Финал |
Музыка шарттары

Финал |

Сөздік категориялары
терминдер мен ұғымдар

ital. финал, лат. finis – аяқталу, қорытынды

1) Instr. музыка – циклдіктің соңғы бөлігі. өнім. – соната-симфония, сюита, ​​кейде вариациялық циклдің соңғы бөлімі. Нақты мазмұн мен музыканың барлық алуан түрімен. соңғы бөліктердің формалары, олардың көпшілігінде белгілі бір жалпы белгілер бар, мысалы, жылдам қарқын (көбінесе циклдегі ең жылдам), қозғалыстың шапшаңдығы, фольклорлық-жанрлық сипаты, әуен мен ырғақтың қарапайымдылығы мен жалпылауы (алдыңғымен салыстырғанда). бөліктер), құрылымның рондалдығы (кем дегенде екінші жоспар түрінде немесе В.В.Протопоповтың терминологиясында рондоға «икемділік» түрінде), яғни тарихи дамыған музаларға не жатады. негізгі циклдің аяқталу сезімін тудыратын әдістер. жұмыс істейді.

Соната-симфонияда. цикл, оның бөліктері біртұтас идеологиялық өнердің кезеңдері болып табылады. концепциясы, Ф., нәтижелі кезең бола отырып, ерекше, бүкіл цикл шеңберінде әрекет ететін, аяқталудың мағыналық функциясымен қамтамасыз етілген, ол драмалардың шешуін Ф.. коллизиялардың негізгі мағыналы міндеті ретінде және нақты анықтайды. . оның музыкасының принциптері. музыканы жалпылауға бағытталған ұйымдар. тақырыптық және музыка. бүкіл циклдің дамуы. Бұл ерекше драматург функциясы соната-симфония жасайды. F. циклдегі аса маңызды буын. өнім. – бүкіл соната-симфонияның тереңдігі мен органикалық табиғатын ашатын буын. ұғымдар.

Соната-симфония мәселесі. Ф. әрқашан музыканттардың назарын аударады. Бүкіл цикл үшін органикалық Ф.-ның қажеттілігін Бетховеннің финалдарын жоғары бағалаған А.Н.Серов бірнеше рет атап өтті. Б.В.Асафиев Ф.-ның мәселесін симфониядағы ең маңыздыларының санына жатқызды. art-ve, әсіресе ондағы драмалық және конструктивті аспектілерді ерекше атап өту («біріншіден ... соңында қалай назар аудару керек, симфонияның соңғы кезеңінде, айтылғанның органикалық нәтижесі, екіншіден, қалай аяқтау және жабу керек. ойлар жүгіріп, қозғалысты оның өсіп келе жатқан жылдамдығымен тоқтатыңыз»).

Соната-симфония. Оның басты драматургінде Ф. функциялары Вена классиктерінің шығармаларында қалыптасты. Дегенмен, оның кейбір жеке ерекшеліктері бұрынғы кезеңдегі музыкада кристалданған. Сонымен, қазірдің өзінде И.С.Бахтың соната циклдерінде бейнелі, тақырыптық сипаттағы түрі бар. және Ф.-ның алдыңғы бөліктермен, әсіресе циклдің бірінші бөлігімен тональдық қатынасы: баяу лирикадан кейін. бөлігі, F. бірінші бөліктің тиімділігін қалпына келтіреді (циклдің «ауырлық орталығы»). Бірінші бөліммен салыстырғанда, Бах моторы F. салыстырмалы түрде қарапайым тақырыптармен ерекшеленеді; F.-де 1-ші бөліктің тональдылығы қалпына келеді (циклдің ортасында одан ауытқығаннан кейін); Ф.-да 1-ші бөлікпен интонациялық байланыстар болуы мүмкін. Бах заманында (және кейінірек, ерте веналық классицизмге дейін), соната-циклдік. F. жиі F. люкс циклінің – гигидің әсерін бастан кешірді.

