Әуен |

басқа грекше μελῳδία – лирикалық поэзияны жырлау, μέλος – ән айту және ᾠδή – ән айту, ән айту

Музыкалық ойды бірауыздан білдірді (И.В. Способин бойынша). Гомофониялық музыкада әуен қызметі әдетте жоғарғы, жетекші дауысқа тән болса, қосалқы ортаңғы дауыстар гармоникалық болып келеді. гармонияны құрайтын толтыру және басс. қолдау, типтік толық ие емес. әуендік қасиеттер. М. негізгіні білдіреді. музыканың басталуы; «Музыканың ең маңызды аспектісі - әуен» (С.С. Прокофьев). Музыканың басқа компоненттерінің — контрпункт, аспаптық және гармонияның міндеті — «әуендік ойды толықтыру, толықтыру» (М.И. Глинка). Мелодия бар және өнер көрсете алады. монофониядағы әсер, басқа дауыстардағы әуендермен (полифония) немесе гомофониялық, гармониялық үйлесімде. сүйемелдеу (гомофония). Бір дауыс – Нар. музыка п. халықтар; бірқатар халықтар арасында монофония бірлік болды. түрі проф. белгілі бір тарихи кезеңдерде немесе тіпті олардың бүкіл тарихында музыка. Әуенде музыкада ең маңызды болып табылатын интонациялық принциппен қатар, мұндай музалар да кездеседі. режим, ырғақ, музыка сияқты элементтер. құрылым (форма). Олар әуен арқылы, әуенде ең алдымен өз өрнектерін ашады. және мүмкіндіктерді ұйымдастыру. Бірақ тіпті полифониялық музыкада М. толығымен басым, ол «музыкалық шығарманың жаны» (Д.Д. Шостакович).

Мақалада «М» терминінің этимологиясы, мағынасы және тарихы талқыланады. (I), М. табиғаты (II), оның құрылымы (III), тарихы (IV), М. туралы ілім (V).

I. Грек. «М.» терминінің негізін құрайтын мелос сөзі (Мелосты қараңыз) бастапқыда жалпылама мағынаға ие болды және дененің бір бөлігін, сондай-ақ денені буынды органикалық ретінде білдірді. тұтас (Г. Хюшень). Осы мағынада «М.» термині. y Гомер мен Гесиод осындай тұтастықты құрайтын дыбыстардың сабақтастығын, демек, түпнұсқаны белгілеу үшін қолданылады. мелодия терминінің мағынасын «ән айту тәсілі» деп те түсінуге болады (Г. Хушен, М. Васмер). Мел түбірінен – грек тілінде. тілде көптеген сөздер кездеседі: мелпо – мен ән айтамын, дөңгелек билерді басқарамын; мелограпия – ән жазу; melopoipa – шығармалардың композициясы (лирикалық, музыкалық), композиция теориясы; мелподан – Мельпомен музаның аты («Ән айту»). Гректердің негізгі термині «мелос» (Платон, Аристотель, Аристоксен, Аристид Квинтилиан және т.б.). Музалар. Ортағасырлық және Ренессанс жазушылары лат. терминдер: М., melos, melum (melum) («melum – кантуспен бірдей» – Дж. Тинкторис). Қазіргі терминология (М., мелодиялық, мелисматикалық және бір түбірден тұратын ұқсас терминдер) музыкалық-теориялық тұрғыдан берік орнықты. трактаттар мен лат тілінен көшу дәуіріндегі күнделікті өмірде. Тілдің ұлттық тілге (16-17 ғғ.), дегенмен сәйкес ұғымдарды түсіндірудегі айырмашылықтар 20 ғасырға дейін сақталды. Орыс тілінде «ән» (сондай-ақ «әуен», «дауыс») өзінің кең мағыналы термині бірте-бірте (негізінен 18 ғасырдың аяғынан бастап) «М.» терминіне жол берді. 10-шы жылдары. 20 ғасыр Б.В.Асафиев грек тіліне қайтып оралды. мелодиялық элементті анықтау үшін «мелос» термині. қозғалыс, әуезділік («дыбыстың дыбысқа ауысуы»). «М.» терминін қолдана отырып, олар көбіне оның жоғарыда көрсетілген бір қыры мен көріну сферасын, басқалардан белгілі бір дәрежеде абстракциялауды атап көрсетеді. Осыған байланысты негізгі терминнің мағынасы:

1) М. – үндестікке (дәлірек айтсақ, аккорд) қарама-қарсы біртұтас тұтастыққа (М. сызығы) қосылған дыбыстардың бір мезгілдегі дыбыстардың тіркесімі («музыкалық дыбыстардың тіркесімі, ... онда дыбыстар бірінен соң бірі орындалады, ... әуен деп аталады» – П.И.Чайковский).

2) M. (гомофониялық әріпте) – негізгі дауыс (мысалы, «М. және сүйемелдеу», «М. және бас» өрнектерінде); сонымен бірге М. дыбыстардың қандай да бір көлденең ассоциациясын білдірмейді (ол бас және басқа дауыстарда да кездеседі), тек әуезділіктің, музыканың ошағы болып табылатын соларды ғана білдіреді. байланысы мен мағынасы.

3) М.– мағыналық және бейнелік бірлік, «музыка. ой», музыканың шоғырлануы. экспрессивтілік; уақыт ішінде ашылған бөлінбейтін тұтастық ретінде М.-ой біртұтас және дербес бейненің уақытша координаталары ретінде түсінілетін бастапқы нүктеден соңғы нүктеге дейінгі процедуралық ағымды болжайды; М.-ның дәйекті түрде пайда болатын бөліктері бірте-бірте пайда болатын бір ғана мәнге жататын ретінде қабылданады. М.-ның тұтастығы мен экспрессивтілігі де эстетикалық болып көрінеді. музыканың құндылығына ұқсас құндылық («...Бірақ махаббат те әуен» – А.С. Пушкин). Осыдан келіп әуенді музыканың қасиеті ретінде түсіндіру (М. – «жағымды немесе, былайша айтқанда, үйлесімді әсер тудыратын... дыбыстардың сабақтастығы», егер олай болмаса, «дыбыс сабақтастығы» дейміз. әуезді емес» – Г.Беллерман).

