Еркін стиль |
Музыка шарттары

Еркін стиль |

Сөздік категориялары
терминдер мен ұғымдар

Еркін стиль, еркін жазу

жоқ еркін қозғалыс, гармоникалық контрпункт

1) Тарихи тұтас полифонияға біріктіретін ұғым, музыка (қараңыз: Полифония) декомп. қатаң стильді – Жоғары Ренессанс полифониясын алмастырған шығармашылық бағыттар. Музыкатануда 19-бас. 20 ғасырда «С. бірге.» полифониялық екені анықталды. сот 17 – сер. 18 ғасырлар; 20 ғасырдың басына дейін терминнің кеңірек түсіндірілуі «С. с», ол қазір 17 ғасырдың басындағы барлық полифониялық құбылыстарды білдіреді. қазіргі уақытқа дейін.

С.-ның нормаларын бекіту. 17 ғасырда бүкіл Батыс Еуропаның дамуындағы күрт бетбұрыспен байланысты болды. бірқатар тарихи себептерден туындаған сот ісі. себептері (барокко, Қайта өрлеу дәуірін қараңыз). Музыканың жаңа бейнелі құрылымы қалыптасуда: композиторлар оның шексіз мүмкіндіктерін ішкі көріністе ашады. адам әлемі. Нақты хронологияны беру мүмкін емес. дәуірлері арасындағы шекара С. с. және қатаң стиль. С.с. ескі вок шеберлерінің жетістіктерімен дайындалған. полифония және оның кейбір түрлері. ерекшеліктері (мысалы, мажор мен минордың басым болуы, инстр. музыкаға қызығушылық) көп кездеседі. өнім. қатаң стиль. Екінші жағынан, шеберлер С.с. алдыңғылардың тәжірибесі мен әдістерін қолдану (мысалы, еліктеу техникасы, күрделі контрпункт, тақырыптық материалды түрлендіру әдістері). Т. о., С. с. қатаң стильді жоймайды, бірақ 15-16 ғасырлардағы полифонияны өзгерте отырып, оны сіңіреді. өнерге сәйкес. уақыт тапсырмалары.

С.с. тарихын ашып көрсетеді. тәуелсіздік, ең алдымен, аспаптық полифония ретінде. Біраз уақыт болса да instr. өнім. хордың қатаң стиліне тәуелділік сақталды (мысалы, Дж. Свелинканың орган шығармаларының текстурасында байқалады), композиторлар өздері ашқан полифониялық музыканы пайдалана бастады. құрал мүмкіндіктері. Тегін инстр. элемент музалардың жалындылығын анықтайды. Дж.Фрескобалдидің фугалардағы cembalos үшін сөйлеген сөздері органның ораторлық пафосын алдын ала анықтайды. Д.Букстехуде, А.Вивальди концерттерінің ерекше пластикасынан оңай болжауға болады. Полифониялық дамудың ең жоғары нүктесі. аспаптық 17-18 ғғ. И.С.Бахтың еңбектерінде жетеді – оның Оп. соло скрипка үшін және клавирамен, Полифонияны, аспаптың мүмкіндіктерін ашу жағынан таң қалдыратын «Жақсы мінезді Клавьердің» (1-том, 1722, 2-том, 1744) фугаларында. Шеберлердің еңбегінде С.с. вок. өрнек құралдары инструментализмнің әсерінен байыды; сондықтан мұндай стиль, мысалы, оп. Глория (No 4), Санктус (No 20) немесе Агнус Дей (No 23) ретінде Бах массасындағы h-moll, онда вок. партиялардың, негізінен, аспаптықтардан айырмашылығы жоқ, олар аралас вок.-аспаптық деп аталады.

С.-ның пайда болуы. ең алдымен әуенді анықтайды. Қатаң жазудың хор полифониясына әуендердің дыбыс көлемі хор диапазонымен шектелді. дауыстар; ырғақты реттелген және квадраттықтан ада әуендер декомпиялық тіркестерден құралған. ұзындығы; олардың өлшенген орналасуы диатоникалық қадамдар бойынша тегіс қозғалыспен басым болды. шкала, дыбыстар бір-біріне асып кеткендей болған кезде. Керісінше, С.с әуенінде. (фугаларда да, фугасыз полифонияның әртүрлі түрлерінде де) дауыс диапазоны іс жүзінде шектелмейді, кез келген интервалдық тізбектерді әуендерде қолдануға болады, соның ішінде. тонға қиын кең және диссонантты интервалдарға секіреді. Оптан мысалдарды салыстыру. Палестрина және С.-ға қатысты еңбектерден. бұл айырмашылықтарды көрсетеді:

Палестрина. «O magnum misterium» массасынан Бенедикт (жоғарғы дауыс).

C. Монтеверди. «Поппеаның тәж киюі», 2-акт (үй шаруашылығы хорының тақырыбы).

Д.Букстехуде. До мажордағы чакона органы (бас дауыс).

Станчинскийдегі А. fp үшін Canon. (пропостаның басы)

С.-ның әуендері үшін. гармоникаға тәуелділігімен сипатталады. қойма, ол көбінесе фигурада (соның ішінде реттік құрылымда) көрсетіледі; әуен, қозғалыс гармоника ішінен бағытталған. жүйелі:

Дж.С.Бах. Виолончельге арналған №3 сюита. Курант.

