Саусақ |

ҚОЛДАНБА (латын тілінен applico – қолданамын, басамын; ағылшынша саусақпен жұмыс істеу; французша doigte; итальянша digitazione, diteggiature; немісше Fingersatz, Applikatur) – музыка ойнаған кезде саусақтарды реттеу және ауыстыру тәсілі. құрал, сондай-ақ ескертулерде осы әдісті белгілеу. Табиғи және ұтымды ырғақты таба білу - аспапта орындаушының орындаушылық шеберлігінің маңызды аспектілерінің бірі. А.-ның мәні оның l уақыттарымен ішкі байланысына байланысты. әдістері инстр. ойындар. Дұрыс таңдалған А. оның мәнерлі болуына ықпал етеді, техникалық жеңуді жеңілдетеді. қиындықтар, орындаушының музыканы меңгеруіне көмектеседі. прод., оны жалпы және егжей-тегжейлі тез жауып, музаларды күшейтеді. жады, парақтан оқуды жеңілдетеді, мойынға, пернетақтаға, клапандарға, ішекті орындаушылар үшін бағдарлау еркіндігін дамытады. аспаптар да интонацияның таза болуына ықпал етеді. Бір уақытта қажетті дыбыстылық пен қозғалыстың жеңілдігін қамтамасыз ететін А.-ны шебер таңдау көбінесе орындау сапасын анықтайды. Кез келген орындаушының А.-да өз заманына тән белгілі бір қағидалармен қатар даралық белгілер де пайда болады. А.-ны таңдауға белгілі дәрежеде орындаушының қолының құрылымы (саусақтардың ұзындығы, олардың икемділігі, созылу дәрежесі) әсер етеді. Сонымен бірге, А. көбінесе жұмысты жеке түсінуімен, орындалатын жоспарымен және оның орындалуымен анықталады. Бұл мағынада А.-ның эстетикасы туралы айтуға болады.А-ның мүмкіндіктері аспаптың түрі мен дизайнына байланысты; олар әсіресе пернетақталар мен жолдар үшін кең. садақ аспаптары (скрипка, виолончель), ішекті аспаптар үшін шектелген. жұлынған және әсіресе рух үшін. құралдар.

Ноталардағы A. сол немесе басқа дыбыс қай саусақпен алынғанын көрсететін сандармен көрсетіледі. Іштерге арналған нотада. ішекті аспаптарда, сол қолдың саусақтары 1-ден 4-ке дейінгі сандармен (сұқ саусақтан бастап кішкентай саусаққа дейін), виолончельшілердің бас бармағын таңу белгісімен көрсетіледі. Пернетақталық аспаптардың жазбаларында саусақтардың белгіленуі 1-5 сандарымен қабылданады (бас бармақтан әр қолдың кішкентай саусағына дейін). Бұрын басқа белгілер де қолданылған. А.-ның жалпы принциптері музалардың эволюциясына байланысты уақыт өте өзгерді. арт-ва, сондай-ақ музаларды жетілдіруден. құралдары мен орындау техникасын дамыту.