II. Музыканың бастапқы түрі ретінде пайда болған М. сөйлеумен, өлеңмен, дене қимылымен бастапқы байланысының іздерін сақтайды. Сөйлеумен ұқсастық М. құрылымының бірқатар ерекшеліктерінен көрінеді. музыка сияқты. тұтас және оның әлеуметтік функцияларында. Сөйлеу сияқты М. тыңдаушыға әсер ету мақсатындағы үндеу, адамдармен қарым-қатынас жасау тәсілі; М. дыбыстық материалмен жұмыс істейді (вокалдық М. – бірдей материал – дауыс); өрнек М. белгілі бір эмоционалды реңкке сүйенеді. Сөйлеуде де, сөйлеуде де биіктік (тесситура, регистр), ырғақ, қаттылық, қарқын, тембр реңктері, белгілі бір бөлшектеу, логика маңызды. бөліктердің арақатынасы, әсіресе олардың өзгеру динамикасы, өзара әрекеттесуі. Сөзбен байланыс, сөйлеу (атап айтқанда, шешендік) мелодияның орташа мәнінде де көрінеді. адамның тыныс алу ұзақтығына сәйкес сөз тіркесі; сөйлеу мен әуенді әшекейлеудің ұқсас (тіпті жалпы) тәсілдерінде (муз.-риторика. сандар). Музыканың құрылымы. ойлау (М.-де көрінеді) оның ең жалпы заңдылықтарының сәйкес жалпы логикамен сәйкестігін ашады. ойлау принциптері (қараңыз. шешендік өнердегі сөйлеуді құру ережелері – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – музыканың жалпы принциптерімен. ойлау). Дыбыстық сөйлеудің өмірлік және шартты-көркемдік (музыкалық) мазмұнының ортақтығын терең түсіну Б. АТ. Асафиев музалардың дыбыстық көрінісін интонация терминімен сипаттау. қоғамдық музалар арқылы әлеуметтік анықталатын құбылыс ретінде түсінілетін ой. сана (оның ойынша, «интонациялық жүйе қоғамдық сана қызметінің біріне айналады», «музыка интонация арқылы шындықты көрсетеді»). Мелодия айырмашылығы. Сөйлеудегі интонация мелодияның (жалпы музыкалық сияқты) басқа сипатында – дәл белгіленген биіктіктегі сатылы тондармен, музалармен жұмыс істеуде жатыр. сәйкес баптау жүйесінің интервалдары; модальды және арнайы ырғақта. ұйымдастыру, белгілі бір нақты музыкалық құрылымында М. Өлеңге ұқсастық - сөйлеумен байланыстың ерекше және ерекше жағдайы. Ежелгі синкретикадан ерекшеленетін. «Сангита», «трочай» (музыка, сөз және бидің бірлігі), М., музыка оны өлеңмен және дене қозғалысымен байланыстыратын ортақ нәрсе – метроритмді жоғалтқан жоқ. уақытты ұйымдастыру (вокалда, сонымен қатар марш пен биде). қолданбалы музыка, бұл синтез ішінара немесе тіпті толық сақталған). «Қозғалыстағы тәртіп» (Платон) - бұл барлық үш аймақты табиғи түрде біріктіретін ортақ жіп. Әуен өте алуан түрлі және оны желтоқсанға қарай жіктеуге болады. белгілері – тарихи, стильдік, жанрлық, құрылымдық. Жалпы мағынада М-ді түбегейлі бөліп алу керек. монофониялық музыка М. полифониялық. Біркелкі М. барлық музыканы қамтиды. бүтін, полифонияда матаның бір ғана элементі болып табылады (тіпті ол ең маңызды болса да). Сондықтан монофонияға қатысты ілімнің толық қамтылуы М. музыканың бүкіл теориясының экспозициясы болып табылады. Полифонияда бөлек дауысты зерттеу, тіпті ол негізгі болса да, толығымен заңды емес (тіпті заңсыз). Немесе бұл музалардың толық (полифониялық) мәтінінің заңдылықтарының проекциясы. негізгі дауыс үшін жұмыс істейді (онда бұл дұрыс мағынада «әуен туралы ілім» емес). Немесе негізгі дауысты онымен органикалық байланысқан басқалардан ажыратады. жанды музыканың дауыстары мен мата элементтері. организм (сонда музыкада «әуен туралы ілім» ақаулы. қатынас). Негізгі дауыстың гомофониялық музыканың басқа дауыстарымен байланысы. дегенмен тіндерді абсолютизациялауға болмайды. Гомофониялық қойманың кез келген дерлік әуенін жақтауға болады және шын мәнінде полифонияда әртүрлі тәсілдермен жиектеледі. Соған қарамастан, оқшауланған М. және доктормен бірге. жағы, гармонияны бөлек қарастыру («гармония ілімдерінде»), контрпункт, аспаптаудың жеткілікті ұқсастығы жоқ, өйткені соңғысы біржақты болса да, тұтас музыканы толық зерттейді. Полифониялық шығарманың музыкалық ойы (М.) бір М. ешқашан толық көрсетілмеген; бұл барлық дауыстардың жиынтығында ғана қол жеткізіледі. Сондықтан М. ғылымының дамымағандығына, тиісті оқу курсының жоқтығына шағымдар (Е. Тох және басқалар) заңсыз болып табылады. Мұздың негізгі пәндері арасындағы стихиялы түрде қалыптасқан қарым-қатынас, кем дегенде, Еуропаға қатысты табиғи нәрсе. классикалық музыка, табиғаты бойынша полифониялық. Сондықтан нақты. ілімінің мәселелері М.

III. М.- музыканың көпкомпонентті элементі. Музыканың музыканың басқа элементтерінің арасындағы үстемдік жағдайы музыканың жоғарыда аталған музыканың бірқатар құрамдастарын біріктіретіндігімен түсіндіріледі, соған байланысты музыка барлық музыканы көрсете алады және жиі көрсетеді. тұтас. Ең нақты. компонент M. – қадамдық сызық. Басқалар өздері. музыка элементтері: модальді-гармоникалық құбылыстар (қараңыз: Гармония, Мод, Тоналдық, Интервал); метр, ырғақ; әуеннің мотивтерге, сөз тіркестеріне құрылымдық бөлінуі; М.-дағы тақырыптық қатынастар (Музыкалық форма, Тақырып, Мотивті қараңыз); жанрлық ерекшеліктері, динамикалық. нюанстар, қарқын, агогика, орындау реңктері, штрихтар, тембр бояуы және тембр динамикасы, текстуралық көрсетілім ерекшеліктері. Басқа дауыстар кешенінің дыбысы (әсіресе гомофониялық қоймада) М.-ге айтарлықтай әсер етеді, оның экспрессиясына ерекше толықтық береді, нәзік модальды, гармоникалық және интонациялық реңктерді тудырады, М.-ге қолайлы фон жасайды. Осы бір-бірімен тығыз байланысты элементтердің тұтас кешенінің әрекеті М. арқылы жүзеге асады және мұның бәрі тек М-ге ғана тиесілі сияқты қабылданады.

Әуендік үлгілер. сызықтар қарапайым динамикаға негізделген. регистрлердің көтерілуі мен төмендеуінің қасиеттері. Кез келген М.-ның прототипі – вокалдық М. оларды барынша ерекшелікпен ашады; вокал үлгісінде аспаптық М. сезіледі. Тербелістердің жоғары жиілігіне көшу қандай да бір күш-жігердің, энергияның көрінуінің салдары болып табылады (ол дауыстың керілуі, ішектің керілуі және т.б. дәрежесінде көрінеді) және керісінше. Демек, сызықтың жоғарыға қарай кез келген қозғалысы табиғи түрде жалпы (динамикалық, эмоционалды) көтерілумен, ал төмендеумен байланысты (кейде композиторлар бұл заңдылықты әдейі бұзады, қозғалыстың көтерілуін динамиканың әлсіреуімен және төмендеумен біріктіреді. ұлғайып, осылайша ерекше экспрессивті әсерге қол жеткізеді). Сипатталған заңдылық модальды гравитация заңдылықтарымен күрделі тоғысуда көрінеді; Осылайша, лоданың жоғары дыбысы әрқашан күштірек бола бермейді және керісінше. Әуезді иілу. сызықтар, көтерілу және құлау реңктері vnutr көрсету сезімтал. эмоционалдық күй олардың элементарлық түрінде. Музыканың бірлігі мен сенімділігі дыбыс ағынының іргелес дыбыстардың гравитациялық өрісі қалыптасатын берік бекітілген тірек нүктесіне — тірекке («мелодиялық тоник», Б.В.Асафиев бойынша) тартылуымен анықталады. Құлақпен қабылданатын акустикалық негізінде. туыстық, екінші тірек пайда болады (көбінесе соңғы іргетастың төрттен бір бөлігі немесе бестен жоғары). Төртінші квинт координациясының арқасында іргетастардың арасындағы кеңістікті толтыратын жылжымалы тондар ақырында диатоникалық тәртіпте орналасады. гамма. М дыбысының бір секундқа жоғары немесе төмен жылжуы алдыңғысының «ізін өшіреді» және орын алған ауысу, қозғалыс сезімін береді. Сондықтан секундтардың өтуі (Секундганг, П. Хиндемиттің термині) ерекше. М. құралдары (секундтардың өтуі өзіндік «әуендік діңді» құрайды), ал М.-ның элементар сызықтық іргелі принципі сонымен бірге оның әуендік-модальды ұяшығы болып табылады. Сызықтың энергиясы мен әуезділік бағыты арасындағы табиғи байланыс. қозғалысы М.-ның ең көне үлгісін анықтайды – төмендейтін сызық («бастапқы сызық», Г. Шенкер бойынша; «жетекші тірек сызығы, көбінесе секундтарда төмендейтін», И.В. Способин бойынша), ол жоғары дыбыспен басталады ( Г.Шенкер бойынша бастапқы жолдың «бас тонусы», Л.А.Мазел бойынша «жоғарғы көз») және төменгі тірекке құлаумен аяқталады:

Орыс халық әні «Далада қайың болды».

