Григорий Романович Гинзбург |

Григорий Гинзбург

Григорий Романович Гинзбург кеңестік сахна өнеріне жиырмасыншы жылдардың басында келді. Ол К.Н.Игумнов, А.Б.Голденвейзер, Г.Г.Нейхаус, С.Е.Файнберг сынды музыканттар қарқынды түрде концерт беріп жатқан кезде келді. Олардың өнер жолының бастауында В.Софроницкий, М.Юдина тұрды. Тағы бірнеше жыл өтеді – КСРО музыкалық жастарының Варшавадағы, Венадағы және Брюссельдегі жеңістері туралы жаңалықтар әлемді шарпыды; адамдар Лев Оборин, Эмиль Гилелс, Яков Флиер, Яков Зак және олардың құрдастарын атайды. Тек нағыз ұлы дарын, жарқын шығармашылық дара тұлға осынау тамаша атаулар шоғырында фонға түсе алмады, жұртшылық назарына ілігу құқығынан айырыла алмады. Ешқандай талантсыз орындаушылар көлеңкеге шегінетін болды.

Бұл Григорий Гинзбургпен болған жоқ. Соңғы күндерге дейін ол кеңестік пианизмде біріншілермен тең болды.

Бірде интервьюерлердің бірімен әңгімелескенде Гинзбург өзінің балалық шағын есіне алды: «Менің өмірбаяным өте қарапайым. Біздің отбасымызда ән айтатын немесе қандай да бір аспапта ойнайтын бірде-бір адам болған жоқ. Менің ата-анамның отбасы бірінші болып аспапты (фортепиано.—) алды. С. Мырза) және әйтеуір балаларды музыка әлемімен таныстыра бастады. Сөйтіп, үш ағайынды да музыкант болдық». (Гинзбург Г. А. Вицинскиймен сұхбат. С. 70.).

Одан әрі Григорий Романович оның музыкалық қабілеті алғаш рет алты жасында байқалғанын айтты. Ата-анасының Нижний Новгород қаласында фортепиано педагогикасы бойынша беделді мамандар жеткіліксіз болғандықтан, оны әйгілі мәскеулік профессор Александр Борисович Голденвейзерге көрсетті. Бұл баланың тағдырын шешті: ол Мәскеуде, Голденвейзердің үйінде, алдымен оқушы және студент, кейінірек - асырап алған ұл болды.

Голденвейзермен сабақ беру алғашында оңай болған жоқ. «Александр Борисович менімен мұқият және өте талапшыл жұмыс істеді... Кейде маған қиын болды. Бір күні ол ашуланып, бесінші қабаттан менің барлық дәптерімді көшеге лақтырып жіберді, мен олардың соңынан төменге жүгіруге тура келді. Бұл 1917 жылдың жазында болды. Алайда бұл сабақтар маған көп нәрсе берді, мен өмірімнің соңына дейін есімде ». (Гинзбург Г. А. Вицинскиймен сұхбат. С. 72.).

Уақыт келеді және Гинзбург ең «техникалық» кеңестік пианистердің бірі ретінде танымал болады; бұл қайта қарауға тура келеді. Әзірге оның жастайынан сахна өнерінің іргетасын қалағанын, бұл іргетастың салынуына жетекшілік еткен, оған граниттің мызғымастығы мен қаттылығын бере білген бас сәулетшінің рөлі ерекше зор екенін айта кеткен жөн. . «... Александр Борисович маған керемет техникалық дайындық берді. Ол менің жұмысымды техникаға тән табандылығымен және әдісімен мүмкін болатын шекке дейін жеткізе алды ... » (Гинзбург Г. А. Вицинскиймен сұхбат. С. 72.).

