндылықтар, онсыз оның үлкен жетістіктері мүмкін емес еді, соның ішінде Оп. гомоф. қойма (Палестрина музыкасында И.С. Бах, Б.А. Моцарт, Л. Бетховен, П.И. Чайковский, С.С. Прокофьев). Гомофонияны қараңыз.

Полифонияның қалыптасуы мен өркендеуінің негізгі арналары. F. м. спецификалық полифонияның дамуымен негізделеді. жазу тәсілдері мен дауыстардың дербестігі мен қарама-қайшылығының пайда болуы мен күшеюі, олардың тақырыптық бағыты бойынша жүру. өңдеу (тақырыптық саралау, тек көлденең ғана емес, сонымен қатар тігінен тақырыптық даму, тақырыптандыру арқылы тенденциялар), нақты полифониялықты қосу. F. м. (полифониялық түрде түсіндірілетін жалпы Ф. м. түріне қысқармайды – ән, би, т.б.). Полифонияның әртүрлі бастауларынан. F. м. және көпбұрышты. әріптер (бурдон, гетерофонияның әртүрлі түрлері, дубликация-секундтар, остинато, имитациялық және канондық, респонсорлық және антифональдық құрылымдар) тарихи тұрғыдан олардың композициясының бастапқы нүктесі парафония болды, берілген негізгіні дәл қайталайтын қарсы пунктуациялық дауыстың қатар жүруі – vox (cantus) principalis (қараңыз. Organum), cantus firmus («жарғылық әуен»). Біріншіден, бұл органум түрлерінің ең ертесі - деп аталатын. параллельді (9-10 ғғ.), сондай-ақ кейінгі гимель, фобурдон. Аспект полифониялық. F. м. мұнда Ч-ның функционалдық бөлімі берілген. дауыс (кейінгі терминдерде soggetto, «Subjectum oder Thema» – Walther JG, 1955, S. 183, «тақырып») және оған қарсы тұрған оппозиция және олардың арасындағы өзара әрекеттесу сезімі бір мезгілде полифонияның тік аспектісін болжайды. . F. м. (бұл әсіресе бурдон және жанама, содан кейін «еркін» органумда, кейінірек contrapunctus simplex немесе aequalis деп аталатын «нотаға қарсы ескерту» техникасында байқалады), мысалы, 9-шы ғасырдағы трактаттарда. «Musica enchiriadis», «Scholia enchiriadis». Логикалық тұрғыдан алғанда, дамудың келесі кезеңі нақты полифониялықты орнатумен байланысты. екі немесе одан да көп бір мезгілде қарама-қарсы оппозиция түріндегі құрылымдар. дауыстар (мелисматикалық органумда), ішінара бурдон принципін қолдана отырып, полифонияның кейбір түрлерінде. Париж мектебінің тармақтары мен ерте мотеттерінің қарапайым контрпунктіндегі кантус фирмасындағы аранжировкалар мен вариациялар, полифониялық шіркеу әндерінде. және зайырлы жанрлар және т.б.

Полифонияның метризациясы ырғақтылық үшін жаңа мүмкіндіктер ашты. дауыстардың қарама-қайшылықтары және сәйкесінше, полифониялыққа жаңа көрініс берді. F. м. Метроритмді рационалистік ұйымдастырудан бастау (модальды ырғақ, етеккір ырғағы; қараңыз. Modus, Mensural белгілеу) F. м. бірте-бірте ерекшелікке ие болады. еуропалық музыка үшін мінсіз (одан әрі күрделі) рационализмнің қосындысы. асқақ руханилығы мен терең эмоционалдылығы бар сындарлылық. Жаңа Ф-ның дамуындағы маңызды рөл. м. Париж мектебіне, сосын басқаларына тиесілі болды. Франция. 12-14 ғасырлардағы композиторлар. Шамамен. 1200, Париж мектебінің тармақтарында хор әуенін ритмикалық остинато өңдеу принципі Ф. м. (қысқа ырғақты формулалардың көмегімен, изоритмді болжайды. талеа, Мотетті қараңыз; мысал: сөйлемдер (Бенедикамусл Домино, қараңыз. Дэвисон А., Апел В., т. 1, б. 24-25). Дәл сол техника 13 ғасырдағы екі және үш бөліктен тұратын мотеттерге негіз болды. (мысалы: Париж мектебінің мотеттері Domino fidelium – Domino және Dominator – Esce – Domino, шамамен. 1225, сол жерде, б. 25-26). 13 ғасырдағы мотеттерде. желтоқсан арқылы қарсылықтарды тақырыптандыру процесін ашады. жолдардың қайталану түрі, биіктік, ырғақтық. сандар, тіпті бір уақытта әрекеттер. байланыстар ерекшеленеді. әуендер (қараңыз. мотет «Ен емес Диу! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente «Париж мектебінің; Парриш К., Оле Дж., 1975, б. 25-26). Кейіннен күшті ритмикалық контрасттар өткір полиметрияға әкелуі мүмкін (Рондо Б. Кордиер «Аманс амес», шамамен. 1400, қараңыз Davison A., Apel W., v. 1, б. 51). Ырғақты қарама-қайшылықтардан кейін декомпиялық тіркестердің ұзақтығында сәйкессіздік байқалады. дауыстар (контрпункт құрылымдарының рудименті); дауыстардың тәуелсіздігі олардың мәтіндерінің алуан түрлілігімен ерекшеленеді (сонымен қатар, мәтіндер әртүрлі тілдерде болуы мүмкін, мысалы. Латын тіліндегі тенор және мотетус, француз тіліндегі үштік, Полифонияны қараңыз, 351-бағандағы мысалды ескеріңіз). Контрпунктта остинато тақырыбы ретінде тенорлық әуеннің бір рет қайталануы өзгеретін контрпозициямен ең маңызды полифониялықтардың бірін тудырады. F. м. – бассо остинатодағы вариациялар (мысалы, француз тілінде. motte 13 c. «Сәлеметсіз бе, асыл қыз – Құдай Сөзі – Ақиқат», см. Вольф Дж., 1926 ж., С. 6-8). Ритмостинатальдық формулаларды қолдану ырғақ пен ырғақ параметрлерін бөлу және тәуелсіздік идеясына әкелді (аталған «Ejus in oriente» тенор мотетінің 1-ші бөлігінде, 1-7 және 7-13 жолақтарда; «In seculum» аспаптық тенорлы мотет ырғақты остинат кезінде тондық сызықтың реметризациясының 1-ші режимдегі 2-ордо формуласына бірдей қатынасында екі бөлікті форманың екі бөлігі бар;см. Дэвисон А., Апел В., т. 1, б. 34-35). Бұл дамудың шыңы изоритмдік болды. F. м. 14-15 ғасырлар (Филипп де Витри, Г. де Мачо, Ю. Цикония, Г. Дуфай және басқалар). Сөз тіркесінен кеңейтілген әуенге дейін ырғақтық формуланың мәнінің жоғарылауымен тенорда ырғақтық үлгі пайда болады. тақырыбы - ертегі. Оның тенордағы остинато орындаулары Ф. м. изоритмді. (Т. e. изоритм.) құрылымы (изоритм – әуенді қайталау. дауыс тек ырғақты. формулалар, олардың жоғары деңгейлі мазмұны өзгереді). Остинатқа қайталауларды біріктіруге болады – бір тенорда – олармен сәйкес келмейтін биіктіктердің қайталануы – түсті (түс; шамамен изоритмдік). F. м. Сапонов М. А., 1978, б. 23-35, 42-43). 16 ғасырдан кейін (А. Вилларт) изоритмді. F. м. жойылып, 20 ғасырда жаңа өмір табады. ритмдік-режимдік техникада О. Мессиаен (№ пропорционалды канон). 5 «Жиырма көрініс ...», оның басы, XNUMX-бетті қараңыз.

Полифонияның тік аспектісін дамытуда. F. м. алып тастайды. еліктеу техникасы мен канон, сондай-ақ жылжымалы контрпункт түріндегі қайталауды дамыту маңызды болды. Кейіннен жазу техникасы мен формасының кең және әртүрлі бөлімі бола отырып, еліктеу (және канон) ең ерекше полифонияның негізі болды. F. м. Тарихи тұрғыдан ең алғашқы еліктеушіліктер. канондық F. м. остинатомен де байланысты – пайдалану деп аталатын. дауыс алмасу, бұл екі немесе үш бөліктен тұратын құрылыстың дәл қайталануы, бірақ оны құрайтын әуендер ғана бір дауыстан екінші дауысқа беріледі (мысалы, ағылшын тіліндегі «Nunc sancte nobis spiritus», 2-ші жартысы. 12-ші ғасыр, «Musik in Geschichte und Gegenwart», Bd XI, Sp. 885 қараңыз, сонымен қатар Одингтонның De speculatione musice шығармасынан «Ave mater domini» rondelle қараңыз, шамамен 1300 немесе 1320, Coussemaker, «Scriptorum...», т. 1, 247а б.). Париж мектебінің шебері Перотин (ол дауыс алмасу техникасын қолданады) Рождестволық төрттік Видерунтте (шамамен 1200 ж.), анық, саналы түрде үздіксіз еліктеуді қолданады – канон («анте» сөзіне түсетін фрагмент). тенор). Бұл еліктеу түрлерінің шығу тегі. технологиясы Ostinato F. m қаттылығынан кетуді белгілейді. Осы негізде таза канондық. формалар – компания (13-14 ғасырлар; канондық компания мен рондел-дауыс алмасуының комбинациясы атақты ағылшын «Summer Canon», 13 немесе 14 ғасырлар), итальян. качча («аң», аңшылық немесе махаббат сюжеті бар, формасы бойынша – жалғасы 3-ші дауысты екі дауысты канон) және француз. шас (сонымен қатар «аңшылық» – үндес үш дауысты канон). Канонның формасы басқа жанрларда да кездеседі (Мачоттың 17-ші балладасы, шас түрінде; Макаоның 14-ші рондосы «Ma fin est mon commencement», мүмкін тарихи тұрғыдан канондық канонның 1-ші мысалы, мағынасымен байланыссыз емес. мәтін: «Менің соңым – менің бастауым»; 17-ші ле Машо – 12 үш дауысты канон-шас циклі); осылайша арнайы полифониялық ретінде канон. F. м. басқа жанрлардан бөлінген және П. м. Ф.-дағы дауыстардың саны м. істер өте үлкен болды; Өкегем 36 дауысты канон-монстр «Deo gratias» (бірақ ондағы нақты дауыстардың саны 18-ден аспайды) есептеледі; ең полифониялық канон (24 нақты дауыспен) Джоскин Деспреске тиесілі («Qui habitat in adjutorio» мотетінде). P. m. канондар қарапайым тікелей имитацияға ғана негізделген емес (Дюфайдың «Inclita maris» мотетінде, шамамен 1420-26, шамасы, бірінші пропорционалдық канон; оның «Bien veignes vous» шансонында, шамамен 1420-26, бәлкім, ұлғайтудағы бірінші канон). ЖАРАЙДЫ МА. 1400 еліктеу F. м. Качча арқылы мотетке өтті – Циконияда, Дуфайда; бұдан әрі де Ф. м. шансондағы массаның бөліктері; 2-қабатқа. 15 ғ. негізі ретінде ұшты-ұшты еліктеу принципін орнату F. м.