Увертюра қызметін атқарған опералық симфониялармен тарихи байланысты Мангейм мектебі композиторларының симфонияларында алғаш рет циклдің өзіндік типтік бейнелілігі бар ерекше бөлігінің ерекше мәнін алған Ф. мазмұны (мерекелік күйбең бейнелер және т.б.) және типтік музыка. вок тематикасына жақын тақырыптық. F. Опера буффа және гиги. Мангейм Ф., сол кездегі симфониялар сияқты, негізінен күнделікті жанрларға жақын, бұл олардың мазмұны мен музаларының қарапайымдылығына әсер етті. пішіндер. Мангейм симфониясы туралы түсінік. цикл, оның мәні негізгі музаларды жалпылау болды. сол кездегі өнерде кездесетін күй-образдар Ф.-ның типтелуін де, сюитаға жақын алдыңғы бөліктермен мағыналық байланысының сипатын да анықтады.

F. Вена классикасы музаларда болған өзгерістерді толық көрсетті. арт-ве, – соната-симфонияны даралауға ұмтылу. концепциялар, тоғысқан даму және драматургия. циклдің бірлігі, музалар арсеналының қарқынды дамуы мен кеңеюіне. қорлар. Финалда Дж. Гайдн барған сайын айқын сипатқа ие болып, жалпы, бұқаралық қозғалыстың іске асуымен байланысты (белгілі бір дәрежеде Мангейм Ф.-ға тән), оның қайнар көзі буффа операсының соңғы көріністерінде жатыр. Музыканы нақтылауға талпыныспен. Гайдн бейнелерді бағдарламалауға жүгінді (мысалы, Ф. №8 симфония), театрды пайдаланды. музыка (Ф. симфония № 77, ол бұрын 3-актінде аңшылық суреті болатын. оның «Сыйланған адалдық» операсы), Нар әзірледі. тақырыптар – хорват, серб (Ф. NoNo 103, 104, 97 симфониялары), кейде тыңдармандарды біржолата итермелейді. сурет ассоциациялары (мысалы, Ф. симфония №. 82 – «Ауылдарды жетектеп, көрсететін аю», сондықтан бүкіл симфония «Аю» атауын алды). Гайднның финалдары фольклорлық-жанрлық принциптің басымдығымен объективті дүниені түсіруге көбірек бейім. Гайдниялық Ф ең көп таралған түрі. рондоға айналады (сондай-ақ рондо-соната), Нарға көтеріледі. дөңгелек билер және айналмалы қозғалыс идеясын білдіру. Ескерту. Гайднның финалында алғаш рет кристалданған рондо сонатасының ерекшелігі - интонация. оның құрамдас бөліктерінің ортақтығы (кейде деп аталады. Мырза. монотематикалық немесе жалғыз жын рондо соната; қараңыз, мысалы, симфониялар No99, 103). Рондо-пішіні Гайднның Ф. (fp. Е-минордағы соната, Хоб. XVI, № 34). Вариациялық формаға жүгіну соната-симфония тарихы тұрғысынан маңызды факт болып табылады. Ф., т. өйткені бұл форма, Асафьевтің пікірінше, рондодан кем емес сәтті, бір идеяның немесе сезімнің «рефлексиясының» өзгеруі ретінде түпкілікті ашады (классикалық музыкадағы вариациялық формаларда Ф. циклдер Г-ға тән болды. F. Гендель; см. Концерт гроссо оп. 6 № 5). Гайднның Ф. фуга (квартет немесе. 20 No 2, 5, 6, оп. 50 № 4), құрамында рондализм элементтері бар (жарқын мысал - оп. квартетінің фугасы. 20 No 5) және вариация, Ф дәстүрін жаңғыртады. ескі сонаталар да хиеса. Гайднның соңғы формаларының өзіндік ерекшелігі музаларды ашудың дамыту әдісімен берілген. материал, түпнұсқа композициялар. табады (мысалы Квартеттік операның фугасында 3 қайталау. 20 № 5, № 45 симфониядағы «қоштасу» Адажио, онда оркестр аспаптары кезек-кезек үнсіз қалады). полифонияны қолдану, б. arr., әдеттегі түпкілікті «босқа» көңілді жаңғыруды жасау құралы ретінде (Симфония №. 103), кейде күнделікті көріністің әсерін тудыратын («көше тартысы» немесе Ф. №99 симфония). T. о., Гайдн Ф. өзінің нақты тақырыптық даму әдістерімен. материал 1-ші бөлімдегі соната аллегро деңгейіне көтеріліп, соната-симфония жасайды. композиция балансы. Суретті-тақырыптық мәселе. Циклдың бірлігін Гайдн негізінен өзінен бұрынғылардың дәстүрінде шешеді. Бұл саладағы жаңа сөз В. A. Моцарт. Моцарт Ф. өз заманында сирек кездесетін сонаталар мен симфониялардың мағыналық бірлігін ашу. ұғымдар, циклдің бейнелі мазмұны – мысалы, толқыған лирикалық. g-moll симфониясында (No 41), д-молл квартетінде мұңды (К.-В. 421), «Юпитер» симфониясындағы қаһармандық. Моцарттың финалдарының тақырыптары алдыңғы қозғалыстардың интонацияларын жалпылайды және синтездейді. Моцарттың интонация техникасының ерекшелігі. жалпылау, бұл Ф. алдыңғы бөліктерге шашыраңқы жекелеген әуезді шығармалар жиналады. ән айту, интонациялар, күйдің белгілі бір қадамдарына екпін түсіру, ырғақ. және гармоникалық. тақырыптардың бастапқы, оңай танылатын бөлімдерінде ғана емес, сонымен қатар олардың жалғасында да негізгі әуенде ғана емес, бұрылыстар. дауыстар, сонымен қатар ілеспе сөздерде – бір сөзбен айтқанда, бұл кешен тақырыптық. элементтері, то-ры, бөліктен бөлікке өтіп, сипатты интонацияны анықтайды. бұл шығарманың сыртқы түрі, оның «дыбысты атмосферасының» бірлігі (В.