Көптеген әуендердің негізінде жатқан бастапқы желінің (М. құрылымдық қаңқасы) түсу принципі М.-ға тән сызықтық процестердің әрекетін көрсетеді: әуезді қозғалыстардағы энергияның көрінісі. қорытындыда көрсетілген жол және оның категориясы соңында. рецессия; бір мезгілде пайда болатын шиеленісті жою (жою) қанағат сезімін, әуезділіктің сөнуін береді. энергия әуенді тоқтатуға ықпал етеді. Қозғалыс, М. соңы. Шығу принципі де М.ның ерекше, «сызықтық функцияларын» сипаттайды (Л.А. Мазель термині). «Зундты қозғалыс» (Г. Грабнер) әуезділіктің мәні ретінде. сызықтың мақсаты соңғы тон (соңғы). Мелодияның бастапқы фокусы. энергия доминантты тонның «үстемдік аймағын» құрайды (жолдың екінші тірегі, кең мағынада – мелодиялық басым; жоғарыдағы мысалдағы e2 дыбысын қараңыз; мелодиялық доминанта финалдан бестен жоғары болуы міндетті емес, ол мүмкін одан төртінші, үшінші ) бөлінсін. Бірақ түзу сызықты қозғалыс қарабайыр, жалпақ, эстетикалық жағынан тартымсыз. Өнер. қызығушылық оның әртүрлі бояуларында, асқынуларында, айналма жолында, қайшылықты сәттерде. Құрылымдық өзек (негізгі төмендейтін сызық) тондары әуеннің элементарлық сипатын бүркемелеп, тармақталған үзінділермен көмкерілген. магистральдық (жасырын полифония):

А.Томас. «Бізге ұш, тыныш кеш».

Бастапқы әуен. басым ас1 көмекші сөзбен безендірілген. дыбыс («v» әрпімен белгіленген); әрбір құрылымдық реңк (соңғысын қоспағанда) одан шыққан әуезді дыбыстарға өмір береді. «қашу»; жолдың соңы мен құрылымдық өзегі (es-des дыбыстары) басқа октаваға ауыстырылды. Нәтижесінде әуезді желі бір мезгілде as1-des-1 (des2) үндестігі ішіндегі секундтардың бастапқы қозғалысымен қамтамасыз етілген тұтастық пен бірлікті жоғалтпай, бай, икемді болады.

Гармонияда. Еуропалық жүйе. Музыкада тұрақты үндердің рөлін дауыссыз триада дыбыстары атқарады (кварталар немесе бестіктер емес; триада негізі халық музыкасында, әсіресе кейінгі дәуірлерде жиі кездеседі; орыс халық әнінің әуені мысалында). жоғарыда келтірілген, кіші триаданың контурлары болжанады). Нәтижесінде әуезді дыбыстар біркелкі болады. доминанттар – олар соңғы тонға (праймға) құрылған триаданың үшінші және бесіншісіне айналады. Ал әуезді дыбыстардың арақатынасы. триадтық байланыстардың әрекетімен сусындаған сызықтар (құрылымдық өзек те, оның тармақтары да) іштей қайта ойластырылған. Өнер күшейіп келеді. жасырын полифонияның мағынасы; M. басқа дауыстармен органикалық түрде қосылады; сурет M. басқа дауыстардың қимылына еліктей алады. Бастапқы сызықтың бас тонусын безендіру тәуелсіз қалыптастыруға дейін өсуі мүмкін. бөлшектер; төмен қарай қозғалыс бұл жағдайда М.-ның екінші жартысын ғана қамтиды немесе тіпті одан әрі, соңына қарай жылжиды. Егер бас тонусына көтерілу жасалса, онда төмендеу принципі:

симметрия принципіне айналады:

(соңындағы сызықтың төмен қарай қозғалысы әуезді энергияның разрядының мәнін сақтайды):

В.А. Моцарт. «Кішкентай түнгі музыка», I бөлім.

Ф.Шопен. Ноктюрн оп. 15 жоқ 2.

Құрылымдық өзекті безендіруге тек масштаб тәрізді бүйірлік сызықтардың көмегімен (төмендейтін де, көтерілетін де) ғана емес, сонымен қатар аккордтар дыбыстары бойымен қимылдар, мелодияның барлық формалары арқылы қол жеткізуге болады. ою-өрнектер (триль, группетто сияқты фигуралар; тірек көмекші, морденттерге ұқсас және т.б.) және олардың барлығының бір-бірімен кез келген комбинациясы. Сөйтіп, әуеннің құрылымы көпқабатты тұтастық ретінде ашылады, мұнда үстіңгі өрнектің астында әуездік бар. фигуралар қарапайым және қатаң әуезді. қозғалыстар, бұл өз кезегінде бастапқы құрылымдық қаңқадан қалыптасқан одан да қарапайым құрылыстың фигурасы болып шығады. Ең төменгі қабат ең қарапайым негіз болып табылады. реніш үлгісі. (Мелодиялық құрылымның көп деңгейлі идеясын Г. Шенкер жасаған; оның құрылым қабаттарын дәйекті түрде «алып тастау» және оны бастапқы үлгілерге келтіру әдісі «қысқарту әдісі» деп аталды; И.П. Шишовтың «ерекшелеу әдісі» қаңқа» ішінара онымен байланысты.)

IV. Мелодияның даму кезеңдері негізгімен сәйкес келеді. жалпы музыка тарихының кезеңдері. М.-ның шынайы бастауы мен сарқылмас қазынасы – Нар. музыка жасау. Нар. М. - ұжымдық кереуеттердің тереңдігінің көрінісі. сана, кәсіби, композиторлық музыкаға нәр беретін табиғи «табиғи» мәдениет. Орыс нарының маңызды бөлігі. Шығармашылық ғасырлар бойы тазалықты, эпикалықты бейнелейтін ежелгі шаруа М. дүниетанымның айқындығы мен объективтілігі. Сезімнің керемет тыныштығы, тереңдігі мен жеделдігі оларда диатоникалықтың ауырлығымен, «жалындылығымен» органикалық түрде байланысты. перде жүйесі. Орыс халық әнінің М.-ның «Далада бір жол көп» (мысалды қараңыз) негізгі құрылымдық қаңқасы c2-h1-a1 масштабты үлгісі болып табылады.

Орыс халық әні «Далада бір жол емес».

М.-ның органикалық құрылымы иерархиялық түрде бейнеленген. барлық осы құрылымдық деңгейлердің бағынуы және ең құнды, жоғарғы қабаттың жеңілдігі мен табиғилығында көрінеді.

орыс. таулар әуен триада гармониясына негізделген. қаңқа (әдетте, аккорд дыбыстары бойынша ашық қимылдар), шаршылық, көп жағдайда айқын мотив артикуляциясы, рифмалық мелодиялық каденциялар бар:

Орыс халық әні «Вечерний звонок».

«Шур» муғамы. Жазба №. А.Қараева.

Ең көне шығыс (және ішінара еуропалық) әуен құрылымдық жағынан мақам принципіне (рага, леп-модель принципі) негізделген. Бірнеше рет қайталанатын құрылымдық рамка-шкала (bh кему) спецификалық дыбыстық тізбектер жиынтығы үшін прототипке (үлгіге) айналады. дыбыстардың негізгі қатарының вариациялық-варианттық дамуы.

Жетекші мелодия-модель әрі М., әрі белгілі бір күй. Үндістанда мұндай мода-модель пара деп аталады, араб-парсы мәдениеті елдерінде және бірқатар Орталық Азия үкілерінде. республикалар – мақам (көкнәр, муғам, азап), ежелгі Грецияда – ном («заң»), Явада – патет (патет). Ескі орыс тілінде ұқсас рөл. музыка әндер жиынтығы ретінде дауыспен орындалады, оларда осы топтың М.-лары шырқалады (өлеңдер әуен-модельге ұқсас).