«Канон» (канон) термині 15-16 ғасырларда болған. ерекше мағына. Автордың әдетте әдейі шатастыратын, таң қалдыратын ремарк-айты (Inscriptio) канон деп аталды («кейбір қараңғылықтың астында композитордың еркін ашатын ереже», Дж. Тинкторис, «Diffinitorium musicae»; Куссмейкер, «Scriptorum» …”, т. 4, 179 б), бір ноталанған дауыстан екінің қалай шығуға болатынын көрсетеді (немесе одан да көп, мысалы, П. де ла Рудің бүкіл төрт дауысты массасы – “Missa o salutaris nostra” – бұл бір ноталық дауыстан алынған); құпия канонды қараңыз. Сондықтан канондық жазуы бар барлық бұйымдар F. м. шығарылатын дауыстармен (барлық басқа Ф. м., әдетте, мұндай шифрлауға жол бермейтіндей етіп құрастырылған, яғни олар сөзбе-сөз сақталған «тұлғалық принципке» негізделмеген; термин Б.В. Асафиев ). Л.Файнгердің пікірінше, голланд канондарының түрлері: қарапайым (бір-қара) тікелей; күрделі немесе күрделі (көп қараңғы) тікелей; пропорционалды (мензуралық); сызықтық (бір сызықты; Формалканон); инверсия; элизия (Reservatkanon). Бұл туралы көбірек білу үшін кітапты қараңыз: Feininger LK, 1937. Ұқсас «жазбалар» кейінірек С. Шейдтте («Tabulatura nova», I, 1624), Я.С. Бахта («Musikalisches Opfer», 1747) кездеседі.

15-16 ғасырлардағы бірқатар шеберлердің шығармашылығында. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso және т.б.) полифониялық әртүрлілікті ұсынады. F. м. (қатаң жазу), DOS. еліктеу және контраст, мотивті дамыту, әуезді дауыстардың тәуелсіздігі, сөздер мен өлең жолдарының контрпункті, идеалды жұмсақ және ерекше әдемі үйлесімділік (әсіресе вок жанрларында масса мен мотет).

Қосымша Ч. полифониялық формалар – фугалар – сонымен қатар Самуи Ф. м. дамуы арасындағы сәйкессіздікпен ерекшеленеді. ал екінші жағынан, ұғым мен термин. Мағынасы жағынан «фуга» («жүгіру»; итальяндық consequenza) сөзі «аң аулау», «нәсіл» сөздерімен байланысты және бастапқыда (14 ғасырдан бастап) бұл термин ұқсас мағынада қолданылып, канон (сонымен қатар канондар жазуында: “fuga in diatessaron” және т.б.). Тинкторис фуганы «дауыстардың сәйкестігі» деп анықтайды. «Фуга» терминінің «канон» мағынасында қолданылуы 17-18 ғасырларға дейін сақталды; осы тәжірибенің қалдығын «fuga canonica» – «канондық» термині деп санауға болады. фуга». Инстрдегі бірнеше бөлімдердің канон ретіндегі фуга мысалы. музыка – X. Gerle «Musica Teusch» (4, Wasielewski WJ v., 1532, Musikbeilage, S. 1878-41). Барлық R. 42 ғасырда (Царлино, 16), фуга түсінігі фуга-легаты («конгерентті фуга», канон; кейінірек fuga totalis) және fuga sciolta («бөлінген фуга»; кейінірек fuga partialis; имитацияның сабақтастығы- деп екіге бөлінеді. канондық бөлімдер, мысалы, abсd және т.б.. P.); соңғы P. m. фуганың предформасының бірі болып табылады – түріне қарай фугато тізбегі: abcd; деп аталатын. мотет формасы, мұнда тақырыптардың айырмашылығы (a, b, c, т.б.) мәтіннің өзгеруіне байланысты. Мұндай «кіші әріптер» арасындағы маңызды айырмашылық F. м. ал күрделі фуга – тақырыптардың бірігуінің болмауы. 1558 ғасырда fuga sciolta (partialis) нақты фугаға өтті (Fuga totalis, сонымен қатар легата, интегра 17-17 ғасырларда канон ретінде белгілі болды). Бірқатар басқа жанрлар мен F. м. 18 ғасыр. фуга формасының қалыптасып келе жатқан түрі бағытында дамыды – мотет (фуга), рицеркар (оған еліктеу конструкцияларының бірқатарының мотеттік принципі берілді; Ф. м.-ге жақын фуга болса керек), фантазия, испан. тиенто, имитативтік-полифониялық канзон. Instr ішіне фуга қосу үшін. музыка (бұрынғы байланыстырушы фактор жоқ, атап айтқанда мәтін бірлігі), тақырыптық тенденция маңызды. орталықтандыру, яғни бір мелодияның үстемдігіне. тақырыптар (вокалдан айырмашылығы. мульти-қараңғы) – А. Габриели, Дж. Габриели, Дж. П. Свелинк (фуганың предшественниктері үшін кітапты қараңыз: Протопопов В.В., 16, 1979-3 б.).

17 ғасырға қарай полифониялық бүгінгі күннің негізгі өзектілігі қалыптасты. F. м. – фуга (барлық құрылымдар мен типтер), канондық, полифониялық вариациялар (атап айтқанда, бассоостинатодағы вариациялар), полифониялық. (атап айтқанда, хораль) аранжировкалар (мысалы, берілген кантус фирмасына), полифониялық. циклдар, полифониялық прелюдиялар және т.б. Бұл кездегі полифониялық Ф.-ның дамуына жаңа мажор-минор гармоникалық жүйе айтарлықтай әсер етті (тақырыпты жаңарту, ЖМ жетекші факторы ретінде тоналды модуляциялаушы факторды ұсыну; даму жазудың гомофониялық-гармоникалық түрінің және сәйкес Ф . м.). Атап айтқанда, фуга (және соған ұқсас полифониялық фм) 17 ғасырдағы басым модальды типтен дамыды. (мұнда модуляция әлі полифониялық F. m. негізі емес; мысалы, Шейдттің Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) үшін тональдық («Бах») түрі тональдық контраст түрінде қара. бөліктер (көбінесе параллель режимде). Алып тастау. полифония тарихындағы маңызы. F. м. тақырыптық, тақырыптық үшін мажор-минорлық тональдық жүйенің ресурстарының тиімділігін белгілеудің арқасында оларға жаңа тыныс әкелген И.С.Бахтың жұмысы болды. дамуы мен қалыптасу процесі. Бах полифониялық F. м. жаңа классика. сыртқы түрі, негізгісі сияқты. түрі, кейінгі полифония саналы немесе бейсаналық бағытта (П. Хиндемит, Д.Д. Шостакович, Р.К. Щедринге дейін). Сол кездегі жалпы тенденцияларды және өзінен бұрынғылар тапқан жаңа әдіс-тәсілдерді көрсете отырып, ол полифониялық музыканың жаңа принциптерін бекіту ауқымы, күші және нанымдылығы жағынан өз замандастарынан (соның ішінде тамаша Г.Ф. Гендельден) әлдеқайда асып түсті. F. м.

И.С.Бахтан кейін басым орынды гомофониялық Ф.м. (қараңыз. Гомофония). Шын мәнінде полифониялық. F. м. кейде жаңа, кейде ерекше рөлде қолданылады (Римский-Корсаковтың «Патша қалыңдығы» операсының 1-актісінен «Балдан тәтті» хорындағы гвардияшылардың фугеттасы), драматургиялық мотивтерге ие болады. кейіпкер; композиторлар оларды ерекше, ерекше өрнек деп атайды. білдіреді. Көбінесе бұл полифониялыққа тән. F. м. орыс тілінде. музыка (мысалдар: М.И. Глинка, «Руслан мен Людмила», 1-актіндегі дүмпу сахнасындағы канон; Бородиннің «Орталық Азияда» пьесасындағы және «Көрмедегі суреттердегі» «Екі еврей» пьесасындағы контрастты полифония. Мусоргский, Чайковскийдің «Евгений Онегин» операсының 5-ші сахнасындағы «Жаулар» каноны және т.б.).

V. Жаңа заманның гомофониялық музыкалық формалары. деп аталатын дәуірдің басталуы. жаңа уақыт (17-19 ғасырлар) музалардың дамуында күрт бетбұрыс жасады. ойлау және F. м. (жаңа жанрлардың пайда болуы, зайырлы музыканың басымдылығы, мажор-минор тональдық жүйесінің басым болуы). Идеялық-эстетикалық салада өнердің жаңа әдістері алға шықты. ойлау – зайырлы музыкаға үндеу. мазмұны, басшы ретіндегі индивидуализм принципін бекіту, ішкіні ашу. жеке адам әлемі («солист басты тұлғаға айналды», «адамның ойы мен сезімін даралау» – Асафиев Б.В., 1963, 321 б.). Операның орталық музыканың маңызына көтерілуі. жанрда және инстр. музыка – концерттік принципті бекіту (барокко – «концерттік стиль дәуірі», Дж. Гандшиннің сөзімен айтқанда) тікелей байланысты. олардағы жеке тұлғаның бейнесін беру және эстетикалық бағытты білдіреді. жаңа дәуір ұмтылысы ( операдағы ария , концерттегі соло , гомофониялық матадағы әуен , метрдегі ауыр өлшем , пернедегі тоник , шығармадағы тақырып , музыкалық музыканың орталықтануы — «жалғыздықтың», «ерекшеліктің», музыкалық ойлаудың әртүрлі қабаттарында біреудің басқалардан басым болуының көп қырлы және өсіп келе жатқан көріністері). Бұрыннан байқалған тенденция (мысалы, 14-15 ғасырлардағы изо-ритмикалық мотетте) 16-17 ғасырларда қалыптаудың таза музыкалық принциптерінің автономиясына қарай. қасиеттерге жетеледі. секіру – олардың дербестігі, ең тікелей автономды инстр қалыптастыруда ашылды. музыка. Таза музыканың принциптері. (әлемдік музыка тарихында алғаш рет) сөз бен қимыл-қозғалыстан тәуелсіз болған пішіндеу инстр. музыка әуелі вокалдық музыкамен тең құқықтар (17 ғ-да – аспаптық канзондарда, сонаталарда, концерттерде), содан кейін вокқа формалау енгізілді. автономды музыкаға байланысты жанрлар. заңдары Ф. м. (Я.С.Бахтан, Вена классиктері, 19 ғасыр композиторлары). Таза музыканы анықтау. заңдары Ф. м. әлемдік музыканың ең биік жетістіктерінің бірі болып табылады. музыкада бұрын белгісіз жаңа эстетикалық және рухани құндылықтарды ашқан мәдениеттер.

Fm қатысты Жаңа уақыт дәуірі анық екі кезеңге бөлінеді: 1600-1750 (шартты түрде – барокко, бас генералдың үстемдігі) және 1750-1900 (Вена классикасы мен романтизмі).

F. м-де пішіндеу принциптері. Барокко: бір бөліктен тұратын формада b. сағат, бір аффекттің көрінісі сақталады, сондықтан F. м. біртекті тақырыпшылдықтың басым болуымен және туынды контрасттың болмауымен, яғни осы тақырыптан басқа тақырыптың шығуымен сипатталады. Бах пен Гендельдің музыкасындағы қасиеттер, ұлылық осыдан туындайтын беріктікпен, форма бөліктерінің массивтілігімен байланысты. Бұл сонымен қатар динамикалық көмегімен VF м-нің «террассалы» динамикасын анықтайды. контрасттар, икемді және динамикалық кресендоның болмауы; Өндіріс идеясы алдын ала белгіленген кезеңдерден өтіп жатқандай дамып емес. Тақырыптық материалмен жұмыс жасауда полифонияның күшті әсері әсер етеді. әріптер және полифониялық формалар. Мажор-минор тональды жүйе өзінің қалыптастырушы қасиеттерін көбірек ашады (әсіресе Бах заманында). Аккорд пен тондық өзгерістер жаңа күштерге қызмет етеді. ішкі қозғалыс құралдары F. м. Материалды басқа кілттерде қайталау мүмкіндігі және анықтамасы бойынша қозғалыстың тұтас тұжырымдамасы. тональдық шеңбер тональдық формалардың жаңа принципін жасайды (бұл мағынада тональдық жаңа заманның Ф. м. негізі болып табылады). Аренскийдің «Нұсқаулықтарда...» (1914, 4 және 53 б.) «гомофониялық формалар» термині синоним ретінде «гармоникалық» терминімен ауыстырылады. формалар», ал гармония деп тондық үйлесімділікті айтамыз. Барокко fm (туынды бейнелі және тақырыптық контрастсыз) fm құрылысының ең қарапайым түрін береді, осылайша «шеңбер» әсерін береді), тональдықтың басқа қадамдары бойынша кадензалардан өтеді, мысалы:

мамандық бойынша: I — V; VI – III – IV – I кәмелетке толмағандар: I – V; III – VII – VI – IV – I T-DS-T принципі бойынша басы мен соңында тоник арасындағы пернелердің қайталанбау үрдісі бар.