Әрине, Голденвейзер сияқты жалпыға танылған музыкалық эрудиттің сабақтары техникамен, қолөнермен жұмыс істеумен шектелген жоқ. Оның үстіне, олар тек бір пианино ойнаумен шектелген жоқ. Сондай-ақ музыкалық-теориялық пәндерге де уақыт болды, және – Гинзбург бұл туралы ерекше ықыласпен айтты – үнемі көзбен көріп оқуға (Гайдн, Моцарт, Бетховен және басқа авторлардың көптеген төрт қолды аранжировкалары осылайша қайталанды). Александр Борисович сонымен қатар үй жануарының жалпы көркемдік дамуын қадағалады: ол оны әдебиет пен театрмен таныстырды, өнердегі көзқарастардың кеңдігіне ұмтылды. Голденвейзерлердің үйіне қонақтар жиі келетін; Олардың ішінде Рахманиновты, Скрябинді, Медтнерді және сол жылдардағы шығармашылық интеллигенцияның басқа да көптеген өкілдерін көруге болады. Жас музыкант үшін климат өте өмірлік және пайдалы болды; оның болашақта бала кезінде шынымен «бақытты» деп айтуға толық негіз бар еді.

1917 жылы Гинзбург Мәскеу консерваториясына оқуға түсіп, оны 1924 жылы бітірді (жас жігіттің есімі Мәрмәр Құрмет тақтасына жазылды); 1928 жылы оның аспирантурасы аяқталды. Бір жыл бұрын оның көркем өміріндегі орталық, айтулы, шарықтау оқиғаларының бірі Варшавада Шопен байқауы өтті.

Гинзбург жарысқа бір топ жерлестері – Л.Н.Оборин, Д.Д.Шостакович және Ю. В. Брюшков. Байқау тыңдауларының қорытындысы бойынша төртінші сыйлыққа ие болды (сол жылдардағы және сол байқаудың критерийлері бойынша ерекше жетістік); Оборин бірінші орынды жеңіп алды, Шостакович пен Брюшков құрмет грамоталарымен марапатталды. Голденвейзер шәкіртінің ойыны варсовтықтармен сәтті өтті. Оборин Мәскеуге оралғаннан кейін баспасөзде жолдасының «триумфы» туралы, оның сахнаға шығуымен бірге жүретін «үздіксіз шапалақ туралы» айтты. Лауреат атанған Гинзбург өз өміріндегі алғашқы шетелдік гастроль ретінде Польшаның қалаларына саяхат жасады. Біраз уақыттан кейін ол тағы да ол үшін бақытты поляк сахнасына барды.

Гинзбургтің кеңестік аудиториямен танысуына келетін болсақ, ол суреттелген оқиғалардан көп бұрын болған. Студент кезінде 1922 жылы Персимфандармен ойнады (Persimfans – Бірінші симфониялық ансамбль. 1922-1932 жылдары Мәскеуде тұрақты және сәтті өнер көрсеткен дирижері жоқ оркестр) Листтің E-flat мажордағы концерті. Бір-екі жылдан кейін оның бастапқыда аса қарқынды болмаған гастрольдік қызметі басталады. («Мен 1924 жылы консерваторияны бітірген кезде, — деп есіне алды Григорий Романович, — Кіші залда маусымына екі концерттен басқа ойнайтын жер жоқ дерлік еді. Оларды губернияларға арнайы шақырмады. Әкімшілер тәуекелге барудан қорықты. Әлі филармония болған жоқ...»)

Жұртшылықпен сирек кездесулерге қарамастан, Гинзбург есімі бірте-бірте танымал бола бастады. Естеліктер, ескі газет үзінділері – өткеннің сақталған дәлелдеріне қарағанда, ол пианистің Варшавадағы жетістіктеріне дейін де танымал болып келеді. Тыңдаушылар оның ойынына тәнті – күшті, дәл, сенімді; шолушылардың жауаптарынан жасына қарамастан «Мәскеу концерттік сахнасының көрнекті қайраткері» болып табылатын дебютші әртістің «қуатты, бәрін жойып жіберетін» шеберлігіне таңдануды оңай тануға болады. Сонымен қатар, оның кемшіліктері де жасырын емес: шамадан тыс жылдам қарқынға құмарлық, тым қатты дыбыстар, көзге көрінетін, саусақпен «кунштук» әсері.