Ежелгі орыс тілінде культтік ән айтуда күй үлгісінің қызметі ауызша әншілік дәстүр тәжірибесінде кристалданған және мотив-жырдан тұратын қысқа әуендер деп аталатын гламурлар көмегімен жүзеге асырылады. сәйкес дауысты сипаттайтын кешен.

Погласика және забур.

Ежелгі дәуір әуендері өзінің интервалдық дифференциациясы бойынша кейінгі Еуропаның мелодикасынан асып түсетін ең бай мода-интонациялық мәдениетке негізделген. музыка. Осы уақытқа дейін бар дыбыстық жүйенің екі өлшемінен басқа - режим және тональдық, ежелгі дәуірде гендер (генос) концепциясымен білдірілген тағы бір өлшем болды. Үш жыныс (диатоникалық, хроматикалық және энгармоникалық) өз сорттарымен жылжымалы тондарға (грекше kinoumenoi) тетрахордтың тұрақты (эстот) жиек тондары арасындағы бос орындарды толтыруға көптеген мүмкіндіктер берді (таза төрттен бір «симфонияны» құрайды), оның ішінде (диатоникалық. дыбыстармен бірге) және микроинтервалдардағы дыбыстар – 1/3,3/8, 1/4 тондар және т.б. Мысал М. (үзінді) энгармоникалық. тұқымдас (сызылған 1/4 тонның төмендеуін білдіреді):

Еврипидтің Орестінен алғашқы стасим (фрагмент).

М. желісінің (ежелгі Шығыс М.-дағы сияқты) анық көрсетілген төмен қарай бағыты бар (Аристотель бойынша М.-ның жоғарыда басталуы және төменгі регистрлерде аяқталуы оның анықтығына, жетілдірілуіне ықпал етеді). М.-ның сөзге (грек музыкасы басым дауысты), дене қимылдарына (биде, шеруде, гимнастикалық ойында) тәуелділігі ежелгі дәуірде барынша толықтықпен және жеделдікпен көрінді. Уақыттық қатынастар тәртібін реттейтін фактор ретінде музыкадағы ырғақтың басым рөлі осыдан шығады (Аристид Квинтилиан бойынша ырғақ – еркектік принцип, ал әуен – әйелдік). Дерек көзі антиквариат. М. одан да тереңірек – бұл музыканың да, поэзияның да, яғни бүкіл үштік хореяның негізінде жатқан uXNUMXbuXNUMXb” бұлшықет-қозғалыс қимылдарының аймағы ”(Р.И. Грубер).

Григориан әнінің әуені (Григориан әнін қараңыз) өзінің христиандық литургиясына жауап береді. кездесу. Григориан М. мазмұны пұтқа табынушылық антиквариаттың талабына мүлдем қарама-қайшы. бейбітшілік. Ежелгі М.-ның дене-бұлшық ет импульсіне бұл жерде дене-қозғалтқыштан түпкілікті ажырау қарсы тұрады. сәттер мен сөздің мағынасына («құдайлық аян» деп түсініледі) назар аудару, асқақ ойға, толғануға, өзін-өзі тереңдетуге. Демек, хор музыкасында іс-әрекетті баса көрсететін барлық нәрсе – қуған ырғақ, артикуляцияның өлшемділігі, мотивтердің белсенділігі, тональды тартылыс күші жоқ. Григориан әні – абсолютті мелодрама мәдениеті («жүректер бірлігі» «қайшылықпен» үйлеспейді), ол кез келген аккордтық үйлесімділікке жат қана емес, «полифонияға» мүлдем жол бермейді. Модальды негізі Григориан М. – деп аталатын. шіркеу тондары (қатаң диатоникалық режимдердің төрт жұбы, финалдың сипаттамаларына қарай жіктеледі – соңғы тон, амбитус және реперкуссия – қайталау тоны). Сонымен қатар, режимдердің әрқайсысы белгілі бір тән мотивтер тобымен байланысты (псалмодический тондар деп аталатын – toni psalmorum). Берілген күйдің күйлерін соған байланысты әр түрлі музыкалық аспаптарға енгізу, сондай-ақ әуезділік. көне мақам қағидасына ұқсас григориан жырының кейбір түрлерінің вариациясы. Хор әуендері желісінің байсалдылығы оның жиі кездесетін доғалы құрылысында көрінеді; М.-ның бастапқы бөлігі (initium) қайталау тонына көтерілу (тенор немесе туба; сонымен қатар реперкуссио), ал соңғы бөлігі соңғы тонға (finalis) түсу болып табылады. Хоролдың ырғағы нақты бекітілмеген және сөздің айтылуына байланысты. Мәтін мен музыканың байланысы. басында екі DOS ашылады. олардың өзара әрекеттесу түрі: речитация, псалмодия (lectio, orationes; accentue) және ән айту (cantus, modulatio; concentus) олардың сорттарымен және ауысуларымен. Григориан М. мысалы:

Антифон «Мені аспирациялайды», IV тон.

Мелодия полифониялық. Қайта өрлеу мектептері ішінара григориандық әнге сүйенеді, бірақ бейнелеу мазмұнының әртүрлі диапазонында (гуманизм эстетикасына байланысты), полифонияға арналған интонациялық жүйенің бір түрімен ерекшеленеді. Дыбыс жүйесі ескі сегіз «шіркеу тондарына» негізделген, олардың плагал сорттары бар иондық және эолиялық (соңғы режимдер, мүмкін, еуропалық полифония дәуірінің басынан бері болған, бірақ теорияда тек 16 жылдың ортасында ғана жазылған). 20 ғасыр). Бұл дәуірдегі диатоникалықтың басым рөлі жүйелілік фактісіне қайшы келмейді. кіріспе реңкті қолдану (musica ficta), кейде шиеленіскен (мысалы, Дж. де Макода), кейде жұмсартатын (Палестринада), кейбір жағдайларда 15 ғасырдағы хроматизмге жақындайтын дәрежеде қоюланатын. (Гесуальдо, «Мейірім!» мадригалының соңы). Полифониялық, аккордтық гармониямен, полифониялықпен байланысына қарамастан. әуен әлі де сызықты түрде ойластырылған (яғни, ол гармониялық қолдауды қажет етпейді және кез келген контрпунтальды комбинацияларға мүмкіндік береді). Сызық триада емес, шкала принципі бойынша салынған; үштен бір қашықтықтағы тондардың монофункционалдылығы байқалмайды (немесе өте әлсіз ашылады), диатоникалыққа ауысады. екіншісі – Ч. желіні дамыту құралы. М.-ның жалпы контуры өзгермелі және толқынды, экспрессивті инъекцияға бейімділік танытпайды; сызық түрі негізінен шарықтаусыз. Ырғақты түрде М. дыбыстары тұрақты, бір мәнді түрде ұйымдастырылған (бұл қазірдің өзінде полифониялық қойма, полифония арқылы анықталады). Дегенмен, есептегіштің метриканың айтарлықтай дифференциациясынсыз уақытты өлшейтін мәні бар. жақыннан түсіру функциялары. Сызық пен интервал ырғағының кейбір бөлшектері контрпунктуациялық дауыстарды есептеу арқылы түсіндіріледі (дайындалған ретенциялар, синкопациялар, камбиаттар және т.б. формулалары). Жалпы әуендік құрылымға, сондай-ақ контрпунктқа келетін болсақ, музыкалық риторикамен қарастырылған белгілі бір жағдайда ғана ауытқуларға жол берілетін қайталауларға (дыбыстар, дыбыс топтары) тыйым салудың айтарлықтай тенденциясы байқалады. рецепттер, зергерлік бұйымдар М.; тыйым салу мақсаты – әртүрлілік (редикт ережесі, Дж. Тинкторис). Музыкадағы үздіксіз жаңару, әсіресе 16-XNUMX ғасырлардағы қатаң жазу полифониясына тән. (Просамелодик деп аталатын; Г. Бесселердің термині), метрика мүмкіндігін жоққа шығарады. және құрылымдық симметрия (периодтылық) жақыннан, квадраттық қалыптасуы, классикалық кезеңдері. түрі және оған қатысты формалар.