Мысалы, концерттік формада (сонаталар мен барокко концерттерінде, әсіресе А. Вивальдимен, И.С. Бахпен, Гендельмен ойнаған, классикалық-романтикалық музыканың аспаптық циклдеріндегі соната формасының рөліне ұқсас рөл):

Тақырып — Және — Тақырып — Және — Тақырып — Және — Тақырып T — D — S — T (I – интермедия, – модуляция; мысалдар – Бах, Бранденбург концерттерінің 1-ші бөлімі).

Барокконың ең кең тараған музыкалық аспаптары гомофониялық (дәлірек айтқанда, фугусыз) және полифониялық (IV бөлімді қараңыз). Негізгі гомофониялық F. м. барокко:

1) дамытатын формалар (инстр. музыкада негізгі түрі прелюдия, вок. – речитативті); үлгілер – Дж. Фрескобалди, органның преамбуласы; Гендель, д-моллдағы клавиер сюитасы, прелюдия; Бах, орган токката минор, BWV 565, прелюдия қозғалысы, фуга алдында;

2) шағын (қарапайым) формалар – бар (қайталау және қайталамау; мысалы, Ф.Николайдың «Wie schön leuchtet der Morgenstern» («Таң жұлдызы қандай керемет жарқырайды») әні, оны Бахтың 1-ші кантатадағы және в. т.б. оп.)), екі, үш және көп бөлікті формалар (соңғысының мысалы - Бах, Масс в h-moll, No14); вок. музыка да капо формасына жиі кездеседі;

3) құрама (күрделі) формалар (ұсақтардың қосындысы) – күрделі екі, үш және көп бөлікті; контраст-композиттік (мысалы, Я.С.Бахтың оркестрлік увертюраларының бірінші бөліктері), да капо формасы ерекше маңызды (атап айтқанда, Бахта);

4) вариациялар мен хорға бейімдеу;

5) рондо (13-15 ғасырлардағы рондомен салыстырғанда – Ф. м. аттас жаңа аспап);

6) ескі соната формасы, бір қараңғы және (эмбрионда, дамуда) екі қараңғы; олардың әрқайсысы толық емес (екі бөліктен тұратын) немесе толық (үш бөліктен тұратын); мысалы, Д.Скарлаттидің сонаталарында; толық бір қараңғы соната түрі – Бах, Мэттью Пассион, № 47;

7) концерттік форма (болашақ классикалық соната формасының негізгі көздерінің бірі);

8) әртүрлі воктардың түрлері. және инстр. циклдік формалар (олар да белгілі музыкалық жанрлар) – пассионарлық, массалық (оның ішінде орган), оратория, кантата, концерт, соната, сюита, ​​прелюдия және фуга, увертюра, формалардың ерекше түрлері (Бах, «Музыкалық ұсыныс», «Өнер». Фуганың»), «циклдер циклдары» (Бах, «Жақсы мінезді Клавьер», француз сюиталары);

9) опера. («Музыкалық шығармаларды талдау», 1977 ж. қараңыз.)

F. м. классикалық-романтикалық. кезең, то-рых ұғымы гуманистік көзқарастың бастапқы кезеңінде көрініс тапты. Еуропалық идеялар. Ағартушылық пен рационализм және 19 ғ. романтизмнің индивидуалдық идеялары («Романтизм – тұлғаның апотеозынан басқа ештеңе емес» – И.С.Тургенев), музыканы автономизациялау және эстетикаландыру, автономды музалардың жоғары көрінісімен сипатталады. қалыптасу заңдылықтары, орталықтандырылған бірлік пен динамизм принциптерінің басымдылығы, F. м-нің шекті семантикалық дифференциациясы және оның бөліктерінің даму бедері. Классикалық романтикалық үшін F. м. тұжырымдамасы. F. оңтайлы түрлерінің ең аз санын таңдауға да тән. (олардың арасындағы күрт айқын айырмашылықтары бар) басқа параметрлердің оңтайлылығы ұқсас бірдей құрылымдық типтердің (бірліктегі әртүрлілік принципі) әдеттен тыс бай және әртүрлі нақты жүзеге асырылуымен F. м. (мысалы, гармоникалық тізбектердің түрлерін, тональдық жоспардың түрлерін, тән текстуралық фигураларды, оңтайлы оркестрлік композицияларды, квадраттыққа тартылатын метрикалық құрылымдарды, мотивациялық даму әдістерін) қатаң таңдау), музыканы сезінудің оңтайлы қарқынды сезімі. уақыт, уақытша пропорцияларды нәзік және дұрыс есептеу. (Әрине, 150 жылдық тарихи кезең аясында Ф. м.-ның веналық-классикалық және романтикалық концепцияларының арасындағы айырмашылықтар да айтарлықтай.) Кейбір тұстарда жалпы диалектикалық табиғатты белгілеуге болады. даму концепциясы Ф. м. (Бетховеннің соната формасы). F. м. жоғары көркемдік, эстетикалық, философиялық идеяларды музалардың шырынды «жер» сипатымен үйлестіреді. бейнелілік (сонымен қатар музыкалық материалдың типтік белгілері бар халықтық-тұрмыстық музыканың ізін қалдыратын тақырыптық материал; бұл 19 ғ. негізгі арр. Ф. м. қатысты).

Жалпы логикалық классикалық романтикалық принциптер. F. м. анықтамаларда көрініс тапқан музыка саласындағы кез келген ойлау нормаларының қатаң да бай көрінісі болып табылады. F. m бөліктерінің мағыналық қызметтері. Кез келген ойлау сияқты, мюзиклдің де ойлау объектісі, оның материалы (метафоралық мағынада, тақырып) болады. Ойлау музыкалық-логикалық түрде көрсетіледі. «Тақырыпты талқылау» («Музыкалық форма музыкалық материалды «логикалық талқылаудың» нәтижесі» – Стравинский И.Ф., 1971, 227 б.), бұл музыканың өнер ретіндегі уақытша және концептуалды емес сипатына байланысты. , бөледі F. m. екі логикалық бөлімге – музыкалық презентация. ой және оның дамуы («талқылау»). Өз кезегінде логикалық музыканы дамыту. ой оның «қарауынан» және келесі «қорытындыдан» тұрады; сондықтан логикалық кезең ретінде даму. Ф.М-нің дамуы. екі бөлімшеге бөлінеді – нақты әзірлеу және аяқтау. Классикалық Ф.ның дамуы нәтижесінде м. негізгі үшеуін ашады. бөліктерінің функциялары (Асафиев триадасына сәйкес initium – motus – terminus, қараңыз Асафиев Б.В., 1963, 83-84 б.; Бобровский В.П., 1978, 21-25 б.) – экспозиция (ой экспозициясы), дамытушы (актуальды) дамыту) және қорытынды (ой тұжырымы), бір-бірімен күрделі байланыста:

(Мысалы, қарапайым үш бөліктен тұратын формада, соната түрінде.) Үш негізге қосымша, жақсы сараланған Ф. м. бөліктердің көмекші қызметтері туындайды – кіріспе (қызметі тақырыпты алғашқы баяндауынан тармақталады), ауысу және қорытынды (аяқтау функциясынан тармақталып, сол арқылы оны екіге бөлу – ойды бекіту және қорытындылау). Осылайша, F. м-нің бөліктері. тек алты функцияға ие (қараңыз. Способин IV, 1947, 26-бет).

Адамның ойлауының жалпы заңдылықтарының көрінісі бола отырып, Ф.м. бөліктерінің функцияларының кешені. ойлаудың рационалды-логикалық сферасындағы ойды көрсету бөліктерінің қызметтерімен ортақ бір нәрсені ашады, оның сәйкес заңдылықтары көне риторика (шешендік) ілімінде түсіндіріледі. Классиканың алты тарауының қызметтері. риторика (Exordium – кіріспе, Narratio – баяндау, Propositio – негізгі ұстаным, Confutatio – дауласушы, Confirmatio – мәлімдеме, Conclusio – қорытынды) құрамы және бірізділігі жағынан Ф. м. (FM негізгі функциялары бөлектелген. м.):

Exordium – кіріспе Propositio – презентация (негізгі тақырып) Narratio – өтпелі кезең ретінде дамыту Confutatio – қарама-қарсы бөлім (дамыту, қарама-қарсы тақырып) Бекіту – қайталау Conclusio – код (қосымша)

Риторикалық функциялар әртүрлі тәсілдермен көрінуі мүмкін. деңгейлер (мысалы, олар соната экспозициясын да, тұтастай алғанда бүкіл соната формасын да қамтиды). Шешендік өнердегі бөлімдердің функциялары мен Ф.м. бөліктерінің кең ауқымды сәйкестігі. ыдыраудың терең бірлігін айғақтайды. және бір-бірінен алшақ көрінетін ойлау түрлері.