Сын негізінен сыртқы белгілермен бағаланатын беттегі нәрсені түсінді: қарқын, дыбыс, технология, ойнау техникасы. Пианисттің өзі басты және басты нәрсені көрді. Жиырмасыншы жылдардың ортасында ол кенеттен дағдарыс кезеңіне кіргенін түсінді - ол үшін әдеттен тыс ащы ойлар мен тәжірибелерді тудырған терең, ұзаққа созылған. «... Консерваторияның аяғында мен өзіме толық сенімді болдым, өзімнің шексіз мүмкіндіктеріме сенімді болдым және бір жылдан кейін мен кенеттен ештеңе істей алмайтынымды сезіндім - бұл қорқынышты кезең болды ... Кенеттен мен өзімнің өміріме қарадым. басқа біреудің көзімен ойын, ал қорқынышты нарциссизм толық қанағаттанбауға айналды » (Гинзбург Г. А. Вицинскиймен әңгіме. С. 76.).

Кейінірек ол бәрін түсінді. Оған дағдарыс өтпелі кезеңді белгілегені, фортепиано орындауындағы жастық шағы аяқталып, шәкірттің шеберлер санатына түсуге үлгергені белгілі болды. Кейіннен оның әріптестерінің, сосын шәкірттерінің мысалында көркемдік мутация уақыты жасырын, байқалмайтын және ауыртпалықсыз өтпейтініне көз жеткізетін жағдайлар болды. Ол бұл кезде сахна дауысының «қарлығының» сөзсіз дерлік екенін біледі; ішкі үйлесімсіздік, қанағаттанбау, өзіне деген келіспеушілік сезімі табиғи құбылыс. Содан кейін, жиырмасыншы жылдары Гинзбург «бұл қорқынышты кезең» екенін білді.

Баяғыда ол үшін оңай болған сияқты: ол шығарма мәтінін игеріп, ноталарды жатқа үйренді - және бәрі өздігінен шықты. Табиғи музыкалық, эстрадалық «инстинкт», мұғалімнің қамқорлығы - бұл көптеген қиындықтар мен қиындықтарды жойды. Ол консерваторияның үлгілі студенті үшін түсірілген, бірақ концерттік орындаушы үшін емес.

Қиындықтарын жеңе білді. Оның айтуынша, өз бетінше әрекет етудің табалдырығында жетіспейтін парасаттылық, түсінік, шығармашылық ой пианист өнерінде көп нәрсені анықтай бастады. Бірақ өзімізден озып кетпейік.

Дағдарыс шамамен екі жылға созылды – ұзақ айлар кезіп, іздеу, күмәндану, ойлау... Тек Шопен байқауы кезінде Гинзбург қиын күндер негізінен артта қалды деп айта алды. Ол қайтадан біркелкі жолға шықты, қадамның беріктігі мен тұрақтылығына ие болды, өзі шешті - сол оған ойнауға және as.

Айта кету керек, бірінші сол ойнау оған әрқашан ерекше маңызды мәселе болып көрінетін. Гинзбург (кез келген жағдайда өзіне қатысты) репертуардың «қомақтылығын» мойындамады. Сәнді көзқарастармен келіспей, ол орындаушы музыканттың драмалық актер сияқты өзіндік рөлі – шығармашылық стильдері, ағымдары, композиторлары және өзіне жақын пьесалары болуы керек деп есептеді. Алдымен жас концертші романсты, әсіресе Листті жақсы көрді. Керемет пианисттік халатты киген тамаша, сәнқой Лист – «Дон Джованни», «Фигароның үйленуі», «Өлім биі», «Кампанелла», «Испан рапсодиясының» авторы; бұл шығармалар Гинзбургтің соғысқа дейінгі бағдарламаларының алтын қорын құрады. (Суретші тағы бір Листке келеді – арманшыл лирик, ақын, «Ұмытылған вальстарды» және «Сұр бұлттарды» жасаушы, бірақ кейінірек.) Жоғарыда аталған шығармалардағы барлығы Гинзбургтің консерваториядан кейінгі кезеңдегі орындауының табиғатына сәйкес келді. Оларды ойнай отырып, ол нағыз туған элементте болды: ол өзінің барлық даңқымен осы жерде жарқыраған және жарқыраған, оның таңғажайып виртуоздық дарыны көрінді. Жастық шағында Листтің пьесасы көбінесе Шопеннің «А-жалпақ мажор полонезы», Балакиревтің Исламейі, Паганини тақырыбына арналған әйгілі брахмдық вариациялар – әсерлі сахналық қимылдың музыкасы, түрлі-түсті бояулардың бір түрі сияқты пьесалармен безендірілген. пианистикалық «Империя».

