Иоганнес Брамс |

Йоханнес Брамс

Музыкаға жан-тәнімен жауап беруге қабілетті адамдар болғанша және дәл осындай жауап Брамстың музыкасы олардың бойында туатын болса, бұл музыка өмір сүреді. Г. Өрт

Музыкалық өмірге Р.Шуманның романтизмдегі ізбасары ретінде енген Й.Брамс неміс-австриялық музыканың және жалпы неміс мәдениетінің әртүрлі дәуірлерінің дәстүрлерін кең және жеке жүзеге асыру жолын ұстанды. Бағдарламалық және театрлық музыканың жаңа жанрлары (Ф. Лист, Р. Вагнер) дамуы кезеңінде негізінен классикалық аспаптық формалар мен жанрларға бет бұрған Брамс олардың өміршеңдігі мен болашағын дәлелдеп, оларды шеберлік пен шеберлікпен байытқандай болды. заманауи суретшінің көзқарасы. Қайта өрлеу дәуірі шеберлерінің тәжірибесінен бастап қазіргі күнделікті музыка мен романтикалық лирикаға дейінгі дәстүрді қамту ауқымы ерекше сезілетін вокалдық шығармалардың (жеке, ансамбль, хор) маңызы кем емес.

Брамс музыкалық отбасында дүниеге келген. Кезбе музыканттан Гамбург филармониясының контрабасшысына дейінгі қиын жолды басынан өткерген әкесі ұлына түрлі ішекті және үрмелі аспаптарда ойнаудың бастапқы дағдыларын берді, бірақ Иоганнес фортепианоға көбірек тартылды. Ф.Коссельмен (кейіннен – атақты ұстаз Э. Марксенмен) оқудағы жетістіктері оған 10 жасында камералық ансамбльге қатысуға, ал 15 жасында жеке концерт беруге мүмкіндік берді. Брамс кішкентай кезінен әкесіне порт таверналарында фортепианода ойнау, баспагер Кранцқа аранжировка жасау, опера театрында пианист болып жұмыс істеу және т.б. арқылы отбасын асырауға көмектесті. Венгр скрипкашысы Е. Ременьи (концерттерде орындалатын халық әуендерінен кейін фортепианоға арналған 1853 және 4 қолдағы әйгілі «Венгр билері» дүниеге келген), ол қазірдің өзінде негізінен жойылған әртүрлі жанрдағы көптеген шығармалардың авторы болды.

Алғашқы жарық көрген шығармалары (3 соната және фортепианофортаға арналған счерцо, әндер) жиырма жасар композитордың ерте шығармашылық жетілгендігін ашты. Олар Шуманның таңданысын тудырды, онымен 1853 жылдың күзінде Дюссельдорфта өткен кездесу Брамстың кейінгі бүкіл өмірін анықтады. Шуманның музыкасы (оның әсері әсіресе Үшінші сонатада – 1853, Шуман тақырыбының вариацияларында – 1854 және төрт балладаның соңғысында – 1854) тікелей болды), оның үйінің бүкіл атмосферасы, көркемдік қызығушылықтардың жақындығы ( Брамс өзінің жас кезінде Шуман сияқты романтикалық әдебиетке әуес болды – Жан-Поль, Т.А.Гофман және Эйхендорф және т.б.) жас композиторға үлкен әсер етті. Сонымен бірге неміс музыкасының тағдыры үшін жауапкершілікті Шуман Брамсқа сеніп тапсырғандай (ол оны Лейпциг баспагерлеріне ұсынды, ол туралы «Жаңа жолдар» атты ынталы мақала жазды), көп ұзамай апат (өзін-өзі өлтіру) болды. Шуманның 1854 жылы жасаған әрекеті, оның Брамстың өзі барған психикалық аурулар ауруханасында болуы, ақырында, 1856 жылы Шуманның қайтыс болуы), Брамс осы қиын күндерде жан-тәнімен көмектескен Клара Шуманға деген романтикалық құмарлық сезімі – осының бәрі Брамс музыкасының драмалық қарқындылығын, оның дауылды стихиялылығын күшейтті (Фортепиано мен оркестрге арналған бірінші концерт – 1854-59; Бірінші симфонияның, Үшінші фортепианолық квартеттің эскиздері әлдеқайда кейінірек аяқталды).

Ойлау тәсіліне сәйкес, Брамс сонымен бірге классикалық өнерге тән объективтілікке, қатаң логикалық тәртіпке ұмтылумен сипатталды. Бұл ерекшеліктер әсіресе Брамстың Детмольдқа көшуімен (1857) күшейді, онда ол князьдік сарайда музыкант қызметін атқарды, хорды басқарды, ескі шеберлер Г.Ф.Гендель, И.С.Бах, Дж.Гайдн партитураларын зерттеді. және В.А.Моцарт 2 ғасыр музыкасына тән жанрларда туындылар жасады. (1857 оркестрлік серенадалар – 59-1860, хор шығармалары). Хор музыкасына деген қызығушылықты Гамбургтегі әуесқой әйелдер хорының сабақтары да арттырды, онда Брамс 50 жылы қайтып оралды (ол ата-анасына және туған қаласына қатты жақын болды, бірақ ол жерде ешқашан оның ұмтылысын қанағаттандыратын тұрақты жұмысқа орналаса алмады). Шығармашылықтың нәтижесі 60-жылдар – 2-ші жылдардың басы. фортепианоның қатысуымен камералық ансамбльдер Брамсты симфониялармен алмастырғандай (1862 квартет – 1864, Квинтет – 1861), сондай-ақ вариациялық циклдерге (Гандель тақырыбына вариациялар мен фуга – 2, 1862 дәптер) ауыстырғандай ауқымды шығармаларға айналды. Паганини тақырыбына арналған вариациялар – 63-XNUMX) оның фортепиано стилінің тамаша мысалдары болып табылады.