Әртүрлі. мұз элементтері (дыбыс, тембр, ырғақ, аккорд» әуезді. интонация, мелодиялық желі, динамикалық. нюанстар, қарқын, агогика, тондық функциялар, каденциялар, текстураның құрылымы және т.б. п.) музалар. материал. Қ Ф. м. (кең мағынада) музыкаға жатады. музаларды білдіру жағынан қарастырылатын материалды ұйымдастыру. мазмұны. Музыкалық ұйымдар жүйесінде музыканың барлық элементтері бола бермейді. материалдың маңызы бірдей. Классикалық-романтикалық аспектілерді профильдеу. F. м. – тональдық Ф құрылымының негізі ретінде. м. (см. Тоналдық, режим, әуен), метр, мотив құрылымы (қараңыз. Мотив, гомофония), контрпункт негізі. сызықтар (homof. F. м. әдетте т. Мырза. контур, немесе негізгі, екі дауысты: әуен + бас), тақырыптық және гармония. Тональдылықтың қалыптастырушы мағынасы (жоғарыда айтылғандарға қосымша) бір тоникке жалпы тарту арқылы тональды тұрақты тақырыпты біріктіруден тұрады (қараңыз. төмендегі мысалдағы А диаграммасы). Есептегіштің қалыптастырушы мағынасы қатынас құру болып табылады (метрикалық. симметрия) ұсақ бөлшектердің F. м. (тарау. принципі: 2-ші цикл 1-ге жауап береді және екі циклды жасайды, 2-ші екі цикл 1-ге жауап береді және төрт цикл жасайды, 2-ші төрт цикл 1-ге жауап береді және сегіз циклді жасайды; сондықтан классикалық-романтика үшін квадраттықтың түбегейлі маңыздылығы. F. м.), осылайша Ф-ның шағын конструкцияларын қалыптастырады. м. – тақырып ішіндегі сөз тіркестері, сөйлемдер, нүктелер, ұқсас орталар мен қайталаулар; Классикалық өлшегіш сондай-ақ сол немесе басқа түрдегі каденциялардың орналасуын және олардың соңғы әрекетінің күшін анықтайды (сөйлем соңында жартылай қорытынды, кезең соңында толық қорытынды). Мотивтің (үлкен мағынада, сонымен қатар тақырыптық) қалыптастырушылық маңызы үлкен көлемді mus болып табылады. ой оның өзегінен туындайды. семантикалық өзек (әдетте бұл бастапқы мотивтік топ немесе сирек жағдайда бастапқы мотив) оның бөлшектерінің әртүрлі өзгертілген қайталануы арқылы (басқа аккорд дыбысынан мотивациялық қайталаулар, басқалардан). қадамдар және т.б. гармония, сызықтың интервалдық өзгеруімен, ырғақтағы вариациямен, ұлғаюымен немесе азаюымен, айналымдағы, бөлшектенумен - мүмкіндіктері бастапқы мотивтің басқа түрге айналуына дейін созылатын мотивті дамытудың ерекше белсенді құралы. мотивтер). Қараңыз: Аренский А. C, 1900, б. 57-67; Сопин И. В., 1947, б. 47-51. Мотивациялық даму гомофониялық Ф-де ойнайды. м. Тақырыптың және оның бөлшектерінің полифонияда қайталануы сияқты рөл туралы. F. м. (мысалы фугада). Гомофониялық F-дегі контрпункттің қалыптастырушы мәні. м. олардың тік жағын жасауда көрінеді. Гомофониялық дерлік Ф. м. оның бойында (кем дегенде) осы стильдегі полифония нормаларына бағынатын экстремалды дауыстар түріндегі екі бөліктен тұратын комбинация (полифонияның рөлі маңыздырақ болуы мүмкін). Екі дауысты контур үлгісі – В. A. Моцарт, № 40 г-моллдағы симфония, минуэт, ш. тақырып. Тақырыптық және үндестіктің қалыптастырушы мәні тақырыптарды ұсынудың бір-бірімен тығыз байланысқан массивтері мен тақырыптық тұрақсыз дамушы, байланыстырушы, бір немесе басқа түрдегі (сонымен қатар тақырыптық «бүктейтін» қорытынды және тақырыптық «кристалдандыратын» кіріспе бөліктерінің) өзара байланысты контрасттарында көрінеді. ), тональды тұрақты және модуляциялық бөліктер; сонымен қатар негізгі тақырыптардың құрылымдық монолитті конструкцияларын және одан да көп «бос» қосалқыларды (мысалы, сонаталық формаларда) қарама-қарсы қоюда, сәйкесінше, тональды тұрақтылықтың әртүрлі түрлерін (мысалы, тональдық байланыстардың ұтқырлығымен үйлесімде күші) қарсы қоюда. гармония Ч. бөліктер, тональдылықтың сенімділігі мен бірлігі оның жағында жұмсақ құрылымымен, кодадағы тоникке дейін төмендеу). Егер есептегіш F жасаса.

Кейбір негізгі классикалық-романтикалық музыкалық аспаптардың диаграммалары үшін (олардың құрылымының жоғары факторлары тұрғысынан; T, D, p пернелердің функционалдық белгіленуі, модуляция болып табылады; түзу сызықтар тұрақты құрылыс, қисық сызықтар тұрақсыз) 894-бағанды ​​қараңыз.

Жоғарыда аталған негізгінің жиынтық әсері. классикалық романтизм факторлары. F. м. Чайковскийдің 5-ші симфониясының Анданте кантабилінің мысалында көрсетілген.

А схемасы: бүкіл ch. Андатенің 1-бөлімінің тақырыбы Д-дур тоникіне негізделген, екіншілік тақырып-қосымшаның бірінші орындалуы Фис-дур тоникінде, содан кейін екеуі де Д-дур тоникпен реттеледі. В схемасы (тарау тақырыбы, С схемасымен қараңыз): бір жолаққа тағы бір жолақ жауап береді, одан да үздіксіз екі жолақты конструкция алынған екі жолаққа жауап береді, каденциямен жабылған төрт жолақты сөйлемге жауап береді. тұрақты каденциясы бар тағы бір ұқсас. В схемасы: метрикаға негізделген. құрылымдар (Б схемасы) мотивациялық даму (үзіндісі көрсетілген) бір жолақты мотивтен туындайды және оны басқа гармонияларда, әуенді өзгерту арқылы қайталау арқылы жүзеге асырылады. сызық (a1) және метро ырғағы (a2, a3).

G схемасы: контрпунтальды. F. m. негізі, консонердегі рұқсаттарға негізделген дұрыс 2 дауысты байланыс. дауыстардың қозғалысындағы интервал және қарама-қайшылықтар. D схемасы: тақырыптық өзара әрекеттесу. және гармоникалық. факторлар F. m құрайды. тұтастай шығарманың (түрі – дәстүрлі классикалық формадан үлкен 1-бөлімнің ішкі кеңеюіне қарай «ауытқулары» бар эпизодты күрделі үш бөлімді форма).

Ф.-ның бөліктері үшін м. олардың құрылымдық функцияларын орындау үшін олар сәйкес салынуы керек. Мысалы, Прокофьевтің «Классикалық симфониясының» Гавотының екінші тақырыбы күрделі үш бөлімді форманың типтік триосы ретінде контекстен тыс қабылданады; 8-fp экспозициясының екі негізгі тақырыбы. Бетховеннің сонаталарын кері ретпен бейнелеу мүмкін емес – басты – жағы ретінде, ал бүйірлік – басты ретінде. F. м. бөліктерінің құрылымының үлгілері, олардың құрылымдық функцияларын ашатын, деп аталады. музыканы беру түрлері. материал (Способина теориясы, 1947, 27-39 б.). Ч. Презентацияның үш түрі бар – экспозиция, ортаңғы және қорытынды. Экспозицияның жетекші белгісі - тақырыптық түрде көрсетілген қозғалыс белсенділігімен үйлесетін тұрақтылық. бірлік (бір немесе бірнеше мотивтердің дамуы), тондық бірлік (ауытқулары бар бір кілт; бүтіннің тұрақтылығына нұқсан келтірмейтін соңында шағын модуляция), құрылымдық бірлік (сөйлемдер, тармақтар, нормативтік каденциялар, құрылым 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 және гармоникалық тұрақтылық жағдайында ұқсас); В диаграммасын қараңыз, 9-16 жолақтар. Медиандық типтің белгісі (сондай-ақ дамушы) үйлесімді түрде қол жеткізілетін тұрақсыздық, өтімділік. тұрақсыздық (Т-ға емес, басқа функцияларға сүйену, мысалы, D; басы Т-дан емес, тониктен аулақ болу және итеру, модуляция), тақырыптық. бөлшектену (негізгі құрылыстың бөліктерін таңдау, негізгі бөлікке қарағанда кіші бірлік), құрылымдық тұрақсыздық (сөйлемдер мен кезеңдердің болмауы, тізбектелу, тұрақты каденциялардың болмауы). Қорытындылау. презентация түрі қайталанатын каденциялар, каденциялық толықтырулар, T-дегі орган нүктесі, S-ке ауытқу және тақырыпты тоқтату арқылы қол жеткізілген тониканы растайды. дамыту, құрылыстардың біртіндеп бөлшектенуі, тоникті сақтауға немесе қайталауға дейін дамуды азайту. аккорд (мысал: Мусоргский, «Борис Годунов» операсынан «Даңқ саған, Жаратушы Алла Тағала» хор коды). F. m-ге сүйену. халық музыкасы эстетика ретінде. жаңа уақыт музыкасының инсталляциясы, Ф.-ның құрылымдық функцияларының жоғары дәрежеде дамуымен үйлеседі. және оларға сәйкес музыканы беру түрлері. Материал музыкалық аспаптардың біртұтас жүйесіне топтастырылған, оның шеткі нүктелері ән (метрикалық қатынастардың басымдылығына негізделген) және соната формасы (тақырыптық және тональды даму негізінде). Негізгілердің жалпы систематикасы. классикалық-романтикалық түрлері. Ф.м.:

1) Музыкалық аспаптар жүйесінің бастапқы нүктесі (мысалы, Қайта өрлеу дәуірінің жоғары ырғақты аспаптарынан айырмашылығы) күнделікті музыкадан тікелей көшірілген ән формасы (құрылымның негізгі түрлері қарапайым екі бөлімді және қарапайым үш- бөлік формалары ab, aba; әрі қарай A диаграммаларында), вокта ғана емес. жанрлары, сонымен қатар инстр. миниатюралар (предлюдиялар, Шопеннің, Скрябиннің этюдтары, Рахманинов, Прокофьевтің шағын фортепианолық пьесалары). Нар қос сөзінің түрінен шыққан Ф.-ның одан әрі өсіп, күрделенуі. әндер үш жолмен жүзеге асады: бір тақырыпты қайталау (өзгерту), басқа тақырыпты енгізу және бөліктерді іштей күрделендіріп (кезеңнің «жоғары» формаға өтуі, ортаны құрылымға бөлу: жылжыту – тақырып- эмбрион – қайтару қозғалысы, рөл тақырыбына толықтырулардың автономизациясы-эмбриондар). Бұл жолдармен ән формасы неғұрлым жетілгендерге көтеріледі.

2) Куплет (AAA…) және вариациялық (А А1 А2…) формалары, osn. тақырыпты қайталау бойынша.

3) Айырмашылық. екі және көп тақырыпты құрама («күрделі») формалар мен рондо түрлері. Құраманың ең маңыздысы F. м. күрделі үш бөлікті АВА (басқа түрлері күрделі екі бөлікті АВ, арка тәрізді немесе концентрлі ABBCBA, ABCDCBA; басқа түрлері ABC, ABCD, ABCDA). Рондо үшін (AVASA, AVASAVA, ABACADA) тақырыптар арасында өтпелі бөліктердің болуы тән; рондо соната элементтерін қамтуы мүмкін (Рондо сонатасын қараңыз).

4) Соната формасы. Дереккөздердің бірі оның қарапайым екі немесе үш бөліктен тұратын «өнуі» болып табылады (мысалы, «Саханың жақсы мінезді клавиерінің» 2-томындағы ф-молль прелюдиясын, Моцарт квартетінің Эс-дурдың минуэтін қараңыз. , K.-V 428; Чайковскийдің 1-ші симфониясының Андат кантабилінің 5-бөліміндегі дамымаған соната формасы тақырыптық қарама-қарсы қарапайым 3 қозғалысты формамен генетикалық байланысқа ие).

5) Темп, сипат және (көбінесе) метрдің қарама-қайшылықтары негізінде тұжырымдама бірлігін ескере отырып, жоғарыда аталған үлкен бір бөлікті F. метрлер көп бөлікті циклдікке бүктеліп, бір бөлікке біріктіріледі. контраст-композициялық формалар (соңғысының үлгілері – Иван Сусанин Глинка, № 12, квартет; «Ұлы Вена вальсі» формасы, мысалы, Равелдің «Вальс» хореографиялық поэмасы). Тізімде көрсетілген типтік музыкалық формалардан басқа, аралас және дараланған еркін формалар бар, олар көбінесе арнайы идеямен байланысты, мүмкін бағдарламалық (Ф. Шопен, 2 баллада; Р. Вагнер, Лохенгрин, кіріспе; П. И. Чайковский, симфония. фантазия ». The Tempest») немесе еркін фантастика, рапсодия жанрымен (В.А. Моцарт, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Еркін нысандарда, алайда, терілген нысандардың элементтері әрқашан дерлік пайдаланылады немесе олар арнайы түсіндіріледі кәдімгі F. м.