Уақыт өте келе пианистің репертуар қосымшалары өзгерді. Кейбір авторларға деген сезім суыса, енді біреулерге деген құмарлық пайда болды. Музыкалық классикаға махаббат келді; Гинзбург өмірінің соңына дейін оған адал болады. Ол бір кездері ерте және орта кезеңдегі Моцарт пен Бетховен туралы айта отырып, толық сенімділікпен: «Бұл менің күштерімді қолданудың нақты саласы, мен мұны бәрінен де жақсы білемін», - деді. (Гинзбург Г. А. Вицинскиймен сұхбат. С. 78.).

Гинзбург орыс музыкасы туралы дәл осындай сөздерді айтуы мүмкін еді. Ол оны ықыласпен және жиі ойнады – фортепиано үшін Глинкадан бастап, Аренскийден, Скрябиннен және, әрине, Чайковскийден (пианисттің өзі «Бесік жырын» өзінің ең үлкен аудармашылық табыстарының бірі деп санайтын және оны мақтан тұтатын).

Гинзбургтің қазіргі музыкалық өнерге деген жолдары оңай болған жоқ. Бір қызығы, қырқыншы жылдардың ортасында, оның ауқымды концерттік тәжірибесі басталғаннан кейін жиырма жылға жуық уақыт өткенде, оның сахнадағы қойылымдарының арасында Прокофьевтің бірде-бір жолы болмаған. Алайда кейінірек оның репертуарында Прокофьевтің музыкасы да, Шостаковичтің фортепианолық опустары да пайда болды; екі автор да оның ең сүйікті және құрметті адамдарының қатарынан орын алды. (Символдық емес пе: пианисттің өмірінде үйренген соңғы шығармаларының бірі Шостаковичтің екінші сонатасы болды; оның соңғы халық алдындағы қойылымдарының бірінің бағдарламасында сол композитордың прелюдиялары таңдалды.) Тағы бір қызық. Көптеген заманауи пианистерге қарағанда, Гинзбург фортепианолық транскрипция жанрын да назардан тыс қалдырған жоқ. Ол үнемі транскрипцияларды ойнады - басқалардың да, өзінің де; Пуньяни, Россини, Лист, Григ, Ружицкий шығармаларының концерттік бейімделуін жасады.

Пианисттің көпшілікке ұсынған шығармаларының композициясы мен табиғаты өзгерді - оның мәнері, стилі, шығармашылық келбеті өзгерді. Мәселен, оның жастық шақтағы техникашылдық, виртуоздық риторикадан ізі де қалмады. Отызыншы жылдардың басында сын өте маңызды ескерту жасады: «Виртуоз сияқты сөйлей отырып, ол (Гинзбург.— С. Мырза) музыкант сияқты ойлайды» (Қоған Ғ. Пианизм мәселелері. – М., 1968. Б. 367.). Суретшінің ойындық қолжазбасы барған сайын анық және дербес болып келеді, пианизм жетілген, ең бастысы, даралық сипатта болады. Бұл пианизмнің айрықша белгілері бірте-бірте полюсте топтастырылған, күш қысымына, әр түрлі экспрессивті әсірелеулерге, «Штурм және Дранг» орындауына диаметральді түрде қарсы. Соғыс жылдарында суретшіні бақылаған мамандар: «Тізесіз импульстар,« шулы бравура», дыбыс оргиялары, «бұлттар мен бұлттар» педальдары оның элементі емес. Фортиссимуда емес, пианиссимода, түстердің аламанында емес, суреттің пластикасында, бриозода емес, легджерода – Гинзбургтің басты күші» (Қоған Ғ. Пианизм мәселелері. – М., 1968. Б. 368.).