Кейінгі соната-симфонияда. Моцарт Ф. циклдері өздері жататын циклдердің жалпы концепцияларының интерпретациялары сияқты бірегей (g-moll және C-dur симфонияларына байланысты, мысалы, Т.Н. Ливанова олардың өз ерекшеліктерінде даралық екенін байқайды. жоспарлары 18 ғасырдың барлық басқа симфонияларына қарағанда). Моцартиандық цикл тұжырымдамасының жаңалығын анықтаған бейнелі даму идеясы Ф құрылымында айқын көрініс тапты. Олар атап өтіледі. ерекшелігі сонатаға тартылу болып табылады, ол нақты соната формасын (г-моллдағы симфония), рондо-сонатаны (фп. Концерт А-дур, К.-В. 488) қолдануда да көрінеді. соната емес түрдегі ерекше «соната көңіл-күйі», мысалы. рондода (флейта квартеті, К.-В. 285). Шығармашылықтың кеш кезеңіне қатысты F. өндірісінде даму бөлімдері үлкен орын алады және музыкалық-тақырыптық маңызды құралдар. дамуы Моцарт ерекше виртуоздылықпен қолданған полифонияға айналады (г-моллдағы ішекті квинтет, К.-В. 516, g-моллдағы симфония, № 21 квартет). Фуга тәуелсіз болса да. формасы Моцарттың финалдарына тән емес (квартет Ф-дур, К.-В. 168), олардың ерекшелігі. ерекшелігі фуганы (әдетте, дисперсті түрде) гомофониялық формалардың – соната, рондо соната (ішекті квинтет Д-дур, К.-В. 593, Ес-дур, К.-) құрамына қосу болып табылады. V. 164) қалыптасу музыкасына дейін фуга мен соната ерекшеліктерін синтездейтін форма (ішекті кварте Г-дур No1, К.-В. 387), тарихи тұрғыдан өте перспективалы болып шыққан форма (Ф. фп.) Шуман квартеті Эс-дур оп.47, Регердің ішекті квартеті G-dur оп.54 №1). Мұндай синтетикалық формалардың маңызды ерекшелігі Оп. Моцарт – дисперсті полифониялықтардың бірлестігі. кульминацияға ұмтылатын дамудың бір сызығы бойынша эпизодтар («үлкен полифониялық форма», В.В. Протопоповтың термині). Бұл түрдегі ең жоғары мысал - «Юпитер» симфониясының F. симфониясы, онда соната формасы (бөлімдер арасындағы өзара әрекеттесудің өзіндік жоспарын құрайды) дисперсті полифониялық арасындағы ішкі байланыстардың күрделі жүйесін қамтиды. DOS дамуы ретінде пайда болатын эпизодтар. соната формасы тақырыптары. Тақырыптық жолдардың әрқайсысы (негізгі бөлімнің 1-ші және 2-ші тақырыптары, байланыстырушы және қосалқы) өзінің полифониялықты алады. әзірлеу-еліктеу-канондық арқылы жүзеге асырылады. полифония. Қарама-қарсы полифония арқылы тематизмнің жүйелі синтезі кодта аяқталады, мұнда бүкіл негізгі тақырып бес қараңғы фугатоға біріктірілген. материалды және жалпыланған полифониялық әдістер. дамыту (еліктеу және контрастты-тақырыптық полифония үйлесімі).