1862 жылы Брамс Венаға барды, онда ол бірте-бірте тұрақты тұру үшін қоныстанды. Венаның (соның ішінде Шуберттің) күнделікті музыка дәстүріне құрмет ретінде фортепианоға арналған 4 және 2 қолға арналған вальс (1867), сондай-ақ «Махаббат әндері» (1869) және «Махаббаттың жаңа әндері» (1874) - музыкалық вальстар болды. фортепиано 4 қолында және вокалдық квартет, онда Брамс кейде «вальс королі» И.Штраустың (ұлы) стилімен түйіседі, оның музыкасын өзі жоғары бағалады. Брамс пианист ретінде де атақ-даңққа ие болуда (ол 1854 жылдан бастап орындады, әсіресе өзінің камералық ансамбльдерінде фортепианода рөл ойнады, Бах, Бетховен, Шуман, өз шығармаларын ойнады, әншілерді сүйемелдеді, неміс Швейцариясына, Данияға, Голландияға, Венгрияға саяхат жасады. , Германияның әртүрлі қаласына) және 1868 жылы Бременде «Неміс реквиемін» орындағаннан кейін - оның ең үлкен жұмысы (хорға, солистер мен оркестрге арналған Библия мәтіндері бойынша) - және композитор ретінде. Венадағы Брамстың беделін нығайту оның Ән академиясының хорының жетекшісі (1863-64), одан кейін Музыка әуесқойлары қоғамының хоры мен оркестрі (1872-75) қызметін атқаруына ықпал етті. Брамстың қызметі В.Ф. Бах, Ф.Куперин, Ф.Шопен, Р.Шуманның «Брейткопф» және «Гертель» баспасы үшін фортепианолық шығармаларын өңдеуде қарқынды болды. Ол Брамстың ыстық ықыласына және тағдырына қатысуына қарыздар болған, сол кездегі танымал композитор А.Дворак шығармаларының жарыққа шығуына үлес қосты.

Толық шығармашылық жетілу Брамстың симфонияға үндеуімен ерекшеленді (Бірінші – 1876, Екінші – 1877, Үшінші – 1883, Төртінші – 1884-85). Брамс өз өмірінің осы негізгі жұмысын жүзеге асыру тәсілдері туралы үш ішекті квартетте (Бірінші, Екінші - 1873, Үшінші - 1875), Гайдн тақырыбына арналған оркестрлік вариацияларда (1873) шеберлігін шыңдайды. Симфонияларға жақын бейнелер «Тағдыр жырында» (Ф.Гольдерлиннен кейін, 1868-71) және «Парктер әнінде» (И.В. Гетеден кейін, 1882) бейнеленген. Скрипка концерті (1878) мен екінші фортепиано концертінің (1881) жеңіл және шабыттандыратын үйлесімділігі Италияға сапарлардан алған әсерлерін көрсетті. Оның табиғатымен, сондай-ақ Австрияның, Швейцарияның, Германияның (Брамдар әдетте жаз айларында жасалады) табиғатымен Брамстың көптеген шығармаларының идеялары байланысты. Олардың Германияда және шетелде таралуына көрнекті орындаушылардың қызметі ықпал етті: Г.Бюлоу, Германиядағы ең үздіктердің бірі Майнинген оркестрінің дирижері; скрипкашы И.Иоахим (Брамстың ең жақын досы), квартеттің жетекшісі және солист; әнші Дж.Стокхаузен және т.б. Әртүрлі композициядағы камералық ансамбльдер (скрипка мен фортепианоға арналған 3 соната – 1878-79, 1886, 1886-88; виолончель мен фортепианоға арналған екінші соната – 1886; скрипка, виолончель және фортепианоға арналған 2 трио – 1880-82, 1886; 2 ішекті квинтет) – 1882, 1890), скрипка мен виолончельге және оркестрге арналған концерт (1887), акапелла хорға арналған шығармалары симфониялардың лайықты серіктері болды. Бұл 80-жылдардың аяғынан. камералық жанрлардың басымдылығымен ерекшеленетін шығармашылықтың кеш кезеңіне көшуді дайындады.