Ең алғашқы мысалдар А. ұсынылған: садақ аспаптары үшін – «Музыка туралы трактатта» («Tractatus de musica», 1272-1304 жж.) чех. мұз теоретикі Иероним Моравский (оның құрамында А. 5 жолға арналған. фидель альт), пернетақта аспаптары үшін – Санта-Мариядан келген испандық Томастың «Қиялдарды орындау өнері» трактатында («Arte de tacer Fantasia ...», 1565) және «Орган немесе аспаптық таблицада» («Orgel-oder Instrumenttabulatur»). …”, 1571) неміс. органист Е. Аммербах. Бұларға тән қасиет А. – саусақтардың шектеулі қолданыс саны: садақ аспаптарында ойнаған кезде негізінен тек алғашқы екі саусақ пен ашық ішек біріктірілген, хроматикалық бір саусақпен сырғыту да қолданылған. жартылай тон; пернетақталарда тек ортаңғы саусақтардың ығысуына негізделген арифметика қолданылды, ал экстремалды саусақтар, сирек жағдайларды қоспағанда, белсенді емес. Ұқсас жүйе және болашақта скрипка мен клавесинге тән. 15 ғасырда негізінен жартылай және бірінші позициямен шектелген виолда ойнау полифониялық, аккордтық; виола да гамбадағы өту техникасы 16 ғасырда қолданыла бастады, ал позициялардың өзгеруі 17-18 ғасырлардың тоғысында басталды. әлдеқайда дамыған А. 16-17 ғасырларда пайда болған клавесинде. жеке аспапқа айналды. Ол сан алуан техникасымен ерекшеленді. ерекшелігі а. негізінен клавесин музыкасының көркем бейнелерінің ауқымы арқылы анықталды. Клавесиншілер өсірген миниатюра жанры саусақтардың жұқа техникасын, негізінен позициялық (қолдың «позициясында») талап етті. Демек, бас бармақты салудан аулақ болу, басқа саусақтарды салуға және жылжытуға артықшылық беріледі (4-тен 3-тен, 3-тен 4-ке дейін), саусақтарды бір пернеде дыбыссыз ауыстыру (doigté substituer), саусақты қара пернеден аққа сырғыту. біреуі (doigté de glissé) және т.б. Бұл әдістер А. жүйелеген Ф. Куперин «Клавесин ойнау өнері» трактатында («L'art de toucher le clavecin», 1716). Әрі қарай эволюция а. байланысты болды: садақ аспаптарында орындаушылардың, ең алдымен скрипкашылардың позициялық ойнаудың дамуымен, күйден позицияға өту техникасымен, пернетақталы аспаптарда орындаушылар арасында пернетақтаны меңгеруді қажет ететін бас бармақты орналастыру техникасының енгізілуімен байланысты болды. ыдырату. қолдың «позициялары» (бұл әдістеменің енгізілуі әдетте I. есімімен байланысты. C. Баха). Скрипканың негізі А. аспаптың мойнын позицияларға бөлу және декомпты қолдану болды. пернетақтада саусақты орналастыру түрлері. Саусақтардың табиғи орналасуына сүйене отырып, әр ішекте кром бар дыбыстар кварта көлемінде қамтылған, М. Коррет өзінің «Орфей мектебінде» («L'école d'Orphee», 1738); А., позицияның кеңеюі мен тарылуына негізделген, Ф. Geminiani скрипка мектебінде ойнау өнері, op. 9, 1751). Байланыста skr. A. ырғақпен. Үзінділер мен штрихтардың құрылымын Л. Моцарт өзінің «Іргелі скрипка мектебінің тәжірибесінде» («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756). Кейін III. Берио скрипка А арасындағы айырмашылықты тұжырымдады. Ә. кантилена және А. diff орнату арқылы техник орындары. олардың таңдау принциптері оның «Ұлы скрипка мектебінде» («Grande mеthode de violon», 1858). Соқпалы механика, репетиция механикасы және клавесинмен салыстырғанда мүлде басқа принциптерге негізделген балғалы фортепианоның педальдық механизмі пианистер үшін жаңа әдістерді ашты. және өнер. мүмкіндіктері. Ю дәуірінде. Гайдна, В. A. Моцарт және Л. Бетховен «бес саусақты» ФП-ға көшті. A. Бұл деп аталатын қағидалар. классикалық немесе дәстүрлі fp. A. осындай әдістемеде жинақталған. «Толық теориялық және практикалық фортепиано мектебі» («Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule», op. 500, шамамен 1830 ж.) Қ. Черный және фортепиано мектебі. Фортепианода ойнау бойынша егжей-тегжейлі теориялық және практикалық нұсқаулық» («Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…», 1828) И.

18 ғасырда скрипкада ойнаудың әсерінен виолончельдің А.-сы қалыптасады. Аспаптың үлкен (скрипкамен салыстырғанда) өлшемі және оны (аяқта) ұстаудың тік тәсілі виолончель скрипкасының ерекшелігін анықтады: пернетақтадағы интервалдардың кеңірек орналасуы ойнау кезінде саусақтардың басқа тізбегін талап етті ( 1-ші және 2-ші емес, 1-ші және 3-ші саусақтармен емес, тұтас тонның бірінші позицияларында орындау), ойында бас бармақты пайдалану (ставканы қабылдау деп аталатын). Алғаш рет А. виолончельдің принциптері М. Корретаның «Мектеп ...» («Mthode … pour apprendre … le violoncelle», op. 24, 1741) виолончельінде баяндалған (ш. «Оң саусақпен бірінші және кейінгі позициялар», «Бас бармақ енгізу туралы – мөлшерлеме»). Бәс тігуді қабылдаудың дамуы Л.Бочерини есімімен байланысты (4-ші саусақты пайдалану, жоғары позицияларды пайдалану). Болашақта жүйелі Дж.-Л. Дюпорт виолончельді саусақпен ұстау және садақ дирижерлеу туралы Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770 ж. еңбегінде виолончель акустикасының принциптерін сипаттады. Бұл жұмыстың басты маңыздылығы фортепианолық шкалаларды ретке келтіруде гамбо (және белгілі бір дәрежеде скрипка) әсерлерінен босатып, арнайы виолончельдік сипатқа ие болып, фортепианоның өзіндік принциптерін орнатумен байланысты.