Пианистің сыртқы келбетінің кристалдануы қырқыншы-елуінші жылдары аяқталады. Сол кездегі Гинзбург әлі күнге дейін көптің есінде: интеллектуалды, жан-жақты эрудитті музыкант, ол өз тұжырымдамаларына логикалық және қатаң дәлелдермен сенді, өзінің талғампаз талғамымен, ерекше тазалығымен және орындау стилінің мөлдірлігімен таң қалдырды. (Бұған дейін оның Моцартқа, Бетховенге деген ықыласы айтылған еді; шамасы, бұл кездейсоқ емес еді, өйткені ол осы көркемдік табиғаттың кейбір типологиялық қасиеттерін көрсетті.) Шынында да, Гинзбург ойынының классикалық бояуы айқын, үйлесімді, ішкі тәртіпті, жалпы алғанда теңгерімді. және егжей-тегжейлер – пианистің шығармашылық мәнерінің ең көрнекті ерекшелігі болуы мүмкін. Оның өнерін, орындаушылық сөзін Софроницкийдің екпінді музыкалық мәлімдемелерінен, Нойгауздың романтикалық жарылғыштығынан, жас Обориннің жұмсақ және шынайы поэтикасынан, Гилельстің фортепианолық монументализмінен, Флиердің әсерлі айтылуынан ерекшеленетін нәрсе.

Бірде ол «күшейтудің» жоқтығын қатты түсінді, ол айтқандай, интуицияны, түйсікті орындады. Іздегеніне келді. Гинзбургтің керемет (басқа сөз жоқ) көркемдік «қатысы» өзін жоғары деңгейде жариялайтын уақыт келеді. Ол есейген шағында қай авторға жүгінсе де – Бахқа немесе Шостаковичке, Моцартқа немесе Листке, Бетховенге немесе Шопенге – оның ойынында жан-жақты ойластырылған интерпретациялық идеяның басымдылығын әрқашан сезінуге болады. Кездейсоқ, стихиялық, анық орындауға қалыптаспаған ниет – Гинзбург түсіндірмелерінде мұның барлығына іс жүзінде орын жоқ еді. Демек – соңғысының поэтикалық дәлдігі мен дәлдігі, олардың жоғары көркемдік дұрыстығы, мағыналылығы. объективтілік. «Қиял кейде эмоционалды импульстен бұрын болады деген ойдан бас тарту қиын, өйткені пианистің санасы алдымен көркем бейнені жасап, содан кейін сәйкес музыкалық сезім тудырды». (Рабинович Д. Пианистер портреттері. – М., 1962. 125-б.), — сыншылар пианистің ойынынан алған әсерлерімен бөлісті.