Өзіне өте талапшыл Брамс шығармашылық қиялының таусылуынан қорқып, композиторлық қызметін тоқтатуды ойлады. Алайда 1891 жылдың көктемінде Майнинген оркестрінің кларнетисті Р.Мюльфельдпен кездесуі оны кларнетпен «Трио», «Квинтет» (1891), содан кейін екі соната (1894) құруға итермеледі. Сонымен қатар Брамс фортепианоға арналған 20 пьеса жазды (оп. 116-119), олар кларнет ансамбльдерімен бірге композитордың шығармашылық ізденістерінің нәтижесі болды. Бұл әсіресе Квинтет пен фортепиано интермеццосына қатысты – лирикалық өрнектің қаталдығы мен сенімділігін, жазудың күрделілігі мен қарапайымдылығын, интонациялардың жан-жақты әуезділігін біріктіретін «мұңды ноталардың жүректері». 1894 жылы шыққан 49 жылғы неміс халық әндері (дауыс пен фортепианоға арналған) жинағы Брамстың халық әніне – оның этикалық және эстетикалық идеалына үнемі көңіл бөлгенінің дәлелі болды. Брамс өмір бойы неміс халық әндерін (соның ішінде капелла хоры үшін) өңдеумен айналысты, сонымен қатар славян (чех, словак, серб) әуендеріне қызығушылық танытты, халық мәтіндеріне негізделген әндерінде олардың сипатын жаңғыртады. Дауыс пен фортепианоға арналған «Төрт қатаң әуен» (Библиядағы мәтіндер бойынша жеке кантата түрі, 1895) және 11 хор орган прелюдиялары (1896) композитордың «рухани өсиетін» Бахтың жанрлары мен көркемдік құралдарына үндеумен толықтырды. дәуірі, оның музыкасының құрылымына, сондай-ақ фольклорлық жанрларға жақын.

Брамс өзінің музыкасында адам рухының өмірінің шынайы және күрделі бейнесін жасады - кенет екпіндегі дауылды, ішкі кедергілерді жеңуде табанды және батыл, көңілді және көңілді, нәзік жұмсақ және кейде шаршаған, дана және қатал, нәзік және рухани сезімтал. . Брамс табиғаттан, халық әнінен, өткен дәуірдің ұлы шеберлерінің өнерінен, өз Отанының мәдени дәстүрінен көрген адам өмірінің тұрақты және мәңгілік құндылықтарына сүйену, жанжалдарды оң шешуге құштарлық. , қарапайым адамдық қуаныштарда, оның музыкасында үнемі қол жетпес үндестік сезімімен, трагедиялық қайшылықтардың күшеюімен үйлеседі. Брамстың 4 симфониясы оның көзқарасының әртүрлі аспектілерін көрсетеді. Бетховен симфонизмінің тікелей жалғасы болып табылатын Біріншіде бірден жарқыраған драмалық коллизиялардың өткірлігі гимннің қуанышты финалында шешіледі. Екінші симфония, нағыз веналық (бастапқыда – Гайдн мен Шуберт) «қуаныш симфониясы» деп атауға болады. Үшіншісі – бүкіл циклдің ең романтикасы – табиғаттың «мәңгілік сұлулығының», жарқын және ашық таңның алдында кенеттен шегініп, өмірге ынталы мас болудан күңгірт алаңдаушылық пен драмаға дейін барады. Брамс симфонизмінің басты жетістігі – Төртінші симфония И.Соллертинскийдің анықтамасы бойынша «элегиядан трагедияға дейін» дамиды. ХІХ ғасырдың екінші жартысындағы ең ірі симфонист Брамс тұрғызған ұлылық. – ғимараттар барлық симфонияларға тән және оның музыкасының «негізгі кілті» болып табылатын тонның жалпы терең лирикасын жоққа шығармайды.

Е.Царева

Мазмұны терең, шеберлігі кемел, Брамстың туындысы ХNUMX ғасырдың екінші жартысындағы неміс мәдениетінің тамаша көркемдік жетістіктеріне жатады. Дамудың қиын кезеңінде, идеялық-көркемдік шатасу жылдарында Брамс жалғастырушы және жалғастырушы ретінде әрекет етті. классикалық дәстүрлері. Оларды немістердің жетістіктерімен байытты романтизм. Бұл жолда үлкен қиындықтар туындады. Брамс халық музыкасының шынайы рухын, өткен дәуірдің музыкалық классикасының ең бай экспрессивті мүмкіндіктерін түсінуге бет бұрып, оларды жеңуге ұмтылды.

«Халық әні - менің идеалым», - деді Брамс. Жас кезінде де ауыл хорымен бірге жұмыс істеген; кейін ол ұзақ уақыт хор дирижері болып жұмыс істеді және үнемі неміс халық әніне сілтеме жасап, оны насихаттады, өңдеді. Сондықтан да оның музыкасында ұлттық ерекшеліктер бар.

Брамс басқа ұлттардың халық музыкасына үлкен ықыласпен және қызығушылықпен қарады. Композитор өмірінің маңызды бөлігін Венада өткізді. Әрине, бұл Брамстың музыкасына австриялық халық өнерінің ұлттық ерекшелік элементтерін қосуға әкелді. Вена Брамс шығармашылығындағы венгр және славян музыкасының үлкен маңызын да анықтады. Оның шығармаларында «славянизмдер» анық байқалады: чех полькасының жиі қолданылатын бұрылыстары мен ырғақтарында, интонацияны дамытудың кейбір әдістерінде, модуляция. Венгр халық музыкасының интонациялары мен ырғақтары, негізінен, вербункос стилінде, яғни қалалық фольклор рухында Брамстың бірқатар шығармаларына әсер еткені анық. В.Стасов Брамстың атақты «Венгр билері» өзінің ұлы даңқына лайық» деп атап өтті.

Басқа ұлттың психикалық құрылымына сезімтал ену тек өзінің ұлттық мәдениетімен органикалық байланысқан өнер адамдарына ғана қол жетімді. Испан увертюрасындағы Глинка немесе Кармендегі Бизе осындай. Славян және венгр халықтық элементтеріне жүгінген неміс халқының көрнекті халық суретшісі Брамс осындай.