Дж.С.Бах. Жақсы мінезді Клавьердің 2-томынан алынған фуга тақырыбы G-dur.

Қозғалыстың бұл түрі С.-ның әуенінен хабардар етеді. гармоникалық толық дыбыстық: әуендер деп аталатын. жасырын дауыстар, ал гармония контурлары аккордтық дыбыстардағы секірулерден оңай ерекшеленеді. тізбектер.

Г.Ф.Гендель. Trio Sonata g-moll op. 2 № 2, финал (үздіксіз бөліктер түсірілген).

Дж.С.Бах. Орган-фуга а-молл, тақырып.

И.С.Бахтың а-молл орган фугасы тақырыбындағы жасырын дауыстың гармоникалық схемасы.

Әуенге «жазылған» жасырын дауыстар кейде метрикалық-анықтамалық сызық түрінде (Бах фугаларының көптеген тақырыптарына тән; b қараңыз) және тіпті еліктеу (c) пішінін қабылдай алады (және төмендегі мысалда):

Дж.С.Бах. Жеке скрипкаға арналған №1 партита. Курант.

Дж.С.Бах. Жақсы мінезді Клавьердің 1-томынан алынған фуга тақырыбы Cis-dur.

В.А. Моцарт. «Сиқырлы флейта», увертюра (Аллегроның басы).

Жасырын дауыстардың толықтығы 3- және 4-дыбыстардың С.-мен нормасы ретінде орнығуына әсер етті; қатаң стиль дәуірінде олар көбінесе 5 немесе одан да көп дауыспен жазған болса, онда С.-мен бірге. 5 дауысты салыстырмалы түрде сирек кездеседі (мысалы, Бахтың «Жақсы мінезді Клавье» шығармасының 48 фугасының ішінде тек 2 бес дауысты дыбыс бар – 1-томдағы cis-moll және b-moll), одан да көп дауыстар дерлік. ерекшелік.

С.-ның ерте үлгілеріндегі қатал хаттан айырмашылығы С. фигураларды безендіретін, еркін орналастырылған үзілістер, әртүрлі синкопиялар қолданылды. С.с. кез келген ұзақтықта және кез келген пропорцияда пайдалануға мүмкіндік береді. Бұл ереженің нақты орындалуы метроритмге байланысты. бұл музыкалық-тарихи нормалар. дәуір. Барокко мен классицизмнің реттелген полифониясы айқын ырғақтылықпен ерекшеленеді. тұрақты (эквивалентті) метрикамен сызбалар. Романтикалық. 19-шы талап арыздағы мәлімдеменің тікелейлігі – ерте. 20 ғасыр Р.Шуманның, Ф.Шопеннің, Р.Вагнердің полифониясына тән сызыққа қатысты екпіндерді орналастыру еркіндігінде де көрінеді. 20 ғасырдың полифониясы үшін. әдеттен тыс метрлерді қолдану (кейде ең күрделі полиметриялық комбинацияларда, мысалы, И.Ф. Стравинскийдің полифониялық музыкасында), акцентуациядан бас тарту (мысалы, жаңа Вена мектебінің композиторларының кейбір полифониялық шығармаларында) , полиритм мен полиметрияның арнайы формаларын (мысалы, О. Мессиаен) және басқа да метроритмді қолдану. инновациялар.

Маңызды белгілерінің бірі С. s. – оның Нармен жақын қарым-қатынасы. музыка жанрлары. Нар. музыка қатал жазудың полифониясында да қолданыс тапты (мысалы, кантус фирмасы сияқты), бірақ шеберлер бұл жағынан неғұрлым дәйекті болды. Нарға. әндерге 17-18 ғасырлардағы көптеген композиторлар жүгінген (әсіресе, халықтық тақырыпта полифониялық вариациялар жасаған). Бах полифониясындағы неміс, итальян, славян жанрлық көздері әсіресе бай және алуан түрлі. Бұл байланыстар полифонияның бейнелі сенімділігінің іргелі негізі болып табылады. тақырыптық С. с., оның әуезділігінің айқындығы. тілі. Бетондық полифониялық. С-дағылар. бар. өз заманына тән әуезді-ырғақтық қолдану арқылы да анықталды. фигуралар, интонациялық «формулалар». Жанрлық ерекшелікке тығыз тәуелділікте С. s. – оның қарама-қарсы полифония аясында дамуы. Қатаң стильде қарама-қарсы полифонияның мүмкіндіктері шектеулі болды, С. s. ол қатаң стильден айқын ерекшеленетін аса маңызды. Контрастты полифония музыкаға тән. Бах драматургиясы: мысалдар org. хорлардың аранжировкалары, хорал енгізілген ариялар және дауыстардың контрастын олардың әртүрлі жанрлық тиістілігімен атап өтуге болады (мысалы, № № №1 кантатадан. 68, хоралдың әуені оркпен сүйемелденеді. итальяндық Сицилиана кейіпкеріндегі тақырып); драммен. эпизодтар, тараптардың қарсылығы шегіне жетеді (мысалы, №. № 1, бастапқы бөлігінде. Мэтью құмарлығының 33). Кейінірек опералық қойылымдарда контрастты полифония кеңінен қолданылады. (мысалы, опералық ансамбльдерде В. A. Моцарт). Контрасты полифонияның маңыздылығының дәлелі С. s. бұл еліктеуде. формаларында қарсылық ілеспе, толықтауыш дауыстың рөлін атқарады. Қатаң стиль дәуірінде полифония деген ұғым болған жоқ. тақырыптар, бір дауыста шоғырланған, және полифония бірізді құрылды. интонацияда салыстырмалы түрде бейтарап орналастыру. материалға қатысты. Музыканың барлық көріністерінде көбірек дараланған С. s. әр презентацияда рельефті, оңай танылатын тақырыпқа негізделген. Тақырып интонациялық сипатты, негізгіні қамтиды. музыкалық ой-пікір, әзірленетін тезис полифониялықтың негізі ретінде қызмет етеді. өнім. 17-18 ғасырлардағы композиторлардың музыкасында. (ең алдымен фуганы білдіреді) Тақырыптардың 2 түрі дамыды: бір немесе бірнеше қарама-қарсы емес және бір-бірімен тығыз байланысты мотивтердің дамуына негізделген біртекті (мысалы, Бах құдықының 1 және 2 томдарындағы c-moll фугаларының тақырыптары). -Темперед Клавье ) және қарама-қарсы, әртүрлі мотивтердің қарсылығына негізделген (мысалы, сол циклдің 1-томындағы g-moll фугасының тақырыбы). Қарама-қарсы тақырыптарда ол көбірек айтады. бұрылыстар және байқалатын ырғақ. фигуралар көбінесе әуезді құрайтын басында орналасады. тақырып өзегі. Қарама-қарсы және біртекті тақырыптарда.