Палестрина. «Мисса бревис», Бенедикт.

Ескі орыс әуені. әнші. art-va типологиялық жағынан батыс григориандық әнмен параллельді білдіреді, бірақ одан интонациялық мазмұны бойынша күрт ерекшеленеді. Бастапқыда Византиядан М. мықтап бекітілмеген, содан кейін олар орыс тіліне ауысқан кезде. топырақ, одан да жеті ғасырлық өмір сүру процесінде Ч. arr. ауызша берілуде (17 ғасырға дейінгі ілмек жазбасынан бастап. дыбыстардың нақты биіктігін көрсетпеді) Нардың үздіксіз әсерінен. ән жазу, олар түбегейлі қайта ойлаудан өтті және бізге жеткен пішінде (17 ғасыр жазбасында) сөзсіз таза орысшаға айналды. құбылыс. Ескі шеберлердің әуендері - орыстың құнды мәдени байлығы. адам. («Музыкалық мазмұны жағынан ежелгі орыс культі мелосы ежелгі орыс кескіндеме ескерткіштерінен құнды емес», - деп атап өтті Б. АТ. Асафиев.) Знаменный ән айтудың модальдық жүйесінің жалпы негізі, кем дегенде 17 ғ. (см. Знаменный ән), – деп аталатын. күнделікті шкала (немесе күнделікті режим) GAH cde fga bc'd' (бір құрылымдағы төрт “аккордеоннан”; жүйе ретінде шкала октава емес, төртінші, оны төрт иондық тетрахорд ретінде түсіндіруге болады, артикуляцияланған біріктірілген түрде). Көпшілігі М. 8 дауыстың біріне жататындығына қарай жіктеледі. Дауыс - белгілі бір әндердің (әр дауыста бірнеше ондаған бар), олардың әуендері бойынша топтастырылған жиынтығы. тоник (көп дауыстар үшін 2-3, кейде одан да көп). Октавадан тыс ойлау модальдық құрылымда да көрінеді. М. бір жалпы масштабтағы тар көлемді бірнеше микромасштабтық түзілімдерден тұруы мүмкін. М сызығы. тегістікпен, гамманың басымдылығымен, екінші қозғалыспен, құрылыс ішінде секірулерден аулақ болумен сипатталады (кейде үштен және төрттен болады). Өрнектің жалпы жұмсақ сипатымен («момын және тыныш дауыспен ән айту керек») әуезді. сызық күшті және күшті. Ескі орыс. культтік музыка әрқашан вокалды және басым монофониялық. Экспресс. мәтіннің айтылуы М ырғағын анықтайды. (сөздегі екпінді буындарды, мағынасы жағынан маңызды сәттерді бөлектеу; соңында М. кәдімгі ритмикалық. каденция, б. arr. ұзақ уақытпен). Өлшенетін ырғақ болдырмайды, жақыннан түсіру ырғағы мәтін жолдарының ұзындығы мен артикуляциясы арқылы реттеледі. Әуендер әртүрлі. М. қолында бар құралдармен ол кейде мәтінде айтылған күйлерді немесе оқиғаларды бейнелейді. Барлығы М. жалпы (және ол өте ұзақ болуы мүмкін) күйлердің нұсқалық дамуы принципіне негізделген. Дисперсия еркін қайталау, алып тастау, отд қосу арқылы жаңа ән айтудан тұрады. дыбыстар және тұтас дыбыс топтары (қараңыз. мысалы гимндер мен жырлар). Әншінің (композитордың) шеберлігі ұзақ және алуан түрлі М. негізгі мотивтер санының шектелуінен. Түпнұсқалық принципі ескі орыс тілінде салыстырмалы түрде қатаң сақталды. ән шеберлері, жаңа жолдың жаңа күйі (мелопроза) болуы керек еді. Міне, даму әдісі ретінде сөздің кең мағынасында вариацияның үлкен маңызы бар.

Құдай Анасының Владимир белгішесі мерекесіне арналған Стичера, саяхат әні. Иван Грозныйдың мәтіні мен музыкасы (мысалы).

Еуропалық мелодиялық 17-19 ғасырлар мажор-минор тональдық жүйеге негізделген және полифониялық матамен органикалық түрде байланысты (тек гомофонияда ғана емес, сонымен қатар полифониялық қоймада). «Мелодия ешқашан ойда үйлесімділіктен басқаша пайда болмайды» (П.И. Чайковский). М. ойдың өзегі болып қала береді, алайда, М.-ны құрастыра отырып, композитор (бәлкім, бейсаналық) оны негізгімен бірге жасайды. контрпункт (бас; П. Хиндемит бойынша – «негізгі екі дауысты»), М.-де көрсетілген гармония бойынша. Музыканың жоғары дамуы. ой әуезділік құбылысында бейнеленген. ондағы генетиканың қатар өмір сүруіне байланысты құрылымдар. әуендердің алдыңғы формаларын қамтитын қысылған түрде қабаттар:

1) бастапқы сызықтық-энергия. элемент (көтерілу мен құлдырау динамикасы түрінде, екінші жолдың конструктивті діңгегі);

2) осы элементті бөлетін метроритмдік фактор (барлық деңгейлердегі уақыттық қатынастардың мұқият сараланған жүйесі түрінде);

3) ырғақтық желінің модальды ұйымдастырылуы (тональді-функционалдық байланыстардың бай дамыған жүйесі түрінде; сондай-ақ музыкалық тұтастың барлық деңгейлерінде).

Құрылымның барлық осы қабаттарына соңғысы қосылады – музыкалық аспаптардың құрылысына монофониялық қана емес, сонымен қатар полифониялық жаңа үлгілерді қолдану арқылы бір дауысты желіге проекцияланған аккордтық гармония. Сызық түрінде сығымдалған гармония өзінің табиғи полифониялық формасын алуға ұмтылады; сондықтан «гармоникалық» дәуірдегі М. әрқашан дерлік өзінің қайта жаңғырған үйлесімімен – контраунталды баспен және ортаңғы дауысты толтырумен бірге туады. Келесі мысалда И.С.Бахтың «Жақсы мінезді Клавье» 1-томындағы Цис-дур фуга тақырыбы мен П.И.Чайковскийдің «Ромео мен Джульетта» фантастикалық увертюрасындағы тақырып негізінде аккордтық гармонияның қалай екені көрсетілген (А. ) әуезді күй үлгісіне (В) айналады, ол М.-де бейнеленген, онда жасырынған үндестік (V; Q 1, Q2, Q3 және т. Q1 – тиісінше бестен төмен;0 – «нөл бестен», тоник); талдау (азайту әдісімен) ақыр соңында оның орталық элементін (G) ашады:

Сондықтан Рамо (үйлесімділік дауыстардың әрқайсысына жол көрсетеді, әуенді тудырады деп айтқан) мен Руссоның (ол «музыкадағы әуен кескіндемеде сурет салумен бірдей; гармония тек қана дауысты суреттейтін нәрсе» деп есептеген) арасындағы әйгілі тартыста. түстердің әрекеті») Рамо дұрыс айтты; Руссоның тұжырымы гармониканы дұрыс түсінбеу туралы куәландырады. классикалық музыканың негіздері мен ұғымдардың шатасуы: «гармония» – «аккорд» («гармония» деп Руссоның сөзін сүйемелдейтін дауыс деп түсіну дұрыс болар еді).