19 ғасырдағы романтикалық бағыттардың негізгі орындаушылары (Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен) А.-ның жаңа принциптерін орындаудың «ыңғайлылығына» емес, оның ішкі сәйкестігіне негізделген. музалар. мазмұны, сәйкес көмегімен қол жеткізу мүмкіндігі туралы. A. ең жарқын дыбыс немесе түс. әсері. Паганини А., осн техникасын енгізді. саусақтарды созу және ұзақ қашықтыққа секіру, әр адамның диапазонын барынша пайдалана отырып. жіптер; осылайша ол скрипкада ойнаудағы позициялықты жеңді. Паганинидің орындаушылық шеберлігіне әсер еткен Лист ФП шекарасын ығыстырды. А. Бас бармақты қою, 2, 3, 5 саусақтарды ауыстыру және айқастырумен қатар қара пернелерде бас бармақ пен 5-ші саусақтарды кеңінен қолданып, бір саусақпен дыбыстар тізбегін ойнау, т.б.

Постромантикалық дәуірде К.Ю. Давыдов виолончельде ойнау тәжірибесіне А., осн. Бір қалыпта қолдың өзгермейтін қалпы бар саусақ тақтасындағы саусақтардың қимылдарын жан-жақты пайдалану туралы емес (неміс мектебі Б.Ромберг тұлғасында өсірген позициялық параллелизм деп аталатын принцип), бірақ қолдың қозғалғыштығына және позициялардың жиі өзгеруіне.

Даму. 20 ғасырда оның органикалық табиғатын тереңірек ашады. экспресспен байланыс. орындаушылық шеберлік арқылы (дыбысты шығару әдістері, фраза, динамика, агогика, артикуляция, пианистер үшін – педальизация), А. қалай психолог. фактор болып табылады және саусақ саптау әдістерін рационализациялауға, әдістемелерді, DOS енгізуге әкеледі. қозғалыстардың үнемділігі, оларды автоматтандыру туралы. Қазіргі заманның дамуына үлкен үлес қосты. fp. A. әкелген Ф. Бусони, сол А ойнайтын ноталардың біркелкі топтарынан тұратын «техникалық блоктар» немесе «кешендер» деп аталатындардың артикуляциялық өту принципін жасаған. Саусақтардың қозғалысын автоматтандыруға кең мүмкіндіктер ашатын және белгілі бір дәрежеде бұл принцип деп аталатын принциппен байланысты. «ритмикалық» А., А.-да алуан түрлі өтініштер алды. басқа құралдары. А.П.Касалс жаңа жүйені бастады. виолончельде, осн. бір жіптегі позицияның көлемін кварта интервалына дейін ұлғайтатын саусақтардың үлкен созылуы бойынша, сол қолдың буындық қимылдары бойынша, сондай-ақ саусақтардың ықшам орналасуын пернетақтада қолдану. Касальстың идеяларын оның шәкірті Д. Алексанян «Волончельді үйрету» («L' enseignement de violoncelle», 1914), «Волончельде ойнауға теориялық және практикалық нұсқаулық» («Traité théorétique et pratique du violoncelle», 1922) шығармаларында және сюиталар басылымында. арқылы И. C. Виолончельге арналған Бах. Скрипкашылар Е. Изай саусақтардың созылуын пайдаланып, позицияның көлемін алтыншы және тіпті жетінші аралыққа дейін кеңейтіп, деп аталатын нәрсені енгізді. «интерпозициялық» скрипкада ойнау; ашық ішектер мен гармоникалық дыбыстардың көмегімен позицияны «үнсіз» өзгерту әдістемесін де қолданды. Изаяның саусақпен қимылдау әдістерін дамыта отырып, Ф. Крейслер скрипканың ашық ішектерін барынша пайдалану әдістерін әзірледі, бұл аспап дыбысының үлкен жарықтығы мен қарқындылығына ықпал етті. Крейслер енгізген әдістердің ерекше маңызы бар. ән айтуда дыбыстардың әуезді, мәнерлі үйлесімін алуан түрлі қолдануға негізделеді (портаменто), бір дыбысқа саусақтарды алмастыру, кантиленадағы 4-ші саусақты өшіріп, оны 3-ші саусақпен ауыстыру. Қазіргі заманғы скрипкашылардың орындаушылық тәжірибесі позицияның серпімді және қозғалмалы сезіміне негізделген, саусақтардың тарылтылған және кеңейтілген орналасуын фреттте, жартылай позицияда, біркелкі позицияларда қолдануға негізделген. Мн. заманауи скрипка әдістері А. жүйелеген Қ. «Скрипкада ойнау өнеріндегі» жарқ («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28). Әртараптандырылған даму мен қолдануда А. үкілердің елеулі жетістіктері. орындаушылық мектеп: фортепиано – А. B. Голденвейзер, К. N. Игумнова, Г. G. Нойхаус және Л. АТ. Николаев; скрипкашы – Л. М. Цейтлина А. ЖӘНЕ. Ямпольский, Д. F. Ойстрах (ол ұсынған ұстаным аймақтары туралы өте жемісті ұсыныс); виолончель – С. М. Козолупова, А. Я Штример, кейінірек – М. L. Ростропович және А. Касальстың саусақпен сипау әдістерін қолданып, бірқатар жаңа әдіс-тәсілдерді жасаған А.П.Стогорский.