И.С.Бах. До мажордағы орган фугасы, тақырып.

Тақырыптарды білдіру және олардың әуендері. 17-18 ғасырлардағы композиторлар арасындағы бедер. негізінен құрылыстың басында жиі кездесетін тұрақсыз (жиі қысқартылған) аралықтарға байланысты:

Дж.С.Бах. Жақсы мінезді Клавьердің 2-томынан алынған A-moll фуга тақырыбы.

Дж.С.Бах. Жақсы мінезді Клавьердің 1-томынан алынған фуга тақырыбы cis-moll.

Дж.С.Бах. Масса минор, Кири, № 3 (фуга тақырыбы).

Дж.С.Бах. Matthew Passion, № 54 (тақырып).

Егер қатаң стильде стреттикалық презентация басым болса, онда 17-18 ғасырлардағы композиторлар. тақырып толығымен бір дауыспен айтылады, содан кейін ғана еліктеуіш дауыс кіреді де, бастауыш қарсылыққа көшеді. Тақырыптың мағыналық басымдығы, егер оның мотивтері фуганың барлық басқа элементтерінің — қарама-қайшылықтардың, интермедиялардың негізінде жатса, одан да айқынырақ болады; тақырыптың басым позициясы S. с. тақырыптың жүргізілуімен салыстырғанда бағыныңқы орын алатын және көбінесе оған интонациялық тәуелді болатын интермедиялар арқылы қойылады.

С.-ның барлық маңызды қасиеттері. – мелодиялық, гармониялық ерекшеліктер, пішіндеу ерекшеліктері – басым тональдық жүйеден, ең алдымен, мажорлық және минордан туындайды. Тақырыптар, әдетте, толық тональды сенімділікпен ерекшеленеді; ауытқулар мелодиялық-хроматикалық болып табылады. гармоникалық айналымдар; өтпелі хроматизмдер қазіргі заманның әсерінен кейінгі кездегі полифонияда кездеседі. гармоникалық идеялар (мысалы, фортепиано фугасында цис-молл оп. 101 No 2 Глазунов). Тақырыптардағы модуляциялардың бағыты басыммен шектеледі; тақырып аясында қашықтағы кілттерге модуляция – 20 ғасырдың жетістігі. (мысалы, Мясковскийдің №21 симфониясының дамуындағы фугада тақырып до минорда дориандық реңкпен басталып, гис-минормен аяқталады). С.-ның модальды ұйымдасуының маңызды көрінісі. тональды жауап болып табылады, оның принциптері рицеркарда және фуганың алғашқы мысалдарында анықталған.

Дж.С.Бах. «Фуга өнері», Контрапункт I.

Дж.С.Бах. Фуга Эс-дур Жақсы мінезді Клавьердің 1-томынан.

С.-дағы мажор мен минордың модальдық жүйесі. үстемдік етеді, бірақ жалғыз емес. Композиторлар табиғи диатониканың ерекше экспрессивтілігінен бас тартқан жоқ. фриттер (қараңыз, мысалы, Бах массасынан h-moll-дағы Кредо № 12 фуга, Л. Бетховеннің № 3 квартетінің «in der lydischer Tonart» 15-ші бөлімі, қатаң стиль әсерімен ерекшеленеді). Оларға ерекше қызығушылық 20 ғасырдың шеберлері. (мысалы, Равельдің «Купериннің моласы» сюитасынан алынған фуга, Д.Д. Шостаковичтің көптеген фугалары). Полифониялық өнім. модальды негізде құрылады, декомпияға тән. нат. музыка мәдениеттері (мысалы, Е.М. Мирзоянның ішекті және тимпаниге арналған симфониясының полифониялық эпизодтары армян ұлттық бояуын ашады, Г.А. Мушельдің фортепианосы мен ұйымдастырушылық фугалары өзбек ұлттық музыка өнерімен байланысты). 20 ғасырдағы көптеген композиторлардың шығармашылығында мажор мен минордың ұйымдастырылуы күрделене түседі, ерекше тональдық формалар пайда болады (мысалы, П. Хиндемиттің тотальды-тональдық жүйесі), әртүрлі қолданылады. поли- және атоналдық түрлері.