Брамс өзінің құлдырап бара жатқан жылдарында: «Менің өмірімдегі ең үлкен екі оқиға - Германияның бірігуі және Бах шығармаларының жариялануының аяқталуы» деген маңызды сөйлемді тастады. Міне, сол қатарда теңдесі жоқ дүниелер бар сияқты. Бірақ әдетте сөзге сараң Брамс бұл тіркеске терең мағына береді. Жалынды патриотизм, Отанның тағдырына деген өмірлік қызығушылық, халықтың күш-қуатына деген жалынды сенім неміс және австриялық музыканың ұлттық жетістіктеріне таңдану және таңдану сезімімен табиғи түрде үйлеседі. Бах пен Гендельдің, Моцарт пен Бетховеннің, Шуберт пен Шуманның еңбектері оның бағдаршамдары болды. Ол көне полифониялық музыканы да жіті зерттеген. Музыкалық даму заңдылықтарын жақсырақ түсінуге тырысып, Брамс көркемдік шеберлік мәселелеріне көп көңіл бөлді. Ол Гетенің дана сөздерін қойын дәптеріне енгізді: «Пішін (өнерде.—). MD) ең керемет шеберлердің мыңдаған жылдар бойғы күш-жігерімен қалыптасады және оларды тез игере алмай, соңынан ерген адам.

Бірақ Брамс жаңа музыкадан бас тартпады: өнердегі құлдыраудың кез келген көріністерін жоққа шығара отырып, ол өз замандастарының көптеген шығармалары туралы шынайы жанашырлық сезімімен айтты. Брамс «Тристанға» теріс көзқараста болғанымен, «Мейстерсингтерді» және «Валкирияда» көпті жоғары бағалады; Иоганн Штраустың әуезді сыйы мен мөлдір аспаптарына тәнті болды; Григ туралы жылы лебізін білдірді; «Кармен» операсын Бизе өзінің «сүйікті» деп атады; Дворакта ол «нағыз, бай, сүйкімді талантты» тапты. Брамстың көркемдік талғамы оны академиялық оқшаулануға жат жанды, тікелей музыкант ретінде көрсетеді.

Ол өз жұмысында осылай көрінеді. Ол қызықты өмір мазмұнына толы. ХNUMX ғасырдағы неміс болмысының қиын жағдайында Брамс жеке адамның құқықтары мен бостандығы үшін күресті, батылдық пен моральдық төзімділікті жырлады. Оның музыкасы адам тағдырына алаңдаушылыққа толы, махаббат пен жұбаныш сөздерін алып жүреді. Оның мазасыз, қозғыш тонусы бар.

Шубертке жақын Брамс музыкасының ақжарқындығы мен шынайылығы оның шығармашылық мұрасында елеулі орын алатын вокалдық лирикада барынша толық ашылады. Брамс шығармаларында да Бахқа тән философиялық лирика беттері көптеп кездеседі. Лирикалық образдарды жасауда Брамс көбінесе бар жанрлар мен интонацияларға, әсіресе австриялық фольклорға сүйенді. Ол жанрлық жалпылауларға жүгінді, ландлер, вальс, чардаш би элементтерін пайдаланды.

Бұл бейнелер Брамстың аспаптық шығармаларында да бар. Бұл жерде драматургия, бүлікшіл романтика, құмарлы екпінділік ерекше көрінеді, бұл оны Шуманға жақындата түседі. Брамстың музыкасында да сергектік пен батылдық, батыл күш пен эпикалық күшке толы бейнелер бар. Бұл салада ол неміс музыкасындағы Бетховен дәстүрінің жалғасы ретінде көрінеді.

Өткір қайшылықты мазмұн Брамстың көптеген камералық-аспаптық және симфониялық шығармаларына тән. Олар көбінесе трагедиялық сипаттағы қызықты эмоционалды драмаларды жаңғыртады. Бұл шығармалар баяндау толқуымен ерекшеленеді, олардың берілуінде рапсодикалық нәрсе бар. Бірақ Брамстың ең құнды шығармаларындағы сөз бостандығы дамудың темір логикасымен үйлеседі: ол романтикалық сезімдердің қайнаған лавасын қатаң классикалық формаларда киіндіруге тырысты. Композитор көп ойға батқан; оның музыкасы бейнелі байлыққа, күйдің қарама-қайшы өзгеруіне, алуан түрлі реңктерге қанық болды. Олардың органикалық бірігуі ойдың қатаң және нақты жұмысын, гетерогенді бейнелердің байланысын қамтамасыз ететін жоғары контрпунтальды техниканы талап етті.

Бірақ әрқашан емес және барлық шығармаларында Брамс эмоциялық толқуды музыкалық дамудың қатаң логикасымен теңестіре алды. оған жақын адамдар романтикалық суреттермен кейде қақтығысады классикалық таныстыру әдісі. Бұзылған тепе-теңдік кейде өрнектің анық еместігіне, тұманды күрделілігіне әкеліп соқтырды, кескіндердің аяқталмаған, тұрақсыз контурларын тудырды; екінші жағынан, ой жұмысы эмоционалдылықтан басым болған кезде, Брамстың музыкасы рационалды, пассивті-пікіршілік қасиеттерге ие болды. (Чайковский Брамс шығармашылығының өзінен алыс жақтарын ғана көрді, сондықтан оған дұрыс баға бере алмады. Брамстың музыкасы, өз сөзімен айтқанда, «музыкалық сезімді мазақ етіп, тітіркендіргендей»; ол оның құрғақ екенін, суық, тұманды, белгісіз.).