Әдебиеттер тізімі: (fp.) Нойхаус Г., Саусақпен айналысу туралы, оның кітабында: Фортепианода ойнау өнері туралы. Мұғалімнің ескертпесі, М., 1961, б. 167-183, Қосымша. IV тарауға; Коган Г.М., Фортепиано текстурасында, М., 1961; Понизовкин Ю. В., С.В.Рахманиновтың саусақ тану принциптері туралы, в: Мемлекет істері. музыкалық-педагогикалық. in-ta im. Гнесиндер, жоқ. 2, М., 1961; Месснер В., Бетховеннің фортепианолық сонаталарындағы саусақ. Фортепиано мұғалімдеріне арналған анықтамалық, М., 1962; Баренбойм Л., Артур Шнабельдің саусақ принциптері, Сәтте: Музыкалық және орындаушылық өнердің мәселелері, (шығарылым) 3, М., 1962; Виноградова О., Пианист студенттердің орындаушылық шеберлігін дамыту үшін саусақпен жұмыс жасаудың мәні, в: Фортепианода ойнауды оқыту әдістемесінің очерктері, М., 1965; Adam L., Méthode ou Principe Géneral de Doigté…, P., 1798; Неат Ч., Очерк саусақпен, Л., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Бабиц С., Я.С. Бахтың пернетақта саусақтарын пайдалану туралы, «ML», т. XLIII, 1962, № 2; (скр.) – Плансин М., Конденсацияланған саусақ скрипка техникасындағы жаңа әдіс ретінде, «СМ», 1933, № 2; Ямпольский И., Негіздері скрипка саусақпен, М., 1955 (ағылшын тілінде – The принциптері скрипка саусақпен, Л., 1967); Яроси А., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Скрипка саусақтары: оның теориясы мен тәжірибесі, Л., 1966; (виолончель) — Гинзбург С.Л., К.Ю. Давыдов. Орыс музыкалық мәдениеті мен әдістемелік ойының тарихынан тарау, (Л.), 1936, б. 111 – 135; Гинзбург Л., виолончель өнерінің тарихы. Кітап. бірінші. Виолончель классикасы, М.-Л., 1950, б. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Гутор В.П., К.Ю. Давыдов мектептің негізін қалаушы ретінде. Алғы сөз, ред. және ескертпе. Л.С.Гинзбург, М.-Л., 1950, б. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (соңғы басылым. 1902); (контрабас) – Хоменко В., Контрабас үшін шкала және арпеджио үшін жаңа саусақ, М., 1953; Безделиев В., Контрабаста ойнау кезінде жаңа (бес саусақты) саусақты қолдану туралы, в: Саратов мемлекеттік консерваториясының ғылыми-әдістемелік жазбалары, 1957, Саратов, (1957); (балалайка) – Илюхин А.С., Таразылар мен арпеджиолардың саусақтары туралы және балалайкашының техникалық минимумы туралы, М., 1960; (флейта) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

И.М.Ямпольский