17-18 ғасырлардағы композиторлар жартылай қатаң жазу дәуірінде қалыптасқан формаларды кеңінен пайдаланды: мотет, вариациялар (оның ішінде остинатоға негізделген), канцона, рицеркар, декомп. еліктеу түрі. хор формалары. Шын мәнінде С. фуга және көптеген қамтиды. пішіндер, оларда полифониялық. презентация гомофониялықпен әрекеттеседі. 17-18 ғасырлардағы фугаларда. олардың айқын модальды-функционалдық қатынастарымен С.-ның полифониясының маңызды белгілерінің бірі. – дауыстардың биіктікке жақын тәуелділігі, олардың үндестігі. бір-біріне тарту, аккордқа қосылуға ұмтылу (дауыстардың полифониялық тәуелсіздігі мен гармоникалық мәнді вертикаль арасындағы тепе-теңдіктің бұл түрі, атап айтқанда, И.С. Бах стилін сипаттайды). Бұл С.с. 17-18 ғасырлар қатаң жазудың полифониясынан (мұнда функционалды әлсіз байланысқан дыбыстық вертикалдар бірнеше жұп контрпунктуациялық дауыстардың қосылуымен бейнеленеді) және 20 ғасырдағы жаңа полифониядан айтарлықтай ерекшеленеді.

17-18 ғасырлардағы музыкадағы қалыптасудың маңызды бағыты. – қарама-қарсы бөліктердің сабақтастығы. Бұл прелюдия – фуганың тарихи тұрақты циклінің (кейде прелюдия орнына – қиял, токката; кей жағдайда үш бөліктен тұратын цикл қалыптасады, мысалы, орг. токката, Адажио және Бахтың С-дур фугасы) пайда болуына әкеледі. ). Екінші жағынан, қарама-қарсы бөліктер бір-бірімен байланысқан жерде туындылар пайда болады (мысалы, орг. жұмыста. Букстехуде, Бах шығармаларында: үш бөлімді орг. фантазия G-dur, үштік 5 дауысты орг. фуга Es-dur шын мәнінде контраст-композициялық форманың сорттары).

Вена классиктерінің музыкасында полифония С. өте маңызды, ал Бетховеннің кейінгі шығармаларында жетекші рөл атқарады. Гайдн, Моцарт және Бетховен гомофониялық тақырыптың мәні мен мағынасын ашу үшін полифонияны пайдаланады, олар полифонияны қамтиды. симфония процесіндегі қаражат. даму; еліктеу, күрделі контрпункт тақырыптың маңызды әдістеріне айналады. жұмыс; Бетховеннің музыкасында полифония драманы мәжбүрлеудің ең күшті құралдарының бірі болып шығады. шиеленіс (мысалы, 3-ші симфониядағы «Жазалау маршындағы» фугато). Вена классиктерінің музыкасы текстураның полифонизациясымен, сондай-ақ гомофониялық және полифониялық контрасттармен сипатталады. презентация. Полифонизацияның жоғары деңгейге жетуі сонша, аралас гомофониялық-полифониялық қалыптасады. музыканың түрі, онда топтама байқалады. полифониялық кернеу сызығының бөлімдері (үлкен полифониялық форма деп аталады). Полифониялық гомофониялық композицияға «көрсетілген» эпизодтар тональды, контрпунтальды және басқа өзгерістермен қайталанып, көркемдік алады. біртұтас форма ретінде тұтастық шеңберінде дамуы, гомофониялықты «қарсы пунктуациялау» (классикалық мысал ретінде Моцарттың G-dur квартетінің финалы, К.-В. 387). Көптеген нұсқалардағы үлкен полифониялық форма 19-20 ғасырларда кеңінен қолданылды. (мысалы, Вагнердің «Нюрнберг шеберлері» шығармасынан увертюра, Мясковскийдің №21 симфониясы). Бетховеннің соңғы кезеңдегі жұмысында полифонизацияланған соната аллегросының күрделі түрі анықталды, онда гомофониялық көрсетілім не мүлде жоқ, не музаларға айтарлықтай әсер етпейді. қойма (No 32 фортепианофорт сонатасының бірінші бөлімдері, 9 симфония). Бұл Бетховендік дәстүр бөлек Оп. И.Брамс; ол көптеген жолдармен толығымен қайта туады. 20 ғасырдың ең күрделі туындылары: №9 қорытынды хорда Танеевтің «Забурды оқығаннан кейін» кантатасынан, Гиндемиттің «Артист Матис» симфониясының 1-бөлімі, №1 симфонияның 5-бөлімі. Шостакович. Пішіннің полифонизациясы циклді ұйымдастыруға да әсер етті; финал полифониялық синтездің орны ретінде көріне бастады. алдыңғы презентацияның элементтері.