Опера музыкасы қалыптастырушы принциптердің екі тобына бағынады: театрлық-драмалық және таза музыкалық. Бір немесе басқа принциптің басымдығына қарай опералық музыкалық шығармалар үш негізге топтастырылады. түрлері: нөмірленген опера (мысалы, Моцарт «Фигароның үйленуі», «Дон Джованни» операларында), музыка. драма (Р. Вагнер, «Тристан мен Изольда»; К. Дебюсси, «Пеллеас пен Мелисанд»), аралас немесе синтетикалық., түрі (М.П. Мусоргский, «Борис Годунов»; Д.Д. Шостакович, «Катерина Измайлов»; С.С. Прокофьев, «Соғыс және бейбітшілік»). Опера, драматургия, музыкалық драманы қараңыз. Опера формасының аралас түрі сахналық сабақтастықтың оңтайлы үйлесімін береді. Дөңгелектелген FM бар әрекеттер Бұл түрдегі FM мысалы ретінде Мусоргскийдің Борис Годунов операсындағы тавернадағы көріністі келтіруге болады (сахналық әрекет формасына байланысты аризалық және драмалық элементтердің көркемдік жағынан мінсіз таралуы).

VI. 20 ғасырдағы музыкалық формалар F. м. 20 б. шартты түрде екі түрге бөлінеді: бірі ескі композицияларды сақтай отырып. түрлері – күрделі үш бөлімді фм, рондо, соната, фуга, фантазия және т.б. (А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, Н. Я. Мясковский, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, П. Хиндемит, Б. Барток, О. Мессиаен бойынша). , жаңа Вена мектебінің композиторлары және т.б.), олардың сақталуынсыз басқа (Ч. Ивес, Дж. Кейдж, жаңа поляк мектебінің композиторлары, К. Стокгаузен, П. Булез, Д. Лигети, кейбір кеңестік композиторлармен – Л.А.Грабовский, С.А.Губайдуллина, Е.В.Денисов, С.М.Слонимский, Б.И.Тищенко, А.Г.Шнитке, Р.К.Щедрин және т.б.). 1-қабатта. 20 ғасырда F. m бірінші түрі басым, 2 қабатта. екіншісінің рөлін айтарлықтай арттырады. 20 ғасырдағы жаңа гармонияның дамуы, әсіресе тембр, ырғақ және матаның құрылысының басқа рөлімен үйлесуі ритмикалық музыканың ескі құрылымдық түрін айтарлықтай жаңартуға қабілетті (Стравинский, «Көктем ырымы», бүкіл музыкалық тіл жүйесінің жаңаруына байланысты қайта ойластырылған AVASA схемасы бар Ұлы Қасиетті бидің соңғы рондосы). Түбегейлі ішкі жаңаруымен Ф. м. жаңасымен теңестіруге болады, өйткені бұрынғы құрылымдық типтермен байланыстар олай қабылданбауы мүмкін (мысалы, орк. , бірақ сонористикалық техниканың арқасында олай қабылданбайды, бұл оны басқаларға ұқсас етеді. Соната түріндегі кәдімгі тональды оп. басқа сонористік оп. Ф. м.). Осыдан негізгі ұғым «техника» (жазу) үшін зерттеу үшін F. м. 20 ғасыр музыкасында. («техника» ұғымы қолданылатын дыбыс материалы мен оның қасиеттерін, гармония, жазу және пішін элементтері туралы ойды біріктіреді).

Тональды (дәлірек айтқанда, жаңа-тоналды, Тоналдықты қараңыз) 20 ғасырдағы музыка. Жаңарту дәстүрлі F. м. ең алдымен гармониканың жаңа түрлеріне байланысты пайда болады. орталықтары және жаңа гармоникалық қасиеттерге сәйкес келеді. функционалдық қатынастардың материалы. Сонымен, 1-шы фп-ның 6-ші бөлігінде. Прокофьевтің дәстүрлі сонаталары. «қатты» құрылымын қарама-қарсы қоя отырып, Ч. бөлігі және «бос» (ете тұрақты болса да) бүйір бөлігі дөңес ch күшті A-dur тоник контраст арқылы көрсетілген. тақырып және бүйірінде жұмсартылған жабық негіз (hdfa аккорды). Ф.м бедері. жаңа гармоника арқылы қол жеткізіледі. және музалардың жаңа мазмұнына байланысты құрылымдық құралдар. сот ісі. Жағдай модальдық техникада (мысалы: Мессиаеннің «Тыныштық шағым» пьесасындағы 3 бөлімді форма) және деп аталатынмен ұқсас. еркін атональдық (мысалы, Р.С. Леденевтің арфа мен ішекті аспаптарға арналған пьесасы, квартет, оп. 16 No 6, орталық үндестік техникасында орындалған).

20 ғасыр музыкасында полифониялық ренессанс жүріп жатыр. ойлау және полифониялық. F. м. Контрапунт. әріп және ескі полифониялық F. м. деп аталатын негізге айналды. неоклассикалық (bh нео-барокко) бағыт («Үйлесімі тональдық байланысын біртіндеп жоғалтып бара жатқан заманауи музыка үшін контрпунтальдық формалардың байланыстырушы күші ерекше құнды болуы керек» – Танеев С.И., 1909). Ескі F. толтырумен бірге м. (фугалар, канондар, пассакаглиялар, вариациялар және т.б.) жаңа интонациямен. мазмұны (Гиндемитте, Шостаковичте, Б. Бартокта, ішінара Стравинскийде, Щедринде, А. Шоенбергте және көптеген басқаларда) полифонияның жаңа түсіндірмесі. F. м. (мысалы, Стравинскийдің септегіндегі «Пассакаглияда» остинато тақырыбының сызықтық, ырғақты және ауқымды инварианттылығының неоклассикалық принципі байқалмайды, бұл бөлімнің соңында «пропорционалды емес» канон, табиғаты циклдің монотематизмі сериялы-полифониялыққа ұқсас.вариациялар ).

Сериялық-додекафониялық әдіс (Додекафония, Сериялық техниканы қараңыз) бастапқыда (Нововенск мектебінде) «атоналдықта» жоғалған үлкен классика жазу мүмкіндігін қалпына келтіруге арналған. F. м. Шын мәнінде, бұл техниканы неоклассикада қолданудың орындылығы. мақсаты біршама күмәнді. Квазитоналды және тональдық әсерлерге сериялық техниканы қолдану арқылы оңай қол жеткізілгенімен (мысалы, Шоенберг сюитасының 25-ші сюитасының минуэт триосында, es-moll тональділігі анық естіледі; бүкіл сюитада ұқсас Бах уақыт цикліне бағытталған. , сериялық жолдар тек e және b дыбыстарынан алынады, олардың әрқайсысы екі тізбекті қатардағы бастапқы және соңғы дыбыс болып табылады, осылайша мұнда барокко сюитасының монотондылығы еліктеледі), дегенмен шеберге қарсы тұру қиын болмайды. Неоклассикаға тән «тональды» тұрақты және тұрақсыз бөліктер, модуляция-транспозиция, тақырыптардың сәйкес қайталануы және тональды Ф.м. басқа компоненттері, ішкі қайшылықтар (жаңа интонация мен тональды Ф.м. ескі техникасы арасындағы). пішімдеу, мұнда ерекше күшпен әсер ету. (Әдетте, тоникпен сол байланыстар және оларға негізделген оппозициялар мұнда қол жетімсіз немесе жасанды болып табылады, олар классикалық-романтикаға қатысты соңғы мысалдың А схемасында көрсетілген. Ф. м.) Ф. м үлгілері. . Жаңа интонацияның өзара сәйкестігі, гармоникалық. формаларға, жазу техникасына және форма техникасына А.Веберн қол жеткізеді. Мысалы, симфонияның 1-ші бөлімінде оп. 21 ол тек сериялық өткізгіштіктің қалыптасу қасиеттеріне ғана сүйенбейді, неоклассикалық. шығу тегі бойынша, канондар мен квазисоната биіктігінің арақатынастары және осының барлығын материал ретінде пайдалана отырып, оны F. м-нің жаңа құралдарының көмегімен қалыптастырады. – биіктік пен тембр, тембр мен құрылым арасындағы байланыстар, биіктік-тембр-ритмдегі көп қырлы симметриялар. маталар, интервал топтары, дыбыс тығыздығын бөлуде және т.б., бір мезгілде таңдауға айналған пішіндеу әдістерінен бас тарту; жаңа F. м. эстетикасын жеткізеді. тазалықтың, жоғарылықтың, үнсіздіктің, қасиетті рәсімдердің әсері. нұры мен бір мезгілде әр дыбыстың дірілі, терең мейірбандылығы.

Музыканы құрудың сериялық-додекафондық әдісімен полифониялық конструкциялардың ерекше түрі қалыптасады; тиісінше, сериялық техникада жасалған F. m. мәні бойынша полифониялық болып табылады немесе, ең болмағанда, полифониялық құрылымды көрінісі бар-жоғына қарамастан, негізгі принцип бойынша. F. м. (мысалы, Веберннің 2-ші симфониясының 21-бөліміндегі канондар, Арт. Ракоходное қозғалысын қараңыз, 530-31-бағандардағы мысал; С.М. Слонимскийдің «Концерта-буффының» 1-ші бөлімінде, С.М. фортепианоға арналған сюита, ​​Шоенбергтің 25-оп.) немесе квазигомофондық (мысалы, Веберннің «Көздің жарығы» кантатасындағы соната формасы, оп. 26; Қ. Қараевтың 1-ші симфониясының 3-бөлімінде; рондо. – Шонбергтің 3-квартетінің финалындағы соната). Веберннің негізгі жұмысында. ескі полифонияның ерекшеліктері. F. м. оның жаңа аспектілерін қосты (музыкалық параметрлердің эмансипациясы, полифониялық құрылымға қатысу, жоғары ырғақты, тақырыптық қайталаулардан басқа, тембрлердің, ырғақтардың автономды өзара әрекеттесуі, регистрлік қатынастар, артикуляция, динамика; мысалы, фортепианоға арналған 2-ші бөлімді қараңыз. op.27, orc.variations op.30), бұл полифонияның басқа модификациясына жол ашты. F. м. – сериализмде Сериялылықты қараңыз.

Сонористік музыкада (соноризмді қараңыз) басымдық қолданылады. дараланған, еркін, жаңа формалар (А.Г. Шнитке, Пианиссимо; Е.В. Денисов, фортепиано триосы, 1-бөлім, мұнда негізгі құрылымдық бірлігі «күрсіну») асимметриялы түрде өзгереді, жаңа, классикалық емес үш бөліктен тұратын форманы құру үшін материал ретінде қызмет етеді. , А.Вьеру, «Эратосфен елегі», «Клепсидра»).

Шығу тегі бойынша полифониялық F. м. 20 ғасыр, осн. бір мезгілде дыбыс шығаратын музалардың қарама-қарсы әрекеті туралы. құрылымдар (Бартоктың «Микрокосмос» шығармасынан бөлек және бір мезгілде орындалатын № 145а және 145б пьесалары; бірдей ерекшелігі бар Д. Миллаудың № 14 және 15 квартеттері; К. Стокхаузеннің үш кеңістікте бөлінген оркестрге арналған топтары). Полифониялық қайрауды шектеңіз. матаның дауыстарының (қабаттарының) тәуелсіздігі принципі матаның алеаторлығы болып табылады, бұл жалпы дыбыстың бөліктерін және сәйкесінше олардың комбинацияларының көптігін бір уақытта уақытша бөлуге мүмкіндік береді. комбинациялары (В. Лутославский, 2-симфония, «Оркестрге арналған кітап»).