Бірақ тұтастай алғанда, оның жазбалары маңызды идеяларды беруде, олардың логикалық негізделген жүзеге асырылуында керемет шеберлікпен және эмоционалды жеделдікпен баурап алады. Өйткені, жеке көркемдік шешімдердің үйлесімсіздігіне қарамастан, Брамс шығармашылығы музыканың шынайы мазмұны үшін, гуманистік өнердің биік мұраттары үшін күреске толы.

Өмір жолы мен шығармашылық жолы

Иоганнес Брамс 7 жылы 1833 мамырда Германияның солтүстігінде Гамбургте дүниеге келген. Оның әкесі шаруа отбасынан шыққан, қалалық музыкант (мүйіз ойнаушы, кейін контрабасшы) болған. Композитордың балалық шағы мұқтаждықпен өтті. Кішкентай кезінен, он үш жасында ол би кештерінде пианист ретінде өнер көрсетеді. Кейінгі жылдары жеке сабақтармен ақша тауып, театрлық антракцияларда пианист болып ойнайды, анда-санда елеулі концерттерге қатысады. Сонымен бірге классикалық музыкаға деген сүйіспеншілікті оятқан ардақты ұстаз Эдуард Марксеннің композиторлық курсын тәмамдаған ол көп шығарма жасайды. Бірақ жас Брамдардың шығармаларын ешкім білмейді, ал тиын-тебен үшін әр түрлі бүркеншік аттармен (барлығы 150-ге жуық шығарма) жарияланған салондық пьесалар мен транскрипцияларды жазуға тура келеді. Мен жасадым», — деді Брамс өзінің жастық шақтарын еске алып.

1853 жылы Брамс туған қаласын тастап кетті; Венгриялық саяси қуғында болған скрипкашы Эдуард (Эде) Ременьимен бірге ұзақ концерттік гастрольге шықты. Бұл кезеңге оның Листпен және Шуманмен танысуы кіреді. Олардың біріншісі өзінің кәдімгі ақкөңілдігімен осы уақытқа дейін беймәлім, қарапайым әрі ұялшақ жиырма жастағы композиторды емдеді. Шуманда оны одан да жылы қабылдау күтіп тұрды. Соңғысы өзі жасаған «Жаңа музыкалық журналға» қатысуды тоқтатқанына он жыл өтті, бірақ Брамстың ерекше талантына таң қалған Шуман үнсіздігін бұзды - ол «Жаңа жолдар» атты соңғы мақаласын жазды. Ол жас композиторды «заман рухын тамаша танытатын» толық шебер деп атады. Брамстың жұмысы және осы уақытқа дейін ол маңызды фортепианолық шығармалардың авторы болды (олардың ішінде үш соната) барлығының назарын аударды: Веймар және Лейпциг мектептерінің өкілдері оны өз қатарларында көргісі келді.

Брамс бұл мектептердің араздығынан аулақ болғысы келді. Бірақ ол Роберт Шуманның және оның әйелі атақты пианист Клара Шуманның тұлғасының қайтпас сүйкімділігінің астында қалды, олар үшін Брамс келесі төрт онжылдықта махаббат пен шынайы достықты сақтап қалды. Бұл тамаша жұптың көркемдік көзқарастары мен нанымдары (сонымен қатар, Листке қарсы көзқарастары да!) ол үшін даусыз болды. Сонымен, 50-жылдардың аяғында, Шуман қайтыс болғаннан кейін, оның көркем мұрасы үшін идеологиялық күрес өршіп кеткенде, Брамс оған қатыса алмады. 1860 жылы ол баспа бетінде (өмірінде жалғыз рет!) Жаңа неміс мектебінің эстетикалық идеалдарын ортақ деп санауға қарсы шықты. барлық ең жақсы неміс композиторлары. Абсурдтық апаттың салдарынан Брамстың атымен бірге бұл наразылық астында тек үш жас музыканттың (оның ішінде Брамстың досы көрнекті скрипкашы Йозеф Йоахимнің) қолтаңбалары болды; қалғаны, одан да танымал есімдер газетте көрсетілмей қалды. Оның үстіне, қатал, епсіз сөздермен жасалған бұл шабуылды көптеген адамдар, әсіресе Вагнер жек көрді.

Осыдан аз уақыт бұрын Брамстың Лейпцигте өзінің бірінші фортепианолық концертімен орындауы жанжалды сәтсіздікке ұшырады. Лейпциг мектебінің өкілдері оған «Веймар» сияқты теріс әсер етті. Осылайша, бір жағадан кенет бөлініп, Брамс екіншісіне жабыса алмады. Батыл және асыл адам, ол өмір сүрудің қиындықтарына және жауынгер вагнериялықтардың қатыгез шабуылдарына қарамастан, шығармашылық ымыраға келмеді. Брамс өзіне шегінді, өзін дау-дамайдан қоршап алды, сырттай күрестен алыстады. Бірақ ол өз жұмысында оны жалғастырды: екі мектептің де көркемдік мұраттарынан ең жақсысын ала отырып, сіздің музыкаңызбен өмірлік шыншыл өнердің негізі ретінде идеология, ұлт және демократия принциптерінің ажырамастығын (әрдайым дәйекті болмаса да) дәлелдеді.