Бетховеннен кейін композиторлар дәстүрлі музыканы сирек пайдаланды. полифониялық. формалары C. с., бірақ бұл үшін полифониялықты инновациялық қолдану арқылы өтеледі. қорлар. Сонымен, музыканың жалпы ағымына байланысты 19 ғ. бейнелі нақтылық пен көркемдікке фуга мен фугато музалардың тапсырмасына бағынады. бейнелілік (мысалы, Берлиоздың «Ромео мен Джульетта» симфониясының басындағы «Шайқас») кейде фантастикалық түрде түсіндіріледі. (мысалы, Римский-Корсаковтың «Ақшақар» операсында фугато өсіп келе жатқан орманды бейнелейді; б. қараңыз. саны 253), үтір. жоспары (комикс. Вагнердің «Нюрнберг шеберлері» 2-актінің финалындағы «Жекпе-жек сахнасындағы» фуга, Берлиоздың «Фантастикалық симфониясының» финалындағы гротеск фуга, т.б.). 2-қабатқа тән жаңа күрделі түрлер бар. 19 in. формалардың синтезі: мысалы, Вагнер Лохенгрин операсының кіріспесінде полифониялық қасиеттерді біріктіреді. вариациялар мен фугалар; Танеев «Дамаск Иоанн» кантатасының 1-ші бөлімінде фуга мен соната қасиеттерін біріктіреді. 19 ғасырдағы полифонияның жетістіктерінің бірі. фуганың симфонизациясы болды. Фуга принципі (біртіндеп, өткір бейнелі салыстырусыз, бейнелі интонацияны ашу. бекітуге бағытталған тақырыптың мазмұны) Чайковский №1 сюитаның 1-бөлімінде қайта өңдеген. Орыс музыкасында бұл дәстүрді Танеев дамытқан (мысалы, «Джон Дамаск» кантатасының соңғы фугасын қараңыз). Музыкаға тән. арт-ву 19 ғасыр. нақтылыққа, бейненің өзіндік ерекшелігіне ұмтылу С. полифониясына әкелді. бар. қарама-қарсы тақырыптар комбинациясын кеңінен қолдануға. Лейтмотивтердің үйлесуі музыканың ең маңызды құрамдас бөлігі болып табылады. Вагнер драматургиясы; әртүрлі тақырыптар комбинацияларының көптеген мысалдарын Оптан табуға болады. Орыс композиторлары (мысалы, Бородиннің «Князь Игорь» операсынан «Половец билері», Римский-Корсаковтың «Көрінбейтін Китеж қаласы мен Феврония қыз туралы аңыз» операсынан «Керженцтегі шайқас», «Вальс»). Стравинскийдің «Петрушка» балетінен және т.б. ). 19 ғасыр музыкасындағы симуляциялық формалардың құндылығын төмендету. жаңа полифонияның дамуымен теңестіріледі. қабылдаулар (барлық жағынан тегін, дауыстар санын өзгертуге мүмкіндік береді). Олардың ішінде – полифониялық. Әуезді сипаттағы тақырыптардың «тармақталуы» (мысалы, Шуманның «Симфониялық этюдтеріндегі XI гис-молл этюдінде», ноктюрндегі cis-moll оп. 27 № 1 Шопен); осы мағынада б. A. Цукерман «лирика» туралы айтады. Чайковскийдің «полифония» әуеніне сілтеме жасай отырып. бояу лирикасы. тақырыптар (мысалы, 1-ші симфонияның 4-бөлімінің бүйірлік бөлігінде немесе 5-ші симфонияның баяу қозғалысының тақырыптарын әзірлеу кезінде); Чайковскийдің дәстүрін Тәнеев қабылдады (мысалы, c-moll және фортепианодағы симфонияның баяу бөліктері). квинтет g-moll), Рахманинов (мысалы, фортепиано. прелюдия Ес-дур, «Қоңыраулар» поэмасының баяу бөлімі), Глазунов (негізгі. скрипка мен оркестрге арналған концерттің 1-бөлімінің тақырыптары). Жаңа полифониялық қабылдау да «қабаттардың полифониясы» болды, мұнда контрпункт бөлек емес. әуезді дауыстар, бірақ әуезді және гармоникалық. кешендер (мысалы, Шуманның «Симфониялық этюдтеріндегі» II этюдта). Полифониялық матаның бұл түрі кейінірек түс пен түске ұмтылып, музыкада әртүрлі қолданбаларды алды. тапсырмалар (мысалы, fp қараңыз. Дебюссидің «Батып кеткен соборы» прелюдиясы), әсіресе 20 ғасырдағы полифонияда. Гармониялық әуен. дауыстар С үшін принципті жаңалық емес. бар. қабылдау, бірақ 19 ғасырда. ол өте жиі және әртүрлі тәсілдермен қолданылады. Осылайша, Вагнер қорытындыда ерекше полифониялық – мелодиялық – толықтыққа қол жеткізеді. құрылысы Ч. «Нюрнберг шеберлері» операсының увертюрасының бөліктері (өлшем 71 және одан әрі). Гармониялық әуен. реттілік декомптың қатар өмір сүруімен байланысты болуы мүмкін. ырғақты дауыс опциялары (мысалы, «Мұхит-теңіз көгі» кіріспесіндегі ширектер мен сегіздіктер тіркесімі, орк. және хор. Римский-Корсаковтың «Садко» опера эпопеясының 4-ші сахнасының басындағы жоғарғы дауыстың нұсқалары). Бұл мүмкіндік «ұқсас фигуралардың комбинациясы» - кон музыкасында тамаша дамуға ие техникамен байланыста. 19 – жалыну. 20 куб (мысалы