Электрондық музыкада жаңа, дараланған музыкалық аспаптар (мұнда шығарманың «схемасы» шығарманың тақырыбы болып табылады, қазіргі музыкалық аспаптардың неоклассикалық түріне қарағанда) электронды музыкада (мысал Денисовтың «Құстар әні») басым. Ұялы F. м. (бір спектакльден екіншісіне жаңартылған) алеа-ториканың кейбір түрлерінде кездеседі. музыка (мысалы, Стокгаузеннің Фортепианолық XI пьесасында, Булездің 3-ші фортепианолық сонатасында). F. м. 60-70 жж. аралас тәсілдер кеңінен қолданылады (Р.К. Щедрин, 2 және 3 фортепианолық концерттер). деп аталатын. қайталанатын (немесе қайталанатын) F. м., құрылымы бірнеше қайталауға негізделген б. бастауыш музыка сағаттары. материал (мысалы, В.И. Мартыновтың кейбір еңбектерінде). Сахналық жанрлар саласында – болып жатыр.

VII. Музыкалық формалар туралы ілімдер. Ф ілімі. м. деп. қолданбалы теориялық музыкатану саласы және осы атаумен 18 ғасырда пайда болды. Бірақ оның тарихы форма мен материяның, форма мен мазмұнның арақатынасы туралы философиялық мәселенің дамуымен қатар жүріп, музалар ілімінің тарихымен тұспа-тұс келеді. композициялар, ежелгі дүние дәуіріне жатады – грек тілінен. атомист (Демокрит, 5 ғ. Б.з.д. б.з.д) және Платон («схема», «морфе», «тип», «идея», «эйдос», «көрініс», «бейне» ұғымдарын дамытты; қараңыз. Лосев А. Ф., 1963, б. 430-46 және басқалары; өзінің, 1969, б. 530-52 және т.б.). Форма («эйдос», «морфе», «логос») және материя (форма мен мазмұн мәселесіне қатысты) туралы ең толық ежелгі философиялық теорияны Аристотель (материя мен форманың бірлігі туралы идеялар; материя мен форма арасындағы қарым-қатынас иерархиясы, мұнда ең жоғарғы форма құдайлар болып табылады. ақыл-ой; см. Аристотель, 1976). Ф ғылымына ұқсас ілім. м., арнайы ретінде дамыған мелопей аясында әзірленген. музыкалық теоретик пәні, мүмкін Аристоксеннің тұсында (2-жарты. 4 дюйм); см. Клеонид, Янус С., 1895, б. 206-207; Аристид Квинтилиан, «De musica libri III»). Анонимді Беллерман III «Мелопа туралы» бөлімінде (музыкамен. иллюстрациялар) «ырғақ» және әуен туралы ақпарат. сандар (Najock D., 1972, p. 138-143), том. e. F элементтері туралы. m. F туралы қарағанда. м. өз мағынасында аспанға деген ежелгі идея контекстінде үштік ретіндегі музыка ең алдымен поэтикалық тұрғыдан қарастырылды. формалары, шумақтың құрылымы, өлең. Сөзбен байланыс (және осыған байланысты Ph.D. автономды доктринасының жоқтығы. м. қазіргі мағынада) Ф іліміне де тән. м. ортағасырлық және ренессанс. Забурда, Магнификатта, Масса гимндері (қараңыз. III бөлім) т.б. осы заманның жанрлары Ф. м. мәні бойынша, мәтінмен және литургиямен алдын ала анықталған. әрекет және арнайы талап етпеді. туралы автономды доктрина Ф. м. Өнерде. зайырлы жанрлар, онда мәтін Ф. м. және таза музалардың құрылымын анықтады. құрылыс, жағдай ұқсас болды. Сонымен қатар, музыкалық-теориялық баяндалған күйлер формулалары. трактаттар, атап айтқанда, өлшем бір «үлгі әуен» қызметін атқарды және декомпиялық қайталанды. бір тонға жататын өнімдер. Көп мақсатты ережелер. әріптер («Musica enchiriadis»-тен басталып, соңы. 9 в.) толықтырылды F. берілген әуенге енген. м.: оларды PhD доктринасы деп санауға болмайды. м. қазіргі мағынада. Осылайша, Миландық «Ad Organum faciendum» трактатында (б. 1100), «музыкалық-техникалық» жанрына жатады. музыкада жұмыс істейді. композициялар (органумды қалай «жасау» керек), негізгіден кейін. анықтамалар (organum, copula, diaphony, organizatores, дауыстардың «туысқандығы» – affinitas vocum), үндестік техникасы, бес «ұйымдастыру әдісі» (modi organizandi), т. e. органум-контрпункт «композициясында» үндестіктерді музыкамен қолданудың әртүрлі түрлері. мысалдар; берілген екі дауысты конструкциялардың бөлімдері аталады (ежелгі қағида бойынша: басы – ортасы – соңы): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Сондай-ақ Ch. 15 «Микролог» (шамамен. 1025-26) Гвидо д'Арекко (1966, с. 196-98). Ф іліміне. м. кездесетін сипаттамалар да жақын. жанрлар. Трактатында Дж. де Грохео («De musica», шамамен. 1300), қазірдің өзінде Ренессанс әдіснамасының әсерімен ерекшеленеді, көптеген басқалардың кең сипаттамасын қамтиды. жанрлар және Ф. м .: cantus gestualis, cantus coronatus (немесе дирижер), версикул, ротунда немесе ротундель (рондел), жауап беру, стантипа (estampi), индукция, мотет, органум, гокет, масса және оның бөліктері (Introitus, Kyrie, Gloria және т. . .), шақыру, Венит, антифон, гимн. Олармен бірге Ph.D. құрылымының егжей-тегжейлері туралы мәліметтер бар. м. – «нүктелер» туралы (F. м.), F бөліктерінің қорытынды түрлері. м. (arertum, clausuni), F-дегі бөліктер саны. м. Грохеоның «F. м.», сонымен қатар қазіргіге ұқсас мағынада: formae musicales (Grocheio J. туралы, б. 130; см. да кіреді. мақаласы Е. Ролофтың форма у терминін Аристотельдің түсіндіруімен салыстыру, Грочеио Дж. туралы, б. 14-16). Аристотельден кейін (аты бірнеше рет аталған) Грохео «форманы» «материямен» байланыстырады (б. 120) және «материя» «гармоникалық» болып саналады. дыбыстар», ал «форма» (мұнда үндестік құрылымы) «санмен» байланысты (б. 122; Орыс пер. — Грохео Ю. қайда, 1966, б. 235, 253). Осыған ұқсас егжей-тегжейлі сипаттама Ф. м. береді, мысалы, В. Одингтон «De speculatione musice» трактатында: требль, органум, рондел, жүріс-тұрыс, копула, мотет, гоке; музыкада Ол екі және үш дауысты партитураға мысалдар келтіреді. Контрпункт ілімінде полифониялық техникамен қатар. жазбалар (мысалы, Y. Tinctorisa, 1477; Н. Висентино, 1555; Дж. Царлино, 1558) кейбір полифониялық теориясының элементтерін сипаттайды. пішіндер, мысалы. канон (бастапқыда дауыс алмасу техникасында – Одингтонмен бірге рондель; Грохеомен бірге «ротунда, немесе ротундель»; 14 ғасырдан. Льеждік Яков айтқан «фуга» атауымен; Рамос де Парежа да түсіндірді; см. Пареха, 1966, б. 346-47; Царлино маңында, 1558, сол жерде, б. 476-80). Фуга формасының дамуы теорияда негізінен 17-18 ғасырларға келеді. (әсіресе Дж. М. Бонончини, 1673; Және. G. Уолтер, 1708; ЖӘНЕ. ЖӘНЕ. Фукса, 1725; Және. A. Шайбе (ок. 1730), 1961; I. Мэттсон, 1739; Ф. АТ. Марпурга, 1753-54; I. F. Кирнбергер, 1771-79; ЖӘНЕ. G.

Ф.М теориясы бойынша. 16-18 ғасырлар. риторика ілімі негізінде бөліктердің қызметтерін түсіну айтарлықтай әсер етті. Доктор Грецияда (б.з.б. 5 ғ.) пайда болған, кеш антикалық және орта ғасырлар қарсаңында риторика «жеті гуманитарлық өнердің» (septem artes liberales) бір бөлігіне айналды, онда ол «ғылым туралы ғылыммен» байланыста болды. музыка» («... риторика экспрессивті тілдік фактор ретінде музыкаға қатысты аса ықпалды болуы мүмкін емес еді» – Асафиев Б.В., 1963, 31 б.). Риторика бөлімдерінің бірі – Dispositio («орналастыру»; яғни, композициялық жоспар op.) – категория ретінде Ф.м. доктринасына сәйкес келеді, анықтаманы көрсетеді. оның бөліктерінің құрылымдық функциялары (V бөлімді қараңыз). Музалардың идеясы мен құрылымына. қала, басқа да музыка бөлімдері де Ф. м. риторика – Inventio («музыкалық ойды ойлап табу»), Decoratio (музыкалық-риторикалық фигуралар көмегімен оның «безендіруі»). (Музыкалық риторика туралы қараңыз: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Мэттсон Дж., 1739; Захарова О., 1975.) Музыка тұрғысынан. риторика (бөлшектердің функциялары, диспозитио) Маттесон дәл Ф. м. Б.Марчеллоның ариясында (Mattheson J., 1739); музыка тұрғысынан. риторика, соната формасы алғаш рет сипатталған (қараңыз: Ritzel F., 1968). Гегель материя, форма және мазмұн ұғымдарын ажырата отырып, соңғы ұғымды кең философиялық және ғылыми қолданысқа енгізді, оған (бірақ объективті идеалистік әдіснама негізінде) терең диалектика берді. түсіндіру, оны өнер, музыка ілімінің маңызды категориясына айналдырды («Эстетика»).

Жаңа ғылым Ф.м., өз алдына. ф.м. ілімінің сезімі 18-19 ғасырларда дамыды. 18 ғасырдың бірқатар еңбектерінде. метр («соғу ілімі»), музалардың мотивінің дамуы, кеңеюі және бөлшектенуі мәселелері зерттеледі. құрылысы, сөйлем құрылымы және кезең, кейбір ең маңызды гомофониялық инстр. F. м., белгіленген респ. ұғымдар мен терминдер (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – жалыну. 19 ғ. гомофониялықтардың жалпы систематикасы Ф. м. баяндалған, және жинақталған жұмыстар Ф. м. олардың жалпы теориясын да, құрылымдық ерекшеліктерін де, тональдық гармониясын да егжей-тегжейлі қамтитын пайда болды. құрылымы (19 ғ. ілімінен – Вебер Г., 1817-21; Рейха А., 1818, 1824-26; Лоджье Ж.Б., 1827). Классикалық А.Б.Маркс Ф.м. туралы шоғырландырылған доктринаны берді; оның «Музыка туралы ілім. шығармалар» (Маркс А.В., 1837-47) шығармасы композиторға музыка жасау өнерін меңгеру үшін қажет нәрсенің бәрін қамтиды. F. м. Маркс «мазмұнның көрінісі» деп түсіндіреді, бұл арқылы ол «композитордың сезімдерін, идеяларын, идеяларын» білдіреді. Маркстің гомофониялық жүйесі Ф. м. музыканың «бастапқы түрлерінен» шыққан. ойлар (қозғалыс, сөйлем және кезең), Ф.м. жалпы систематикасында іргелі ретінде «өлең» (ол енгізген тұжырымдама) формасына сүйенеді.