60-жылдардың басы Брамс үшін белгілі бір дәрежеде дағдарыс кезеңі болды. Дауылдар мен тартыстардан кейін ол бірте-бірте шығармашылық міндеттерін жүзеге асыруға келеді. Дәл осы уақытта ол вокалдық-симфониялық жоспардың («Неміс реквиемі», 1861-1868), Бірінші симфониядағы (1862-1876) негізгі шығармалары бойынша ұзақ мерзімді жұмысын бастады, камералық салада қарқынды түрде көрінеді. әдебиет (фортепианолық квартет, квинтет, виолончельдік соната). Романтикалық импровизацияны жеңуге тырысып, Брамс халық әндерін, сондай-ақ Вена классикасын (әндер, вокалдық ансамбльдер, хорлар) қарқынды түрде зерттейді.

1862 жыл Брамс өміріндегі бетбұрыс болды. Туған жерінде күш-қуатынан еш пайда таппаған ол Венаға көшіп, өлгенше сонда қалады. Керемет пианист және дирижер, ол тұрақты жұмыс іздейді. Оның туған қаласы Гамбург оны жоққа шығарып, емделмейтін жара салды. Венада ол екі рет Әншілер капелласының басшысы (1863-1864) және Музыка достары қоғамының дирижері (1872-1875) ретінде қызметте орнығуға тырысты, бірақ бұл қызметтерді тастап кетті: олар әкелмеді. оған көп көркемдік қанағат немесе материалдық қауіпсіздік. Брамстың жағдайы 70-ші жылдардың ортасында ғана жақсарды, ол ақыры қоғамдық мойындауға ие болды. Брамс өзінің симфониялық және камералық шығармаларымен көп өнер көрсетеді, Германияның, Венгрияның, Голландияның, Швейцарияның, Галисияның, Польшаның бірқатар қалаларында болады. Ол бұл сапарларды жақсы көрді, жаңа елдермен танысады және турист ретінде Италияда сегіз рет болды.

70-80-ші жылдар Брамстың шығармашылық толысу кезеңі. Осы жылдары симфониялар, скрипка және екінші фортепианолық концерттер, көптеген камералық шығармалар (үш скрипка сонаты, екінші виолончель, екінші және үшінші фортепиано триосы, үш ішекті квартет), әндер, хорлар, вокалдық ансамбльдер жазылды. Бұрынғыдай, Брамс өз шығармасында музыкалық өнердің ең алуан түрлі жанрларына сілтеме жасайды (тек музыкалық драманы қоспағанда, ол опера жазуды жоспарлағанымен). Ол терең мазмұнды демократиялық түсінікпен үйлестіруге ұмтылады, сондықтан күрделі аспаптық циклдармен қатар, кейде үйдегі музыканы шығаруға арналған қарапайым күнделікті жоспардағы музыканы жасайды («Махаббат әндері», «Венгр билері» вокалдық ансамбльдері, фортепианоға арналған вальстер). және т.б.). Оның үстіне, екі жағынан да жұмыс істей отырып, композитор өзінің ғажайып контрпунттық шеберлігін танымал шығармаларда қолдана отырып, симфонияларда қарапайымдылық пен ақкөңілділікті жоғалтпай, шығармашылық мәнерін өзгертпейді.

Брамстың идеялық-көркемдік дүниетанымының кеңдігі де шығармашылық мәселелерді шешудегі ерекше параллелизммен сипатталады. Сонымен, бір мезгілде дерлік ол әртүрлі құрамдағы екі оркестрлік серенада (1858 және 1860), екі фортепианолық квартет (25 және 26, 1861), екі ішекті квартет (51, 1873); «Махаббат әндері» (1868-1869) үшін реквием аяқталғаннан кейін бірден алынады; «Мерекемен» бірге «Трагедиялық увертюраны» жасайды (1880-1881); Бірінші, «патетикалық» симфония екіншісіне іргелес, «пасторлық» (1876-1878); Үшіншіден, «батырлық» – Төртіншіден, «қайғылы» (1883-1885) (Брамс симфонияларының мазмұнының басым аспектілеріне назар аудару үшін мұнда олардың шартты атаулары көрсетілген.). 1886 жылдың жазында драмалық Екінші виолончель сонатасы (оп. 99), көңіл-күйдегі жеңіл, идилликалық Екінші скрипка соната (оп. 100), үшінші фортепианолық трио (оп. 101) сияқты камералық жанрдың қарама-қайшы шығармалары. және құмарлықпен толқып, аянышты Үшінші скрипка соната (оп. 108).

Өмірінің соңына қарай – Брамс 3 жылы 1897 сәуірде қайтыс болды – оның шығармашылық қызметі әлсірейді. Ол симфонияны және басқа да бірқатар негізгі шығармаларды ойлап тапты, бірақ тек камералық пьесалар мен әндер орындалды. Жанрлық шеңбері тарылып қана қойған жоқ, образдар ауқымы тарылды. Бұдан өмір күресінен түңілген жалғыз адамның шығармашылық шаршауының көрінісін көрмеу мүмкін емес. Оны бейітке апарған азапты дерт (бауыр ісігі) да әсер етті. Соған қарамастан, бұл соңғы жылдар жоғары адамгершілік мұраттарды дәріптейтін шыншыл, гуманистік музыканың жасалуымен де ерекшеленді. Мысал ретінде фортепианоның интермеццосын (оп. 116-119), кларнеттік квинтетті (оп. 115) немесе «Төрт қатаң әуенді» (121-оп.) келтіру жеткілікті. Ал Брамс өзінің халық өнеріне деген өшпес махаббатын дауыс пен фортепианоға арналған қырық тоғыз неміс халық әндерінің тамаша жинағында бейнеледі.