Қазіргі заманғы «Жаңа полифония» гуманистік, құмарлық, этикалық толы өнер мен өнер арасындағы күресте бар, онда полифонияның табиғи интеллектуалдылығы ұтымдылыққа, ал рационализм рационализмге айналады. Полифония S. s. 20 ғасырда – қайшылықты, көбінесе бір-бірін жоққа шығаратын құбылыстар әлемі. 20 ғасырдағы полифония деген ортақ пікір. музалардың басым және тұрақтандырылған жүйесіне айналды. ойлау салыстырмалы түрде ғана шындық. 20-ғасырдың кейбір шеберлері әдетте полифониялықты пайдаланудың қажеттілігін сезбейді. білдіреді (мысалы, К. Орф), ал басқалары өздерінің бүкіл кешеніне ие бола отырып, негізінен «гомофониялық» композиторлар болып қалады (мысалы, С.С. Прокофьев); бірқатар шеберлер үшін (мысалы, П. Хиндемит) полифония жетекші, бірақ жалғыз емес. сөйлеу тәсілі. Дегенмен, 20 ғасырдағы көптеген музыкалық және шығармашылық құбылыстар. полифонияға сәйкес пайда болады және дамиды. Мәселен, бұрын-соңды болмаған драма. Шостаковичтің симфонияларындағы өрнек, Стравинскийдегі метр энергиясының «шығаруы» полифонияға тығыз байланысты. олардың музыкасының табиғаты. Кейбір білдіреді. полифониялық өнім. 20 ғасыр 1-қабаттың маңызды аймақтарының бірімен байланысты. ғасыр – музалардың объективті табиғатына бағытталған неоклассицизм. мазмұны, пішіндеу принциптері мен әдістерін қатаң стильдегі және ерте барокко полифонистерінен («Людус тоналис» Гиндемит, Стравинскийдің бірқатар шығармалары, соның ішінде «Забур симфониясы») алады. Полифония саласында дамыған кейбір әдістер додекафонияда жаңаша қолданылады; п. музыкаға тән қасиет. 20 ғасырдың тілі политоналдылық, полиметрияның күрделі формалары деп аталатындарды білдіреді. лента дауыс беру полифонияның сөзсіз туындылары болып табылады.

20 ғасырдағы полифонияның ең маңызды ерекшелігі. – диссонанстың жаңа интерпретациясы және заманауи. контрпункт әдетте диссонантты контрпункт болып табылады. Қатаң стиль дауыссыз үндестіктерге негізделген: тек қана өтпелі, көмекші немесе кешіктірілген дыбыс түрінде болатын диссонанс екі жақтан да үндестіктермен қоршалғаны сөзсіз. С арасындағы түбегейлі айырмашылық. бар. мұнда еркін қабылданған диссонанстардың қолданылуында жатыр; олар міндетті түрде бір немесе басқа рұқсатты табады, дегенмен олар дайындықты қажет етпейді, яғни диссонанс тек бір жағында – өзінен кейін үндесуді білдіреді. Және, сайып келгенде, музыкада п. 20 ғасыр композиторларының диссонансы консонанс сияқты қолданылады: ол тек дайындық емес, сонымен қатар рұқсат шарттарымен де байланысты емес, т. үндестікке тәуелсіз дербес құбылыс ретінде өмір сүреді. Диссонанс азды-көпті дәрежеде гармоникалық функционалдық байланыстарды әлсіретіп, полифонияның «жиналуына» жол бермейді. дауыстарды аккордқа, бірлік ретінде тік естілетін дыбысқа айналдырады. Аккордтық-функционалдық сабақтастық тақырыптың қозғалысына бағыт беруді тоқтатады. Бұл полифонияның мелодиялық-ритмикалық (және тональдық, егер музыка тоналды болса) дербестігінің күшеюін түсіндіреді. дауыстар, көптеген басқалардың шығармаларындағы полифонияның сызықтық сипаты. қазіргі заманғы композиторлар (мұнда қатаң жазу дәуірінің контрпунктімен ұқсастықты оңай көруге болады). Мысалы, Шостаковичтің 1-ші симфониясының (5-нөмір) 32-бөлімінің дамуының шарықтау шегіне жеткен қос канонында әуезді (көлденең, сызықтық) бастаудың басым болғаны сонша, құлақ гармонияны байқамайды, т. дауыстар арасындағы тік қатынас. 20 ғасыр композиторлары дәстүрлі. полифониялық дегенді білдіреді. тіл, дегенмен, бұл белгілі әдістердің қарапайым репродукциясы ретінде қарастыруға болмайды: керісінше, біз қазіргі заманғы туралы айтып отырмыз. дәстүрлі құралдарды қарқындату, нәтижесінде олар жаңа сапаға ие болады. Мысалы, жоғарыда аталған Шостакович симфониясында фугато дамудың басында (17 және 18 сандар) жауаптың күшейтілген октаваға енуіне байланысты әдеттен тыс қатал естіледі. 20 ғасырдың ең көп таралған құралдарының бірі. «қабаттардың полифониясына» айналады, ал резервуардың құрылымы шексіз күрделі болуы мүмкін. Сонымен, қабат кейде көптеген дауыстардың параллель немесе қарама-қарсы қимылынан (шоғырлар пайда болғанға дейін) қалыптасады, алеаторлық әдістер (мысалы, қатардың берілген дыбыстарына импровизация) және сонористика (ритм. канон, мысалы, стендте ойнайтын ішектер үшін) және т.б. Классикалық полифониялық музыкадан белгілі. орк оппозициясы. 20 ғасырдағы көптеген композиторлардағы топтар немесе аспаптар ерекше «ритмикалық тембрлердің полифониясына» (мысалы, Стравинскийдің «Көктем ырымының» кіріспесінде) түрленіп, логикаға келтірілді. аяқталады, «үнді әсерлердің полифониясына» айналады (мысалы, К. Пендерецки). Сол сияқты, додекафониялық музыкада тіке және бүйірлік қозғалысты олардың инверсияларымен қолдану қатаң стильдегі техникадан, бірақ жүйелі түрде қолданудан, сонымен қатар тұтасты ұйымдастырудағы дәл есептеуден (әрдайым пайдасына емес) туындайды. экспрессивтілік) оларға басқа қасиет береді. Полифониялықта. 20 ғасыр музыкасында дәстүрлі формалар түрленіп, жаңа формалар дүниеге келді, олардың ерекшеліктері тақырыптық табиғатпен және жалпы дыбыстық ұйыммен тығыз байланысты (мысалы, симфониялық опп. финалының тақырыбы.