Гомофониялық F. m. негізгі түрлері: ән, рондо, соната формасы. Маркс рондоның бес формасын жіктеді (олар 19-20 ғасырдың басында орыс музыкатануында және оқу тәжірибесінде қабылданған):

(Рондо формаларының мысалдары: 1. Бетховен, 22-фортепианолық соната, 1-бөлім; 2. Бетховен, 1-ші фортепианолық соната, Адажио; 3. Моцарт, рондо а-молл; 4. Бетховен, 2- 5-ші фортепианолық соната, 1-ші финал. Бетховен , 1-фортепианолық соната, финал.) Классикалық құрылыста. F. м. Маркс кез келген музыкадағы негізгі заң ретінде үшжақтылықтың «табиғи» заңының әрекетін көрді. дизайн: 2) тақырыптық. экспозиция (уст, тоник); 3) модуляциялық қозғалмалы бөлік (қозғалыс, гамма); 1900) қайталау (тынығу, тоник). Риман шынайы өнер үшін маңыздылығын мойындай отырып, «мазмұнның маңыздылығы», «идея» Ф.м. (Riemann H., (6), S. 1901), соңғысын сондай-ақ «шығармалардың бөліктерін бір бөлікке біріктіру құралы» деп түсінді. Нәтижесінде «жалпы эстетикалық. принциптері» деп шығарды ол «арнайы-музыка заңдары. құрылыс» (Г. Риман, «Музыкалық сөздік», М. – Лейпциг, 1342, 1343-1907 б.). Риман музалардың өзара әрекетін көрсетті. F. қалыптастырудағы элементтер м. (мысалы, «Катехизм пианинода ойнау», М., 84, 85-1897 беттер). Риман (қараңыз: Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), деп аталатындарға сүйене отырып. iambic принципі (қараңыз. Momigny JJ, 1853 және Hauptmann M., XNUMX), классикалық жаңа доктринаны жасады. метрика, әр циклде белгілі бір метрика бар төртбұрышты сегіз цикл. құндылығы басқалардан ерекшеленеді:

(жеңіл тақ өлшемдердің мәндері олар әкелетін ауыр өлшемдерге байланысты). Алайда, метрикалық тұрақты бөліктердің құрылымдық үлгілерін тұрақсыздарға (қозғалыс, даму) біркелкі тарата отырып, Риман, сондықтан классикалық құрылымдағы құрылымдық қарама-қайшылықтарды ескермеді. F. м. Г.Шенкер тоналдылықтың, тониктердің классикалық шығарманы қалыптастырудағы маңызын терең негіздеді. Ф.м., элементарлық тональды өзектен интегралды музыканың «қабаттарына» көтерілетін Ф.м.-ның құрылымдық деңгейлерінің теориясын жасады. шығармалар (Шенкер Х., 1935). Ол сондай-ақ монументалды тұтас талдау тәжірибесіне ие. еңбектері (Schenker H., 1912). Классикалық үшін гармонияның қалыптастырушы мәні мәселесін тереңдету. fm А.Шенбергті берді (Schönberg A., 1954). Музыкадағы жаңа техникалардың дамуына байланысты 20 ғ. туралы ілімдер болды П. м. және музалар. додекафонияға негізделген композиция құрылымы (Кренек Е., 1940; Желинек Х., 1952-58, т.б.), модальділік пен жаңа ырғақ. технология (Messiaen O., 1944; ол сондай-ақ кейбір орта ғасырлардың қайта бастау туралы айтады. Ф. м. – hallelujah, Kyrie, реттілік және т.б.), электрондық композиция («Die Reihe», I, 1955 қараңыз) , жаңа П. м. (мысалы, Стокхаузен теориясындағы ашық, статистикалық, момент П. м. – Стокхаузен К., 1963-1978; сонымен қатар Бохмер К., 1967). (Қараңыз: Кохоутек Ц., 1976.)

Ресейде доктринасы Ф. м. Н-тің «Музыкалық грамматикасынан» бастау алады. А.П.Дилецкий (1679-81), онда аса маңызды Ф. м. сол дәуірдің полигональды технологиясы. әріптер, F бөліктерінің қызметі. м. («Әрбір концертте» «басы, ортасы және соңы» болуы керек – Дилецкий, 1910, б. 167), пішіндеу элементтері мен факторлары («падыжы», т. e. кадензалар; «көтерілу» және «түсіру»; «дудальдық ереже» (яғни. e. org нүктесі), «қарсы ағым» (қарсы нүкте; дегенмен, нүктелі ырғақ білдіреді) және т.б.). Түсіндіруде Ф. м. Дилецкий муза категорияларының әсерін сезінеді. риторика (оның терминдері қолданылады: «диспозиция», «өнертабыс», «экзордиум», «күшейту»). Ф ілімі. м. жаңа мағынада 2-қабатқа түседі. 19 – жалыну. 20 cc «Музыка жазуға арналған толық нұсқаулықтың» үшінші бөлімі И. Гунке (1863) – «Музыкалық шығармалардың формалары туралы» – көптеген қолданбалы Ф. м. (фуга, рондо, соната, концерт, симфониялық поэма, этюд, серенада, ред. билер және т.б.), үлгілі шығармаларды талдау, кейбір «күрделі формаларды» егжей-тегжейлі түсіндіру (мысалы. соната формасы). 2-ші бөлімде полифония берілген. техника, сипатталған osn. полифониялық. F. м. (фугалар, канондар). Практикалық композициялармен. позициялары, қысқаша «Аспаптық және вокалдық музыка формаларын зерттеуге арналған нұсқаулық» А. C. Аренский (1893-94). құрылымы туралы терең ойлар Ф. м., оның гармонияға қатынасы. жүйесі мен тарихи тағдырын С. ЖӘНЕ. Тәнеев (1909, 1927, 1952). Уақытша құрылымының бастапқы тұжырымдамасы Ф. м. жасаған Г. E. Конус (негіз. еңбегі – «Музыкалық организмнің эмбриологиясы мен морфологиясы», қолжазба, Музыкалық мәдениет мұражайы. М. ЖӘНЕ. Глинка; см. сонымен қатар Конус Г. Е., 1932, 1933, 1935). Ф ілімінің бірқатар тұжырымдамалары мен терминдері. м. жасаған Б. L. Яворский (алдын ала тестілеу, 3 тоқсандағы өзгеріс, нәтижемен салыстыру). В жұмысында. М. Беляевтің «Контрпункт доктринасы мен музыкалық формалар туралы ілімнің қысқаша экспозициясы» (1915), бұл Ф. м. үкі музыкатануында рондо формасы туралы жаңа (жеңілдетілген) түсінік беріледі (Ч. тақырыбы және бірқатар эпизодтар), «ән формасы» ұғымы алынып тасталды. B. АТ. Асафиев кітабында. «Музыкалық форма процесс ретінде» (1930-47) негіздеген Ф. м. тарихи байланыста интонациялық процестердің дамуы. музыканың әлеуметтік детерминант ретінде өмір сүруінің эволюциясы. құбылыстар (Ф. м. интонацияға бей-жай қарайды. Материалдық қасиеттер схемалары «форма мен мазмұнның дуализмін абсурдтық деңгейіне дейін жеткізді» – Асафиев Б. В., 1963, б. 60). Музыканың имманентті қасиеттері (соның ішінде. және Ф. м.) – жүзеге асырылуы қоғамның құрылымымен анықталатын мүмкіндіктер ғана (б. 95). Ежелгі (әлі де пифагорлық; қараңыз. Бобровский В. П., 1978, б. 21-22) басының, ортасының және соңының бірлігі ретіндегі триада идеясы, Асафиев кез келген Ф-ның қалыптасу процесінің жалпыланған теориясын ұсынды. м., даму кезеңдерін қысқаша initium – motus – terminus формуласымен өрнектейді (қараңыз. V бөлім). Зерттеу жұмысының негізгі бағыты музыка диалектикасының алғышарттарын анықтау болып табылады. қалыптасуы, ішкі ілімінің дамуы. динамика F. м. («мұз. процесс ретінде форма») «үнсіз» форма-схемаларға қарсы тұрады. Сондықтан Асафиев Ф. м. «Екі жақ» – форма-процесс және форма-конструкция (б. 23); ол Ф-ның қалыптасуындағы ең көп таралған екі фактордың маңыздылығын да атап көрсетеді. м. – сәйкестіктер мен қарама-қайшылықтар, барлық F классификациясы. м. біреуінің немесе екіншісінің басымдылығына қарай (Т. 1, 3-бөлім). Құрылым F. м., Асафиевтің пікірінше, оның тыңдаушылардың қабылдау психологиясына бағытталғандығымен байланысты (Асафиев Б. В., 1945). Мақалада В. A. Цукерман опера туралы Н. A. Римский-Корсаков «Садко» (1933) музыкасы. өнім. алғаш рет «тұтас талдау» әдісімен қарастырылды. Негізгі классикалық параметрлерге сәйкес. метрика теорияларын Ф. м. кезінде Г. L. Катуара (1934-36); ол «екінші текті трохея» түсінігін енгізді (метрикалық форма XNUMX-б. 1 бөлімнің бөліктері 8 фп. Бетховеннің сонаталары). Ғылыми Тәнеевтің әдістеріне сүйене отырып, С. C. Богатырев қос канон (1947) және қайтымды контрпункт (1960) теориясын жасады. ЖӘНЕ. АТ. Способин (1947) Ф.-да бөлшектердің функциялары теориясын жасады. м., пішіндеудегі гармонияның рөлін зерттеді. A. TO. Буцкой (1948) Ф ілімін құру әрекетін жасады. м., мазмұн мен экспресс қатынасы тұрғысынан. дәстүрлерді жақындастыратын музыка құралдары. теоретик. музыкатану және эстетика (б. 3-18), зерттеушінің назарын музыкалық талдау мәселесіне аудару. жұмыстар (б. 5). Атап айтқанда, Буцкой осы немесе басқа экспресстің мағынасы туралы мәселені көтереді. музыка құралдары мағыналарының өзгермелілігіне байланысты (мысалы, ұлғайту. триадалар, б. 91-99); талдауларында өрнектерді байланыстыру әдісі қолданылады. әсер (мазмұн) оны білдіретін құралдар кешенімен (б. 132-33 және т.б.). (Салыстырыңыз: Рыжкин И. Я., 1955.) Буцкийдің кітабы теориялық құру тәжірибесі. негіздерін «музыка талдау. еңбектер» – дәстүрді алмастыратын ғылыми және оқу пәні. ғылымы Ф. м. (Бобровский В. П., 1978, б. 6), бірақ оған өте жақын (суретті қараңыз). музыкалық талдау). Ленинградтық авторлардың оқулығында ред. Ю Н. Тюлин (1965, 1974) «қосу» (қарапайым екі бөлікті формада), «көп бөлікті рефренерлік формалар», «кіріспе бөлім» (соната түрінің бүйір бөлігінде) және жоғары формалар ұғымдарын енгізді. рондо толығырақ жіктелді. еңбектерінде Л. A. Мазель және В. A. Цукерман (1967) дәйекті түрде Ф. м. (көп дәрежеде – музыка материалы) мазмұнмен бірлікте (б. 7), мюзикл-экспресс. қорлары (оның ішінде мұндай, то-қара Ф туралы ілімдерде сирек қарастырылады. м., – динамика, тембр) және олардың тыңдаушыға әсері (қараңыз. Сондай-ақ қараңыз: Цукерман В. А., 1970), тұтас талдау әдісі егжей-тегжейлі сипатталған (б. 38-40, 641-56; әрі қарай – талдау үлгілері), Цукерман, Мазель және Рыжкин 30-жылдары әзірлеген. Мазель (1978) музыкатану мен музаның конвергенциясы тәжірибесін қорытындылады. музыкалық талдау тәжірибесінде эстетика. жұмыстар. еңбектерінде В. АТ. Протопопов контраст-композициялық форма ұғымын енгізді (қараңыз. оның жұмысы «Контраст құрама пішіндер», 1962; Стоянов П., 1974), вариация мүмкіндіктері. нысандары (1957, 1959, 1960 және т.б.), атап айтқанда, «екінші жоспардың нысаны» термині енгізілді, полифониялық тарихы. 17-20 ғасырлардағы әріптер мен полифониялық формалар. (1962, 1965), «үлкен полифониялық форма» термині. Бобровский (1970, 1978) зерттеген Ф. м. көп деңгейлі иерархиялық жүйе ретінде элементтерінің бір-бірімен ажырамас байланысқан екі жағы бар – функционалдық (мұндағы функция «байланыстың жалпы принципі») және құрылымдық (құрылым «жалпы принципті жүзеге асырудың ерекше тәсілі», 1978, б. . 13). (Асафиевтің) жалпы дамудың үш функциясы туралы идеясы егжей-тегжейлі әзірленді: «импульс» (i), «қозғалыс» (m) және «аяқтау» (t) (б. 21). Функциялар жалпы логикалық, жалпы композициялық және арнайы композициялық болып бөлінеді. 25-31). Автордың бастапқы идеясы – сәйкесінше функциялардың (тұрақты және мобильді) үйлесімі – «композиция. ауытқу», «құрам. модуляция» және «композиция.