Еуропалық әуезді «гармоникалық» дәуірдің дамуы тарихи және стилистикалық қатар болып табылады. кезеңдері (Б.Саболчи бойынша, барокко, рококо, Вена классикасы, романтизм), олардың әрқайсысы белгілі бір кешенмен сипатталады. белгілері. Я.С.Бахтың, В.А.Моцарттың, Л.Бетховеннің, Ф.Шуберттің, Ф.Шопеннің, Р.Вагнердің, М.И.Глинканың, П.И.Чайковскийдің, М.П.Мусоргскийдің жеке мелодиялық стильдері. Бірақ үстем эстетиканың ерекшеліктеріне байланысты «гармоникалық» дәуір әуенінің белгілі бір жалпы заңдылықтарын атап өтуге болады. ішкі ақпаратты барынша толық ашуға бағытталған қондырғылар. жеке, адам әлемі. тұлғалар: экспрессияның жалпы, «жердегі» сипаты (алдыңғы дәуір әуенінің белгілі бір абстракциясынан айырмашылығы); тұрмыстық, халықтық музыканың интонациялық саласымен тікелей байланыс; бидің ырғағы мен метрімен, маршпен, дене қимылымен өту; жеңіл және ауыр лобтардың көп деңгейлі дифференциациясы бар күрделі, тармақталған метрикалық ұйым; ырғақтан, мотивтен, метрден күшті пішіндеу импульсі; метроритм. және өмірлік сезім белсенділігінің көрінісі ретінде мотивтік қайталау; құрылымдық анықтамалық нүктеге айналатын шаршыға қарай тартылыс; триада және гармоника көрінісі. М.-дағы функциялар, сызықтағы жасырын полифония, М.-ға тұспалданған және ойланған үйлесімділік; бір аккордтың бөліктері ретінде қабылданатын дыбыстардың айқын монофункционалдылығы; осы негізде жолдың ішкі қайта құрылуы (мысалы, c – d – ауысым, в – д – е – сыртқы, «сандық» әрі қарай қозғалыс, бірақ ішкі – алдыңғы үндестікке оралу); ырғақ, мотивті дамыту, гармония арқылы сызықтың дамуындағы мұндай кідірістерді жоюдың арнайы әдістемесі (жоғарыдағы мысалды, В бөлімін қараңыз); сызықтың, мотивтің, сөз тіркесінің, тақырыптың құрылымы метр арқылы анықталады; метрикалық бөлшектеу және мерзімділік гармоникалардың бөлшектелуі және кезеңділігімен біріктіріледі. музыкадағы құрылымдар (тұрақты мелодиялық каденциялар ерекше тән); нақты (сол мысалдағы Чайковскийдің тақырыбы) немесе тұспалдағы (Бахтың тақырыбы) гармонияға байланысты М.-ның бүкіл желісі айқын (веналық классика стилінде тіпті нақты түрде) аккордтық және бейтараптық болып бөлінеді. аккорд дыбыстары, мысалы, Бах гис1 тақырыбының басында бірінші қадам – ұстау. Өлшеу құралымен тудыратын формалық қатынастардың симметриясы (яғни бөліктердің өзара сәйкестігі) үлкен (кейде өте үлкен) кеңейтімдерге дейін созылып, ұзақ мерзімді дамып келе жатқан және таңқаларлық интегралды метрлерді құруға ықпал етеді (Шопен, Чайковский).

Мелодика 20 ғасырда ең көне қабаттардың архаикасынан бастап үлкен әртүрліліктің суретін ашады. музыка (И.Ф. Стравинский, Б. Барток), еуропалық еместің өзіндік ерекшелігі. музыка мәдениеттері (негр, шығыс азиялық, үнді), бұқаралық, эстрадалық, джаз әндерін заманауи тональға дейін (С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, А.И. Хачатурян, Р.С. Леденев, Р. К. Щедрин, Б.И. Тищенко, Т.Н. Хренников, А.Н.Александров, А.Я.Стравинский және т.б.), жаңа модальдық (О.Мессян, А.Н.Черепнин), он екі тонды, сериалды, сериялық музыка (А.Шенберг, А.Веберн, А.Берг, марқұм Стравинский, П. Булез, Л.Ноно, Д Лигети, Е.В.Денисов, А.Г.Шнитке, Р.К. коллаж техникасымен музыка (Л. Берио, С.Е. Ивес, А.Г. Шнитке, А.А. Пиарт, Б.А. Чайковский) және басқа да шектен тыс ағымдар мен бағыттар. Бұл жерде қандай да бір жалпы стиль және әуеннің қандай да бір жалпы принциптері туралы сөз болуы мүмкін емес; көптеген құбылыстарға қатысты әуен ұғымының өзі не мүлдем қолданылмайды, не басқа мағынаға ие болуы керек (мысалы, «тембрлік әуен», Klangfarbenmelodie – шонберг немесе басқа мағынада). М. 20 ғасыр үлгілері: таза диатоникалық (А), он екі тонды (В):

С.С.Прокофьев. «Соғыс және бейбітшілік», Кутузовтың ариясы.

Д.Д.Шостакович. 14-ші симфония, V қимылы.

V. М. доктринасының бастаулары доктор Греция мен доктор Шығыстың музыка туралы еңбектерінде қамтылған. Ежелгі халықтардың музыкасы негізінен монофониялық болғандықтан, музыканың бүкіл қолданбалы теориясы негізінен музыка туралы ғылым болды («Музыка - бұл тамаша әуендер туралы ғылым» - Анонимді И.И. Беллерман; «мінсіз» немесе «толық», мелос сөз бірлігі, күй мен ырғақ). Қаражат жағынан да солай. кем дегенде еуропалық дәуірдің музыкатануына қатысты. Орта ғасырлардағы, көптеген жағынан, контрпункт доктринасының көпшілігін қоспағанда, сонымен қатар Қайта өрлеу дәуірінің: «Музыка - әуен туралы ғылым» (Musica est peritia modulationis – Исидор Севильялық). М.-ның ілімі сөздің дұрыс мағынасында музалар дәуірінен бастау алады. теория гармонияны, ырғақты және әуенді ажырата бастады. М. ілімінің негізін салушы Аристоксен болып саналады.

Музыка туралы ежелгі ілім оны синкреттік құбылыс ретінде қарастырады: «Мелостың үш бөлігі: сөз, гармония және ырғақ» (Платон). Дауыс дыбысы музыка мен сөйлеуге тән. Сөйлеуден айырмашылығы, мелос - дыбыстардың интервалдық қозғалысы (Aristoxenus); дауыстың қозғалысы екі жақты: «біреуі үздіксіз және ауызекі, екіншісі интервал (диастнматикн) және әуезді» (Анонимдік (Cleonides), сондай-ақ Аристоксенус). Интервалдық қозғалыс бір-бірімен кезектесіп тұратын «кідірістерге (бірдей биіктіктегі дыбыс) және олардың арасындағы интервалдарға» мүмкіндік береді. Бір биіктіктен екінші биіктікке өту бұлшық-динамикалық байланысты деп түсіндіріледі. факторлар («кідірістерді біз шиеленіс деп атаймыз және олардың арасындағы интервалдар – бір шиеленістің екіншісіне ауысуы. Шиеленістің айырмашылығын тудыратын нәрсе шиеленіс пен босату» – Анонимді). Сол Анонимдік (Клеонидтер) әуездік түрлерін жіктейді. қимылдар: «әуен орындалатын төрт әуезді айналым бар: агогия, плок, петтия, тон. Агога – әуеннің бірінен соң бірі бірден орындалатын дыбыстардың үстінен қозғалуы (сатылық қозғалыс); плоке – дыбыстардың белгілі қадамдар саны (секіру қозғалысы) арқылы аралықпен орналасуы; петтеия – бір дыбыстың қайталануы; тон – дыбысты ұзақ уақытқа үзіліссіз кідірту. Аристид Квинтилиан мен Үлкен Бахий М.-ның жоғарыдан төменгі дыбыстарға қозғалысын әлсіреумен, ал кері бағытта күшейтумен байланыстырады. Квинтилианның пікірінше, М. көтерілу, төмендеу және дөңгелектелген (толқынды) өрнектермен ерекшеленеді. Ежелгі дәуірде заңдылық байқалды, оған сәйкес жоғарыға секіру (пролнпиз немесе прокройсыз) секундтарда (талдау) төменге кері жылжуды тудырады және керісінше. М. экспрессивтік сипатқа ие («этос»). «Әуендерге келетін болсақ, олардың өзінде кейіпкерлердің репродукциясы бар» (Аристотель).