Полифония 20 ғасыр түбегейлі жаңа стильді қалыптастырады. терминімен анықталған ұғым шеңберінен шығатын түр «С. бірге.». 2-қабаттың осы «супер-еркін» стилінің нақты анықталған шектері. 20 ғасырда жоқ және оны анықтаудың жалпы қабылданған термині әлі жоқ (кейде «20 ғасырдың жаңа полифониясы» анықтамасы қолданылады).

С.мен бірге оқиды. ұзақ уақыт бойы тек практикалық бағытта болды. үш. мақсаттар (Ф. Марпург, И. Кирнбергер, т.б.). Маман. тарихи-теориялық зерттеулер 19 ғасырда пайда болды. (X. Риман). Жалпылау жұмыстары 20 ғасырда жасалды. (мысалы, Э. Курттың «Сызықтық қарсы нүктенің негіздері»), сондай-ақ арнайы. заманауи полифониядағы эстетикалық шығармалар. Орыс тілінде көп әдебиет бар. тіл., С.-ның зерттеулеріне арналған. Б.В.Асафиев бұл тақырыпқа бірнеше рет тоқталды; жалпылау сипатындағы шығармалардан С.С.Скребковтың «Көркем стильдер принциптері» және В.В.Протопоповтың «Полифония тарихы» ерекшеленеді. Полифония теориясының жалпы мәселелері басқа да көптеген тақырыптарда қамтылған. полифониялық композиторлар туралы мақалалар.

2) Полифония курсының екінші, қорытынды (қатаң стильден кейін (2)) бөлігі. Музыкада КСРО жоғары оқу орындарында полифония теориялық композициялық деңгейде оқытылады және оны кейбіреулер орындайды. f-max; орта мектептерде. институттары – тек тарихи-теориялық. бөлім (орындаушы кафедраларда полифониялық формалармен танысу музыкалық шығармаларды талдаудың жалпы курсына кіреді). Курстың мазмұны есеппен анықталады. КСРО және республика Мәдениет министрлігі бекіткен бағдарламалар. мин-сен. С.-ның курсы. жазбаша жаттығуларды орындауды көздейді ch. Арр. фуга түрінде де (канондар, өнертабыстар, пассакальиялар, вариациялар, әр түрлі кіріспе, фугаларға арналған пьесалар, т.б.) құрастырылған. Курстың мақсаттары полифониялық талдауды қамтиды. әр дәуір мен стильдегі композиторларға тиесілі шығармалар. Кейбір учалардың композиторлық бөлімдері бойынша. мекемелер полифониялық дағдыларды дамытуды тәжірибеден өткізді. импровизация (Г.И.Литинскийдің «Полифониядағы проблемаларды» қараңыз); тарихи және теориялық f-max музыкасы туралы. КСРО жоғары оқу орындары тарихтағы полифония құбылыстарын зерттеуге көзқарас қалыптастырды. аспект. Үкіде оқыту әдістемесі үшін. үш. мекемелер полифонияның сабақтас пәндермен – сольфеджиомен байланысымен сипатталады (мысалы, «Полифониялық әдебиеттен мысалдар жинағы. 2, 3 және 4 дауысты сольфеджио үшін» В. В. Соколова, М.-Л., 1933, «Сольфеджио» қараңыз. «Полифониялық әдебиеттен мысалдар» А.Ағажанов пен Д.Блюм, Мәскеу, 1972), музыка тарихы, т.б.