Әдебиеттер тізімі: Дилецкий Н. П., Музыкалық грамматика (1681), ред. C. АТ. Смоленский, Санкт-Петербург Петербург, 1910, сол, украин тілінде. жаз. (қолмен. 1723) – Музыкалық грамматика, KIPB, 1970 (басылған О. C. Цалай-Якименко), сол (1679 қолжазбасынан) деген тақырыппен — Музыкалық грамматика идеясы, М., 1979 (басылған Вл. АТ. Протопопов); Львов Х. А., Дауысы бар орыс халық әндерінің жинағы ..., М., 1790, қайта басылған., М., 1955; Гунке I. К., Музыка жазуға арналған толық нұсқаулық, ред. 1-3, көш. Петербург, 1859-63; Аренский А. С., Аспаптық және вокалдық музыка формаларын зерттеуге арналған нұсқаулық, М., 1893-94, 1921; Стасов В. В., Қазіргі музыканың кейбір түрлері туралы, Собр. оп., том. 3 көш. Петербург, 1894 (1-бас. Оған. тілі, «НЗфМ», 1858, Бд 49, No 1-4); Ақ А. (Б. Бугаев), өнер түрлері (музыкалық драмасы туралы Р. Вагнер), «Өнер әлемі», 1902, № 12; оның, Эстетикадағы пішін принципі (§ 3. Музыка), «Алтын жүн», 1906, № 11-12; Яворский Б. Л., Музыкалық сөйлеудің құрылымы, бөлім. 1-3, М., 1908; Танеев С. И., Қатаң жазудың қозғалмалы контрпункт, Лейпциг, 1909, сол, М., 1959; FROM. ЖӘНЕ. Танеев. материалдар мен құжаттар және т.б. 1, М., 1952; Беляев В. М., Контрпункт доктринасы мен музыкалық формалар туралы ілімнің қысқаша мазмұны, М., 1915, М. – П., 1923; өзінің «Бетховен сонаталарындағы модуляцияларды талдау» С. ЖӘНЕ. Танеева, жинақта; Бетховен туралы орыс кітабы, М., 1927; Асафиев Б. АТ. (Игорь Глебов), Дыбыстық субстанцияны жобалау процесі, жылы: De musica, П., 1923; оның, Музыкалық форма процесс ретінде, том. 1, М., 1930, 2-кітап, М. – Л., 1947, Л., 1963, Л., 1971; оның, Чайковскийдегі форма бағыты туралы, кітапта: Совет музыкасы, Сб. 3, М. – Л., 1945; Зотов Б., (Финагин А. Б.), Музыкадағы формалар мәселесі, с.б.: De musica, П., 1923; Финагин А. В., Форма құндылық ұғымы ретінде, «De musica», т. 1, Л., 1925; Конюс Г. Е., Метротектоникалық шешім проблемасының музыкалық форма ..., «Музыкалық мәдениет», 1924, № 1; өзінің, Музыкалық форма саласындағы дәстүрлі теорияның сыны, М., 1932; өзінің, Метротектоникалық зерттеудің музыкалық форма, М., 1933; оның, Музыкалық синтаксистің ғылыми негіздемесі, М., 1935; Иванов-Борецкий М. В., Алғашқы музыкалық өнер, М., 1925, 1929; Лосев А. Ф., Музыка логика пәні ретінде, М., 1927; өзінің, Көркем форманың диалектикасы, М., 1927; оның, Антикалық эстетика тарихы, т. 1-6, М., 1963-80; Цукерман В. А., «Садко», «СМ» эпопеясының сюжеті мен музыкалық тілі туралы, 1933, No 3; оның, Глинканың «Камаринская» және оның орыс музыкасындағы дәстүрлері, М., 1957; оның, Музыкалық жанрлар мен музыкалық формалардың негіздері, М., 1964; оның сол, Музыкалық шығармаларды талдау. Оқулық, М., 1967 (бірлескен. Л. A. Mazel); оның, Музыкалық-теориялық очерктер мен этюдтер, т. 1-2, М., 1970-75; оның сол, Музыкалық шығармаларды талдау. Вариациялық форма, М., 1974; Қатуар Г. Л., Музыкалық форма, бөлім. 1-2, М., 1934-36; Мазел Л. А., Фантазия ф-молл Шопен. Талдау тәжірибесі, М., 1937, сол сияқты, өзінің кітабында: Шопен туралы зерттеулер, М., 1971; өзінің, Музыкалық шығармалардың құрылымы, М., 1960, 1979; оның, Шопеннің еркін формаларындағы композицияның кейбір ерекшеліктері, Сәтте: Фридерик Шопен, М., 1960; оның, Музыкалық талдау сұрақтары ..., М., 1978; Скребков С. С., Полифониялық талдау, М. – Л., 1940; өзінің, Музыкалық шығармаларды талдау, М., 1958; оның, Музыкалық стильдердің көркемдік принциптері, М., 1973; Протопопов В. В., Музыкалық шығармалардың күрделі (композициялық) түрлері, М., 1941; өзінің, Орыс классикалық операсындағы вариациялар, М., 1957; өзінің, Соната түріндегі вариацияларды басып алу, «СМ», 1959, № 11; оның, Шопен музыкасындағы тақырыптық дамудың вариациялық әдісі, Сәтте: Фридерик Шопен, М., 1960; өзінің, Контрастты құрама музыкалық формалар, «СМ», 1962, № 9; оның ең маңызды құбылыстарындағы полифонияның тарихы, (ш. 1-2), М., 1962-65; өзінің, Бетховеннің музыкалық форманың принциптері, М., 1970; оның, 1979 ж. – ХNUMX ғасырдың басындағы аспаптық формалар тарихынан эскиздер, М., ХNUMX; Богатырев С. С., Қос канон, М. – Л., 1947; оның, Реверсивті контрпункт, М., 1960; Способин И. В., Музыкалық форма, М. – Л., 1947; Буцкой А. Қ., Музыкалық шығарманың құрылымы, Л. — М., 1948; Ливанова Т. Н., Музыкалық драматургия И. C. Бах және оның тарихи байланыстары, ш. 1, М. – Л., 1948 ж.; өз, Үлкен композиция кезінде И. C. Бах, сенбіде: Музыкатану сұрақтары, т. 2, М., 1955; П. ЖӘНЕ. Чайковский. Композиторлық шеберлік туралы, М., 1952; Рыжкин И. Я., Музыкалық шығармадағы бейнелердің арақатынасы және «музыкалық формалар» деп аталатын классификация, Сәтте: Музыкатану сұрақтары, т. 2, М., 1955; Столович Л. Н., Шындықтың эстетикалық қасиеттері туралы, «Вопросы философия», 1956, No 4; оның, Сұлулық категориясының құндылық табиғаты және осы категорияны білдіретін сөздердің этимологиясы, в: Философиядағы құндылық мәселесі, М. — Л., 1966; Арзаманов Ф. Г., С. ЖӘНЕ. Танеев – музыкалық формалар курсының оқытушысы, М., 1963; Тюлин Ю. N. (және басқалары), Музыкалық форма, Мәскеу, 1965, 1974; Лосев А. Ф., Шестаков В. П., Эстетикалық категориялар тарихы, М., 1965; Тарқанов М. Е., Жаңа бейнелер, жаңа құралдар, «СМ», 1966, No 1-2; оның, Ескі формадағы жаңа өмір, «СМ», 1968, № 6; Столович Л., Голдентрихт С., Әдемі, ред.: Философиялық энциклопедия, т. 4, М., 1967; Мазел Л. А., Цукерман В. А., Музыкалық шығармаларды талдау, М., 1967; Бобровский В. П., Музыкалық форма функцияларының өзгермелілігі туралы, М., 1970; оның, Музыкалық форманың функционалдық негіздері, М., 1978; Соколов О. В., Революцияға дейінгі Ресейдегі музыкалық форма туралы ғылым, жылы: Музыка теориясының сұрақтары, т. 2, М., 1970; оның, Музыкадағы қалыптаудың екі негізгі қағидасы туралы, Sat: Музыка туралы. Талдау мәселелері, М., 1974; Гегель Г. АТ. Ф., Логика ғылымы, т. 2, М., 1971; Денисов Е. В., Музыкалық форманың тұрақты және қозғалмалы элементтері және олардың өзара әрекеті, в: Музыкалық формалар мен жанрлардың теориялық мәселелері, М., 1971; Қорыхалова Н. П., Музыкалық шығарма және «оның өмір сүру жолы», «СМ», 1971, No 7; ол, Музыканы интерпретациялау, Л., 1979; Милка А., И. сюиталарындағы даму мен қалыптаудың кейбір мәселелері. C. Бах соло үшін виолончель, жылы: Музыкалық формалар мен жанрлардың теориялық мәселелері, М., 1971; Юсфин А. Г., Халық музыкасының кейбір түрлеріндегі қалыптасу ерекшеліктері, сол жерде; Стравинский И. Ф., Диалогтар, аударма. ағылшын тілінен, Л., 1971; Тюхтин Б. С., «Пішін» және «мазмұн ...» категориялары, «Философия сұрақтары», 1971, № 10; Тик М. Д., Музыкалық шығармалардың тақырыптық және композициялық құрылымы туралы, аударма. украин тілінен, К., 1972; Харлап М. Г., Халықтық-орыс музыкалық жүйесі және музыканың шығу мәселесі, жинақта: Өнердің алғашқы түрлері, М., 1972; Тюлин Ю. Н., Чайковский шығармалары. Құрылымдық талдау, М., 1973; Горюхина Х. А., Соната формасының эволюциясы, Қ., 1970, 1973; өзінің. Музыкалық форма теориясының мәселелері, в: Музыка ғылымының мәселелері, т. 3, М., 1975; Медушевский В. В., Семантикалық синтез мәселесі бойынша, «СМ», 1973, No 8; Бражников М. В., Федор Крестьянин – ХNUMX ғасырдағы орыс әншісі (зерттеу), кітапта: Федор Крестьянин. Стихири, М., 1974; Борев Ю. Б., Эстетика, М., 4975; Захарова О., ХNUMX ғасырдың музыкалық риторикасы – ХNUMX ғасырдың бірінші жартысы, жинақта: Музыка ғылымының мәселелері, т. 3, М., 1975; Зулумян Г. Б., Музыкалық өнер мазмұнының қалыптасуы мен дамуы мәселесіне, в: Вопросы теориясы мен тарихы эстетика, т. 9, Мәскеу, 1976; Музыкалық шығармаларды талдау. Реферат бағдарламасы. 2-бөлім, М., 1977; Гецелев Б., 1977 ғасырдың екінші жартысындағы ірі аспаптық шығармалардағы қалыптасу факторлары, жинақта: ХNUMX ғасыр музыкасының мәселелері, Горький, ХNUMX; Сапонов М. А., Гийом де Мако шығармашылығындағы менсуральды ырғақ және оның апогейі, жинақта: Музыкалық ырғақ мәселелері, М., 1978; Аристотель, Метафизика, Оп. 4 томда, т.

Ю. Х. Холопов