Стиль ерекшеліктері

Брамс – озық ұлттық мәдениеттің идеялық-көркемдік дәстүрлерін дамытқан ХNUMX ғасырдағы неміс музыкасының соңғы ірі өкілі. Оның творчествосы, алайда, қайшылықсыз емес, өйткені ол әрқашанда заманның күрделі құбылыстарын түсіне алмады, қоғамдық-саяси күреске тартылмады. Бірақ Брамс ешқашан жоғары гуманистік идеалдарға опасыздық жасамады, буржуазиялық идеологиямен ымыраға келмеді, мәдениет пен өнердегі өтпелі, жалғанның бәрін жоққа шығарды.

Брамс өзінің ерекше шығармашылық стилін жасады. Оның музыкалық тілі жеке ерекшеліктерімен ерекшеленеді. Ол үшін тақырып құрылымына әсер ететін неміс халық музыкасымен байланысты интонациялар, триада реңктері бойынша әуендерді қолдану және ән жазудың көне қабаттарына тән плагалдық бұрылыстар тән. Ал плагализм үйлесімділікте үлкен рөл атқарады; жиі, кіші субдоминант мажорда да қолданылады, ал минорда мажор. Брамс шығармалары модальдық өзіндік ерекшелігімен ерекшеленеді. Оған майор – минордың «жыпылықтауы» өте тән. Сонымен, Брамстың негізгі музыкалық мотивін келесі схемамен көрсетуге болады (бірінші схема Бірінші симфонияның негізгі бөлімінің тақырыбын, екіншісі - Үшінші симфонияның ұқсас тақырыбын сипаттайды):

Әуен құрылымындағы үштен және алтыншыдан берілген арақатынас, сондай-ақ үшінші немесе алтыншы дубльдеу әдістері Брамстың сүйіктілері болып табылады. Жалпы, модальды райдың бояуында ең сезімтал, үшінші дәрежеге екпін берумен сипатталады. Күтпеген модуляциялық ауытқулар, модальдық вариативтілік, мажор-минор режимі, мелодиялық және гармоникалық мажор – мұның бәрі мазмұнның вариативтілігін, реңктерінің байлығын көрсету үшін қолданылады. Күрделі ырғақтар, жұп пен тақ метрлердің қосындысы, үштік, нүктелі ырғақ, бірқалыпты әуезді желіге синкопация енгізу де осыған қызмет етеді.

Дөңгелектелген вокалдық әуендерден айырмашылығы, Брамстың аспаптық тақырыптары жиі ашық болады, бұл оларды есте сақтау мен қабылдауды қиындатады. Тақырыптық шекараларды «ашуға» мұндай бейімділік музыканы мүмкіндігінше дамумен қанықтыру ниетінен туындайды. (Танеев те соған ұмтылды.). Б.В.Асафьев Брамс тіпті лирикалық миниатюраларда да «барлық жерде адам сезінеді» деп дұрыс атап өтті. даму«.

Брамстың пішіндеу принциптерін түсіндіруі ерекше өзіндік ерекшелігімен ерекшеленеді. Ол еуропалық музыкалық мәдениеттің жинақтаған мол тәжірибесін жақсы білетін және қазіргі заманғы ресми схемалармен бірге ол бұрыннан қолданыстан шыққан сияқты: ескі соната формасы, вариациялық сюита, ​​бассо остинато техникасы. ; ол концертте қос экспозиция берді, концерттік гроссо принциптерін қолданды. Алайда, бұл ескірген формаларды эстетикалық таңдану үшін емес, стильдеу үшін жасалған жоқ: қалыптасқан құрылымдық үлгілерді осылайша жан-жақты пайдалану терең іргелі сипатқа ие болды.

Лист-Вагнер ағымының өкілдерінен айырмашылығы, Брамс қабілетін дәлелдегісі келді. ескі берудің композициялық құралдары қазіргі заманғы ойлар мен сезімдерді құрастыра отырып, оны іс жүзінде өзінің шығармашылығымен дәлелдеді. Оның үстіне ол классикалық музыкада орныққан ең құнды, өмірлік мәнді мәнерлеу құралын форманың шіруіне, көркемдік озбырлыққа қарсы күрес құралы деп санады. Өнердегі субъективизмнің қарсыласы Брамс классикалық өнердің өсиеттерін қорғады. Ол сондай-ақ оларға бұрылды, өйткені ол өзінің толқыған, қобалжыған, мазасыз сезімдерін басып алған өз қиялының теңгерімсіз өршуін тежеуге тырысты. Ол мұны әрқашан сәтті орындай алмады, кейде ауқымды жоспарларды жүзеге асыруда айтарлықтай қиындықтар туындады. Брамс дамудың ескі формалары мен қалыптасқан принциптерін одан да табанды түрде шығармашылықпен аударды. Ол көптеген жаңа нәрселерді әкелді.

Оның дамудың вариациялық принциптерін әзірлеудегі жетістіктері үлкен құндылық болып табылады, ол оны соната принциптерімен біріктірді. Бетховеннің негізінде (оның фортепианоға арналған 32 нұсқасын немесе тоғызыншы симфонияның финалын қараңыз) Брамс өз циклдарында қарама-қайшы, бірақ мақсатты, «арқылы» драматургияға қол жеткізді. Бұған дәлел ретінде Гендельдің тақырыптағы вариациялары, Гайднның тақырыбы немесе Төртінші симфонияның тамаша пассакаглиясын айтуға болады.