Орта ғасырлар мен Қайта өрлеу дәуірінде музыка іліміндегі жаңалық, ең алдымен, сөзбен, сөйлеумен жалғыз заңды қарым-қатынастарды орнатуда көрініс тапты. Ол ән айтатын адамның дауысы емес, сөздері Құдайға ұнайтындай етіп ән салады »(Джером). «Modulatio» нақты М., әуен ғана емес, сонымен қатар жағымды, «дауыссыз» ән айту және музалардың жақсы құрылысы ретінде түсініледі. Августин түбірден модуль (өлшем) шығарған бүтін «жақсы қозғалу, яғни өлшемге сәйкес қозғалу туралы ғылым» деп түсіндіріледі, бұл «уақыт пен аралықтарды сақтау» дегенді білдіреді; ырғақ пен күй элементтерінің режимі мен жүйелілігі де «модуляция» түсінігіне кіреді. Ал М. («модуляция») «өлшеуден» шыққандықтан, неопифагоризм рухында Августин М.-дегі сұлулықтың негізі деп санды санайды.

Гидо д'Арезцо б.ч. «Микрологта» «әуендердің ыңғайлы композициясы» (modulatione) ережелері. сөздің тар мағынасында әуенге (ритмге, күйге қарағанда) көп емес, жалпы композицияға қатысты. «Әуеннің көрінісі тақырыптың өзіне сәйкес болуы керек, сондықтан қайғылы жағдайда музыка салмақты болуы керек, тыныш жағдайда жағымды болуы керек, қуанышты жағдайда көңілді болуы керек және т.б. М.-ның құрылымын сөздік мәтіннің құрылымына ұқсатады: «поэтикалық метрлерде әріптер мен буындар, бөліктер мен тоқтаулар, өлең жолдары болатыны сияқты, музыкада да (гармонияда) фтонгтар, яғни дыбыстар бар. … буындарға біріктіріліп, өздері (буындар ), жай және қосарланған, невманы құрайды, яғни әуеннің бір бөлігі (кантилена), ”, бөліктері бөлімге қосылады. Ән айту «метрикалық қадамдармен өлшенгендей» болуы керек. М.-ның бөлімдері поэзиядағыдай тең болуы керек, ал кейбіреулері бірін-бірі қайталауы керек. Гвидо бөлімдерді байланыстырудың мүмкін жолдарын көрсетеді: «өсетін немесе төмендейтін әуезді қозғалыстағы ұқсастық», симметриялық қатынастардың әртүрлі түрлері: М.-нің қайталанатын бөлігі «кері қозғалыста және тіпті сол қадамдармен жүре алады» ол алғаш рет пайда болған кезде»; жоғарғы дыбыстан шыққан М. фигурасы төменгі дыбыстан шығатын бірдей фигураға қарама-қарсы қойылады («бұл біз құдыққа қарап, бетіміздің шағылысуын қалай көретін сияқтымыз»). «Фразалар мен бөлімдердің қорытындылары мәтіннің сол тұжырымдарымен сәйкес келуі керек, ... бөлімнің соңындағы дыбыстар жүгірген ат сияқты, барған сайын баяу, шаршағандай, тыныс алуы қиын болуы керек. .” Әрі қарай, Гвидо – ортағасырлық музыкант – музыка жазудың қызықты әдісін ұсынады, деп аталатын. еквивокализм әдісі, онда М. дыбысының биіктігі берілген буынның құрамындағы дауысты дыбыс арқылы көрсетіледі. Келесі М.-де «а» дауыстысы әрқашан С (в) дыбысына, «е» – Д (д) дыбысына, «и» – Е (е) дыбысына, «о» – F () дыбысына түседі. f) және «және» G(g) бойынша. («Әдіс құрастырудан гөрі педагогикалық» деп атап көрсетеді К. Далхаус):

Қайта өрлеу дәуірі эстетикасының көрнекті өкілі Царлино «Үйлесімділік орындары» трактатында М.-ның ежелгі (платондық) анықтамасына сілтеме жасай отырып, композиторға «сөйлеудегі мағынаны (соггетто) жаңғыртуды» тапсырады. Зарлино көне дәстүр рухында музыкада оның адамға әсер ететін таңғажайып әсерін бірге анықтайтын төрт принципті бөліп көрсетеді, олар: гармония, метрлік, сөйлеу (oratione) және көркемдік идея (соггето – «сюжет»); олардың алғашқы үшеуі шын мәнінде М. Экспресстерді салыстыру. мүмкіндіктері М. (терминнің тар мағынасында) және ырғақ, ол М. «құмарлық пен моральді іштен өзгертуге үлкен күшке ие» ретінде. Артуси («Контрапункт өнерінде») мелодиялық типтердің көне классификациясының үлгісі бойынша. қозғалыс белгілі бір әуенді орнатады. сызбалар. Музыканы аффекттің көрінісі ретінде (мәтінмен тығыз байланыста) түсіндіру музыкалық риторика негізінде оны түсінумен байланысады, оның теориялық дамуы 17-18 ғасырларға келеді. Жаңа заманның музыкасы туралы ілімдер гомофониялық әуенді зерттейді (оның артикуляциясы бір мезгілде бүкіл музыкалық тұтастың артикуляциясы). Алайда, тек Сер. 18 ғасырда оның табиғатына сәйкес ғылыми-әдістемелікті кездестіруге болады. фон. Гомофониялық музыканың гармонияға тәуелділігі, деп атап көрсеткен Рамо («Мелодия деп отырғанымыз, яғни бір дауысты әуен, дыбыстардың диатоникалық ретімен іргелі сабақтастықпен және гармоникалық дыбыстардың барлық мүмкін тәртібімен бірге қалыптасады. «іргелілерден» алынған) музыка теориясының алдына ұзақ уақыт бойы музыка теориясының дамуын анықтаған музыка мен гармонияның арақатынасы мәселесін қойды. 17-19 ғасырлардағы музыканың зерттелуі. жүргізілді bh оған арнайы арналған шығармаларда емес, композиция, гармония, контрпункт шығармаларында. Барокко дәуірінің теориясы құрылымын жарықтандырады М. ішінара музыкалық риторика тұрғысынан. фигуралар (әсіресе М. музыкалық сөйлеудің әшекейлері ретінде түсіндіріледі – кейбір сызықтық сызбалар, әр түрлі қайталаулар, леп мотивтері және т.б.). Серден. 18 ғасырдағы М. енді осы терминнің мағынасына айналады. Жаңа ілімнің алғашқы тұжырымдамасы М. I кітаптарында қалыптасты. Маттесон (1, 1737), Дж. Рипель (1739), К. Никельман (1755). Мәселе М. (Дәстүрлі музыкалық-риторикалық үй-жайлардан басқа, мысалы, Маттесонда), бұл неміс. теоретиктер метр мен ырғақ ілімінің негізінде шешім қабылдайды («Такторднунг» Рипель). Матесон ағартушылық рационализм рухында М. жиынтықта, ең алдымен, оның 1755 спецификалық қасиеттері: жеңілдік, айқындық, тегістік (fliessendes Wesen) және сұлулық (тартымдылық – Lieblichkeit). Осы қасиеттердің әрқайсысына қол жеткізу үшін ол бірдей нақты әдістерді ұсынады. ережелер.

1) дыбыс тоқтауларының (Tonfüsse) және ырғағының біркелкілігін мұқият қадағалаңыз;

2) геометриялық тәртіпті бұзбау. белгілі бір ұқсас бөліктердің (Sdtze) қатынасы (Verhalt), атап айтқанда numerum musicum (музыкалық сандар), яғни әуенді дәл сақтау. сандық пропорциялар (Zahlmaasse);

3) М.-дегі ішкі тұжырымдар (förmliche Schlüsse) неғұрлым аз болса, соғұрлым ол тегіс және т.б. Руссоның еңбегі - ол әуездік мағынасын күрт атап көрсетті. интонация («Мелодия ... тілдің интонацияларына және әрбір диалектіде белгілі бір психикалық қозғалыстарға сәйкес келетін бұрылыстарға еліктейді»).