Гинзбургтің көркемдік және интеллектуалдық бастамасы шығармашылық процестің барлық буындарына өз көрінісін берді. Мысалы, музыкалық бейнедегі жұмыстың едәуір бөлігін оның пернетақтада емес, тікелей «ойында» жасағаны тән. (Өздеріңіз білетіндей, «психотехникалық» әдіс деп аталатын әдісті меңгерген Бусони, Гоффман, Гизекинг және басқа да шеберлердің сабақтарында дәл осындай принцип жиі қолданылған.) «... Ол (Гинзбург.— С. Мырза), креслоға ыңғайлы және тыныш күйде отырды және көзін жұмып, әр жұмысты басынан аяғына дейін баяу қарқынмен «ойнады», өзінің презентациясында мәтіннің барлық бөлшектерін, әрқайсысының дыбысталуын абсолютті дәлдікпен оятты. нота және тұтастай алғанда бүкіл музыкалық мата. Ол әрқашан аспапта ойнауды ойша тексерумен және үйренген пьесаларды жетілдірумен ауыстырды. (Николаев А.Г. Гинзбург // Вопросы фортепиано орындаушылығы. – М., 1968. 2-шығарылым. 179-б.). Осындай жұмыстан кейін, Гинзбургтің айтуынша, интерпретацияланған пьеса оның санасында барынша айқындықпен және айқындықпен пайда бола бастады. Сіз қосуға болады: өнерпаздың ғана емес, оның концерттеріне қатысқан көпшіліктің де санасында.

Гинзбург ойынының қоймасынан – және оның орындауындағы ерекше эмоционалды бояу: ұстамды, қатал, кейде «мүлдем» сияқты. Пианистің өнері ешқашан құмарлықтың жарқырауымен жарылған емес; оның эмоционалдық «жеткіліксіздігі» туралы әңгіме болды. Бұл өте әділ болды (ең нашар минуттар есептелмейді, олар әркімде болады) – барлық қысқалығымен, тіпті эмоционалды көріністердің құпиялығымен музыканттың сезімдері өзінше мағыналы және қызықты болды.

Пианистке шолушылардың бірі: «Маған әрқашан Гинзбург өзінің жан дүниесін ашық ұстауға ұялатын жасырын лирик болып көрінетін». Бұл сөздерде шындық көп. Гинзбургтің грампластинкалары сақталған; оларды филофонистер мен музыка әуесқойлары жоғары бағалайды. (Пианист Шопеннің экспромтты, Скрябин этюдтарын, Шуберт әндерінің транскрипциясын, Моцарт пен Григтің, Медтнер мен Прокофьевтің сонаталарын, Вебердің, Шуманның, Листтің, Чайковскийдің, Мясковскийдің пьесаларын және т.б. жазды).; Тіпті осы дискілерден – өз уақытында көп нәрсені сағынған сенімсіз куәгерлер – суретшінің лирикалық интонациясының нәзіктігін, дерлік ұялшақтығын аңғаруға болады. Ондағы ерекше қарым-қатынастың немесе «жақындықтың» жоқтығына қарамастан, болжамды. Француз мақалы бар: жүрегің бар екенін көрсету үшін кеудеңді жыртудың қажеті жоқ. Сірә, суретші Гинзбург дәл осылай ойлаған.

Замандастар бірауыздан Гинзбургтің ерекше жоғары кәсіби пианист класын, оның ерекше орындаушылық өнерін атап өтті. дағды. (Оның бұл тұрғыда тек табиғат пен еңбекқорлыққа ғана емес, А.Б. Голденвейзерге де қарызы қаншалықты екенін айтып өттік). Оның бірнеше әріптестері фортепианоның экспрессивті және техникалық мүмкіндіктерін ол сияқты жан-жақты толық аша алды; Оның аспабының «жанын» ол сияқты білетін және түсінетін адамдар аз. Оны «пианисттік шеберліктің ақыны» деп атады, оның техникасының «сиқырына» тәнті болды. Шынында да, Гинзбургтің фортепианолық пернетақтада істегенінің мінсіздігі, мінсіз толықтығы оны ең танымал концерттік ойыншылардың арасында да ерекшелендірді. Онымен үзінді ою-өрнектің ашық жұмысында, аккордтардың немесе октавалардың орындалуының жеңілдігі мен талғампаздығын, фразалардың әдемі дөңгелектігін, фортепиано текстурасының барлық элементтері мен бөлшектерінің зергерлік анықтығын салыстыра алмаса. («Оның ойыны» деп таңдана жазған замандастары, «өнерлі де зерделі қолдар талғампаз өрнектің әрбір деталын – әрбір түйінін, әрбір ілмегін мұқият тоқып шыққан жұқа шілтерді еске түсіреді»). дағды – музыкант портретіндегі ең көз тартатын және тартымды белгілердің бірі.