Соната формасын түсіндіруде Брамс жеке шешімдерді де берді: ол сөз бостандығын дамудың классикалық логикасымен, романтикалық толқуды ойдың қатаң ұтымды жүргізуімен үйлестірді. Драмалық мазмұнды іске асырудағы бейнелердің көптігі Брамс музыкасына тән қасиет. Сондықтан, мысалы, фортепианолық квинтеттің бірінші бөлімінің экспозициясында бес тақырып, Үшінші симфония финалының негізгі бөлімінде үш түрлі тақырып бар, екі бүйірлік тақырып төртінші симфонияның бірінші бөлімінде және т.б. .Бұл бейнелер қарама-қарсы, көбінесе модальдық қатынастармен ерекшеленетін (мысалы, Бірінші симфонияның бірінші бөлімінде бүйір бөлігі Эс-дурда, ал соңғы бөлігі эс-моллда; аналогтық бөлікте) Үшінші симфонияның бірдей бөліктерін салыстыру кезінде A-dur – a-moll; аталған симфонияның финалында – C-dur – c -moll, т.б.).

Брамс басты партияның образдарын дамытуға ерекше көңіл бөлді. Қозғалыс барысында оның тақырыптары жиі өзгеріссіз және сол кілтте қайталанады, бұл рондо соната формасына тән. Брамс музыкасының балладалық ерекшеліктері де осында көрінеді. Негізгі партия венгр фольклорынан алынған жігерлі нүктелі ырғақпен, маршпен, жиі мақтан тұтатын бұрылыстармен (бірінші және төртінші симфониялардың бірінші бөлімдерін, скрипка мен екінші фортепианолық концерттерді қараңыз) финалға (кейде байланыстыратын) үзілді-кесілді қарсы. және басқалар). Венаның күнделікті музыкасының интонациялары мен жанрларына негізделген бүйірлік бөліктер аяқталмаған және қозғалыстың лирикалық орталығына айналмайды. Бірақ олар дамудың тиімді факторы болып табылады және жиі дамуда үлкен өзгерістерге ұшырайды. Соңғысы қысқа және серпінді түрде өткізіледі, өйткені әзірлеу элементтері экспозицияға ендіріліп қойған.

Брамс эмоционалды ауысу өнерінің тамаша шебері болды, әртүрлі сападағы бейнелерді бір дамуда біріктіру. Бұған көпжақты дамыған мотивтік байланыстар, олардың түрленуін қолдану, контрпунтальды әдістерді кеңінен қолдану көмектеседі. Сондықтан ол әңгіменің бастапқы нүктесіне, тіпті қарапайым үш жақты форма шеңберінде де оралуда өте сәтті болды. Бұл репризаға жақындаған кезде соната аллегросында сәттірек қол жеткізілді. Оның үстіне драманы ушықтыру үшін Брамс Чайковский сияқты даму шекарасын ауыстырып, қайталауды ұнатады, бұл кейде негізгі бөлімді толық орындаудан бас тартуға әкеледі. Сәйкесінше, бөліктің дамуындағы жоғары шиеленіс сәті ретінде кодтың маңыздылығы артады. Мұның тамаша мысалдары Үшінші және Төртінші симфониялардың алғашқы бөлімдерінде кездеседі.

Брамс – музыкалық драматургияның шебері. Бір бөліктің шекарасында да, бүкіл аспаптық циклде ол бір идеяның дәйекті мәлімдемесін берді, бірақ барлық назарды ішкі музыкалық даму логикасы, көбіне еленбейді Сыртқы ойдың түрлі-түсті көрінісі. Брамстың виртуоздық мәселесіне қатынасы осындай; оның аспаптық ансамбльдердің, оркестрдің мүмкіндіктерін түсіндіруі осындай. Ол таза оркестрлік әсерлерді қолданбады және өзінің толық және жуан гармонияға бейімділігінде партияларды қосарлады, дауыстарды біріктірді, олардың даралануы мен қарсы тұруына ұмтылмады. Дегенмен, музыканың мазмұны оны талап еткенде, Брамс өзіне қажет ерекше дәмді тапты (жоғарыдағы мысалдарды қараңыз). Міне, осындай ұстамдылықта оның шығармашылық әдісіне тән бір қасиет ашылады, ол сөздің асыл ұстамдылығымен ерекшеленеді.

Брамс: «Біз енді Моцарт сияқты әдемі жаза алмаймыз, кем дегенде ол сияқты таза жазуға тырысамыз». Бұл тек техникаға ғана емес, сонымен қатар Моцарт музыкасының мазмұнына, оның этикалық сұлулығына қатысты. Брамс өз заманының күрделілігі мен сәйкессіздігін көрсететін Моцартқа қарағанда әлдеқайда күрделі музыканы жасады, бірақ ол осы ұранды ұстанды, өйткені жоғары этикалық идеалдарға ұмтылу, оның барлық істеріне терең жауапкершілік сезімі Иоганнес Брамстың шығармашылық өмірін белгіледі.

М.Друскин

• Брамстың вокалдық шығармашылығы →
• Брамстың камералық-аспаптық шығармашылығы →
• Брамстың симфониялық шығармалары →

• Брамстың фортепианолық шығармасы →

• Брамс шығармаларының тізімі →