18 ғасырдағы ілімдерге жақын. А.Рейх ​​өзінің «Мелодия туралы трактатында» және А.Б.Маркс «Музыкалық композиция туралы ілімде». Олар құрылымдық бөлу мәселелерін егжей-тегжейлі әзірледі. Рейх музыканы екі жағынан — эстетикалық («Әуен — сезім тілі») және техникалық («Әуен — дыбыстардың сабақтастығы, үйлесім — аккордтар сабақтастығы») деп анықтайды және кезеңді, сөйлемді (мембраны) егжей-тегжейлі талдайды. фраза (dessin mélodique), «тақырып немесе мотив» және тіпті фут (pieds mélodiques) — trocheus, iambic, amphibrach және т.б. Маркс мотивтің семантикалық мағынасын тапқырлықпен тұжырымдайды: «Мелодия уәжді болуы керек».

X. Риман М.-ны барлық негіздердің жиынтығы және өзара әрекеті деп түсінеді. музыка құралдары – гармония, ырғақ, ырғақ (метр) және қарқын. Риман шкала құруда шкаладан шығып, оның әрбір дыбысын аккордтық сабақтастық арқылы түсіндіреді және орталыққа қатынасымен анықталатын тондық байланысқа көшеді. аккорд, содан кейін ырғақты, әуезді қосылады. әшекейлер, кадензалар арқылы артикуляция және ақырында, мотивтерден сөйлемдерге және одан әрі үлкен формаларға келеді («Композиция туралы ұлы ілімнің» 20 томындағы «Әуен туралы ілім» бойынша). Э.Курт музыканың негізі ретінде аккордтық гармония мен уақытпен өлшенетін ырғақты түсінуге қарсы шығып, 3 ғасырдағы музыка туралы ілімге тән тенденцияларды ерекше күшпен атап көрсетті. Керісінше, ол музыкада тікелей көрінетін, бірақ аккордта, гармонияда жасырын («потенциалды энергия» түрінде) болатын сызықтық қозғалыс энергиясы идеясын алға тартты. Г.Шенкер М.-да, ең алдымен, үйлесімділік қатынастарымен (негізінен XNUMX түрі – «бастапқы сызықтар») реттелетін белгілі бір мақсатқа ұмтылған қозғалысты көрді.

,

и

; үшеуі де төмен қарайды). Осы «бастапқы жолдардың» негізінде тармақтар «гүлдейді», олардан, өз кезегінде, өркен сызықтары «өсіп шығады» және т.б. П.Гиндемиттің әуен теориясы Шенкердікіне ұқсас (оның әсері жоқ емес) (М. ның байлығы әр түрлі екінші қозғалыстардың қиылысуында, егер қадамдар тональді байланыста болса). Бірқатар нұсқаулықтарда додекафондық әуен теориясы (осы техниканың ерекше жағдайы) көрсетілген.

Әдебиеттегі орыс теориясында «Мелодия туралы» алғашқы арнайы еңбегін И.Гунке жазды (1859, «Музыка құрастыруға толық нұсқаулықтың» 1-бөлімі ретінде). Өзінің жалпы көзқарастары бойынша Гунке рейхке жақын. Музыканың негізі ретінде метроритм алынады (Нұсқаулықтың кіріспе сөзі: «Музыка өлшемдерге сәйкес ойлап табылған және құрастырылған»). деп аталатын бір цикл ішіндегі М.-ның мазмұны. сағат мотиві, мотивтердің ішіндегі фигуралар үлгілер немесе сызбалар. М.-ны зерттеу фольклорды, көне және шығысты зерттейтін шығармаларды көп мөлшерде құрайды. музыка (Д.В. Разумовский, А.Н. Серов, П.П. Сокальский, А.С. Фаминцын, В.И. Петр, В.М. Металлов; Кеңес заманында – М.В. Бражников, В.М. Беляев, Н.Д. Успенский және т.б.).

И.П.Шишов (2 жылдардың 1920-жартысында Мәскеу консерваториясында әуен курсын оқыды) басқа грек тілін алады. М.-ның уақытша бөліну принципі (оны да Ю. Н. Мелгунов әзірлеген): ең кіші бірлік – мора, мора – аялдамаларға, олар – кулондарға, кулондар – тармақтарға, нүктелер – шумақтарға біріктірілген. М формасы b.ch бағынады. симметрия заңы (айқын немесе жасырын). Сөйлеуді талдау әдісі музыкада пайда болатын бөліктердің сәйкестік қатынастары мен дауыс қозғалысы арқылы қалыптасқан барлық интервалдарды есепке алуды қамтиды. Л.А.Мазель «Мелодия туралы» кітабында негізгінің өзара әрекеттесуінде М. білдіретін болады. музыка құралы – әуезді. жол, күй, ырғақ, құрылымдық артикуляция, тарихи эсселер береді. музыканың дамуы (И.С. Бах, Л. Бетховен, Ф. Шопен, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов және кейбір кеңестік композиторлардан). М.Г.Арановский мен М.П.Папуш өз еңбектерінде М.-ның табиғаты мен М. концепциясының мәні туралы мәселені көтереді.

Әдебиеттер тізімі: Гунке И., Әуен туралы ілім, кітапта: Музыка жазуға толық нұсқаулық, Петербург, 1863; Серов А., Орыс халық әні ғылым пәні ретінде, «Музыка. маусым», 1870-71, No 6 (2-бөлім – Орыс әнінің техникалық қоймасы); сол сияқты, оның кітабында: Таңдалған. мақалалар, т. 1, М.-Л., 1950; Петр VI, Арий әнінің әуезді қоймасы туралы. Тарихи және салыстырмалы тәжірибе, SPV, 1899; Металлов В., Осмос Знаменный хрестоматия, М., 1899; Кюффер М., Ритм, әуен және гармония, «RMG», 1900; Шишов И.П., Мелодиялық құрылымды талдау мәселесіне, «Музыкалық білім», 1927, No 1-3; Беляева-Какземплярская С., Яворский В., Мелодия құрылымы, М., 1929; Асафиев Б.В., Музыкалық форма процесс ретінде, кітап. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; өзінің, Сөйлеу интонациясы, М.-Л., 1965; Кулаковский Л., Мелодияны талдау әдістемесі туралы, «СМ», 1933, No 1; Грубер Р.И., Музыкалық мәдениет тарихы, т. 1, 1 бөлім, М.-Л., 1941; Способин IV, Музыкалық форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазел Л.А., О әуен, М., 1952; Ежелгі музыкалық эстетика, кіріс. Өнер. және coll. А.Ф.Лосевтің мәтіндері, Мәскеу, 1960; Беляев В.М., КСРО халықтарының музыка тарихының очерктері, т. 1-2, М., 1962-63; Успенский Н.Д., Ескі орыс әншілік өнері, М., 1965, 1971; Шестаков В.П. (комп.), Батыс Еуропа орта ғасырлары мен Қайта өрлеу дәуірінің музыкалық эстетикасы, М., 1966; оның, XVII-XVIII ғасырлардағы Батыс Еуропаның музыкалық эстетикасы, М., 1971; Арановский М.Г., Мелодика С.Прокофьев, Л., 1969; Корчмар Л., XVIII ғасырдағы әуен туралы ілім, жинақта: Музыка теориясының сұрақтары, т. 2, М., 1970; Папуш М.П., ​​Әуен ұғымын талдау туралы, жылы: Музыкалық өнер және ғылым, т. 2, М., 1973; Земцовский И., Күнтізбелік әндер мелодиясы, Л., 1975; Платон, Мемлекет, Шығармалар, транс. ежелгі грек тілінен А. Егунова, т. 3, 1 бөлім, М., 1971, б. 181, § 398d; Аристотель, Саясат, аударма. ежелгі грек тілінен С.Жебелева, М., 1911, б. 373, §1341b; Анонимдік (Клеонидтер?), Гармонияға кіріспе, транс. ежелгі грек Г.Иванова, «Филологиялық шолу», 1894, 7 т., кітап. бір.

Ю. Н. Холопов