Полифонияны оқытудың бұрыннан келе жатқан педагогикалық білімі бар. дәстүрлері. 17-18 ғасырларда. композиторлардың барлығы дерлік ұстаз болған; композиторлықта бағын сынап жүрген жас музыканттарға тәжірибе беру дәстүрге айналды. С.-мен сабақ береді. ірі музыканттардың маңызды мәселесін қарастырды. Үш. көшбасшылық JP Sweelinck қалдырды, Дж.Ф.Рамео. Я.С.Бах өзінің көптеген көрнекті туындыларын жасады. – өнертабыстар, «Жақсы мінезді клавьер», «Фуга өнері» – практикалық. полифонияны құру және орындау бойынша нұсқаулар. өнім. С.-ға сабақ бергендердің қатарында. – Дж.Гайдн, С.Фрэнк, Дж.Бизе, А.Брукнер. Есепте полифония мәселелеріне назар аударылады. жетекшілері П.Хиндемит, А.Шенберг. Орыс және үкі тіліндегі полифониялық мәдениеттің дамуы. музыкаға композиторлар Н.А. Римский-Корсаков, А.К.Лядов, С.И.Танеев, Р.М.Глиер, А.В.Александровтың, Н.Я. Мясковский. С.-ларды оқыту тәжірибесін жинақтайтын бірқатар оқулықтар жасалды. КСРО-да.

Әдебиеттер тізімі: Танеев С. I., Кіріспе, оның кітабында: Жылжымалы контрпункт қатаң жазу, Лейпциг, 1909, М., 1959; (Танеев С. I.), С.-ға бірнеше хаттар. ЖӘНЕ. Тәнеев музыкалық-теориялық мәселелер бойынша, кітапта: С. ЖӘНЕ. Танеев, Материалдар мен құжаттар, т. 1, М., 1952; Танеев С. И., Ғылыми-педагогикалық мұрадан, М., 1967; Асафиев Б. АТ. (Игорь Глебов), Полифониялық өнер туралы, орган мәдениеті және музыкалық заманауи туралы. Л., 1926; өзінің, Музыкалық форма процесс ретінде, (кітап. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Скребков С. С., Полифониялық талдау, М.-Л., 1940; өзінің, Полифония оқулығы, М.-Л., 1951, М., 1965; оның, Музыкалық стильдердің көркемдік принциптері, М., 1973; Павлюченко С. А., Өнертапқыштық полифония негіздерін практикалық талдауға арналған нұсқаулық, М., 1953; Протопопов В. В., Полифонияның тарихы оның маңызды құбылыстары. (Көлемі 1) – Орыс классикалық және кеңес музыкасы, М., 1962; оның, Ең маңызды құбылыстарындағы полифонияның тарихы. (Көлемі 2) – XVIII-XIX ғасырлардағы Батыс Еуропа классиктері, М., 1965; Қайта өрлеу дәуірінен ХХ ғасырға дейін. (Сб.), М., 1963; Тюлин Ю. Н., Контрпункт өнері, М., 1964; Қайта өрлеу. Барокко. Классицизм. XV-XVII ғасырлардағы Батыс Еуропа өнеріндегі стильдер мәселесі. (Сб.), М., 1966; Гермит I. Я., Жылжымалы контрпункт және еркін жазу, Л., 1967; Кушнарев X. С., О полифония, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Полифония. Сенбі Өнер., құр. және ред. TO. Южак, М., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Марпург фр. В., фуга туралы трактат, т. 1-2, В., 1753-54, Лпз., 1806; Кирнбергер Дж. Ph., Музыкадағы таза композиция өнері, т. 1-2, Б.-Кцнигсберг, 1771-79; Альбрехтсбергер Дж. Г., Композицияға мұқият нұсқаулар, Лпз.., 1790, 1818; Ден С., Контрпункт теориясы, канон және фуга, В., 1859, 1883; Судья Е Ф. Е., Қарапайым және қос контрпункт оқулығы, Lpz., 1872 (орыс. пер. - Рихтер Е. Ф., Қарапайым және қос контрпункт оқулығы, М.-Лейпциг, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (орыс. пер. — Бусслер Л., Еркін стиль. Контрпункт пен фуга оқулығы, М., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, атауымен: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Маршрут Е., Контрпункт, Л., 1890; оның, Қос контрпункт және канон, Л., 1891, 1893; оның, Фуга, Л., 1891 (орыс. пер. – Prayt E., Fuga, M., 1900); өзінің, Фугал талдауы, Л., 1892 (рус. пер. – Проут Е., Фугаларды талдау, М., 1915); Риман Х. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Курт Е., Сызықтық контрпункт негіздері..., Берн, 1917 (орыс. пер. – Курт Е., Негіздері сызықтық контрпункт, М., 1931); Хиндемит П., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Майнц, 1937-70; Кренек Е., Контрпункттағы зерттеулер, Н.

В.П. Фрайонов

пікір қалдыру