Кейде, жоқ, жоқ, иә, және Гинзбургтың ойнауының қадір-қасиетін көбіне пианизмдегі сыртқы көрініске, дыбыстық формаға жатқызуға болады деген пікір айтылды. Бұл, әрине, біршама жеңілдетусіз болған жоқ. Музыкалық орындаушылық өнердегі форма мен мазмұнның бірдей еместігі белгілі; бірақ органикалық, мызғымас бірлік сөзсіз. Мұнда бірі екіншісіне еніп, онымен сансыз ішкі байланыстар тоғысады. Сондықтан Г.Г.Нойгаус өз заманында пианистикада «техникадағы жұмыс пен музыкадағы жұмыстың арасында нақты шекараны қою қиын...» деп жазды, өйткені «техниканың кез келген жетілдірілуі өнердің өзін жетілдіру болып табылады, бұл оны білдіреді. мазмұнын анықтауға көмектеседі, «жасырын мағына...» (Нейгауз Г. Фортепианода ойнау өнері туралы. – М., 1958. Б. 7. Пианистер ғана емес, басқа да бірқатар өнер қайраткерлерінің осыған ұқсас пікір таласатынын ескеріңіз. Атақты дирижер Ф. Вайнгартнер: «Әдемі форма.
 ажырағысыз жанды өнерден (менің детентім. – Ғ. Ц.). Ол өнер рухының өзінен нәр алатындықтан, ол осы рухты әлемге жеткізе алады »(кітаптан үзінді: Дирижер спектаклі. М., 1975. 176-бет)..

Гинзбург мұғалім өз уақытында көптеген қызықты және пайдалы істер жасады. Оның Мәскеу консерваториясындағы студенттерінің арасында кеңестік музыка мәдениетінің кейінгі аты шыққан қайраткерлері – С.Доренский, Г.Аксельрод, А.Скавронский, А.Николаев, И.Ильин, И.Чернышов, М.Поллак... Олардың барлығына ризашылықпен қарауға болады. олар керемет музыканттың жетекшілігімен өткен мектепті кейінірек еске алды.

Гинзбург, олардың айтуынша, өз шәкірттеріне жоғары кәсіби мәдениетті сіңірген. Ол өз өнерінде билік еткен үйлесімділік пен қатаң тәртіпті үйретті.

А.Б. Голденвейзерге еліктеп, оның үлгісіне еліктеп, ол жас студенттер арасында кең және көпжақты қызығушылықтардың дамуына жан-жақты үлес қосты. Әрине, ол фортепианода ойнауды үйренудің тамаша шебері болды: үлкен сахна тәжірибесі бар, ол оны басқалармен бөлісуге қуанышты сыйлыққа ие болды. (Мұғалім Гинсбург туралы кейінірек оның ең жақсы шәкірттерінің бірі С. Доренскийге арналған эсседе талқыланады.).

Гинзбург көзі тірісінде әріптестерінің арасында жоғары беделге ие болды, оның есімін кәсіби мамандар да, сауатты музыка әуесқойлары да құрметпен атады. Дегенмен, пианист, мүмкін, оның сенім артуға құқығы бар екенін мойындамады. Ол дүниеден өткенде замандастары оны толық бағаламаған деген дауыстар естілді. Бәлкім... Тарихи қашықтықтан суреткердің өткендегі орны мен рөлі дәлірек айқындалады: «Бетпе-бет көрінбейді» деген үлкен алыстан көрінеді.

Григорий Гинзбург қайтыс болғанға дейін аз уақыт бұрын шетелдік газеттердің бірі оны «кеңес пианистерінің аға буынының ұлы шебері» деп атады. Бір кездері мұндай мәлімдемелерге, мүмкін, онша мән берілмейтін. Бүгін, ондаған жылдар өткен соң, бәрі басқаша.

Г.Цыпин