Бетховеннің шығармасында, драматург. рөлі Ф. өлшеусіз өсті; Дәл оның музыкасымен музыкатануда маңыздылығын сезіну Ф. соната-симфонияға арналған. цикл «тәж» ретінде, мақсат, нәтиже (А. N. Серов), рөлін Ф. цикл құрудың шығармашылық процесінде (Н. L. Фишман 3-ші симфонияның эскиздерін зерделеу нәтижесінде «Эроиканың алғашқы бөліктерінде көп нәрсе оның финалына шығуы керек»), сондай-ақ теориялық қажеттілік туралы қорытындыға келді. тұтас симфония принциптерін дамыту. композициялар. Жетілген Оп. Бетховен Ф. бірте-бірте циклдің «ауырлық орталығына», оның шыңына айналады, оған барлық алдыңғы даму бағытталған, кейбір жағдайларда ол алдыңғы бөлікпен байланысты (аттакка принципі бойынша), онымен бірге 2-жартысында қалыптасады. циклдің контрастты-композициялық формасы. Қарама-қарсылықты ұлғайту тенденциясы F-де қолданылатын қайта құрылымдауға әкеледі. нысандары, то-рье тақырыптық және құрылымдық жағынан монолитті болады. Мәселен, Бетховен финалдарының сонаталық формасы ағымдылығымен, негізгі және бүйірлік бөліктер арасындағы каденция шекараларының олардың интонациясымен жойылуымен сипатталды. жақындық (feat. соната № 23 «Аппассионата»), соңғы рондода дамып келе жатқан интермедиялары бар ескі бір қараңғы құрылымның принциптері қайта жанданды (fp. Соната № 22), вариацияларда үздіксіз түр басым болды, құрылымдық еркін вариация пайда болды, оларға дамудың вариациялық емес принциптері еніп кетті – даму, фуга (3-симфония), рондо сонаталарында дамуы бар формалардың басымдығы байқалды. , бөлімдердің бірігуіне тенденция ( 6-шы симфония). Бетховеннің кейінгі еңбектерінде өзіне тән формаларының бірі Ф. фугаға айналады (виолончель соната оп. 102 № 2). Интонак. дайындау Ф. өндірісте Бетховен мелодикалық-гармоникалық көмегімен де орындалады. байланыстар және тақырыптық естеліктер (fp. соната No 13), монотематизм (5 симфония). Тональды-фоникалық байланыстардың үлкен маңызы бар («тональдық резонанс» принципі, В. АТ. Протопопов). органикалық F. циклде, оның нысаны құралдарда. аз дегенде, алдыңғы бөліктерде вариация, рондо ұқсастық, полифониялықты мақсатты пайдалану элементтерінің жинақталуына байланысты. философияның белгілі бір құрылымының бірегейлігін анықтайтын әдістер, яғни е. онда 2-жоспардың белгілі бір формаларының болуы, әртүрлі форма құру принциптерінің сол немесе басқа синтезі, ал кейбір жағдайларда – және негізгісін таңдау. формалар (3-ші және 9-шы симфониялардағы вариациялар). Бір қызығы, даму ауқымының симфониясы Бетховенде ғана емес, Ф. симфонияларында, сонымен қатар Ф. «Камералық» циклдар – квартеттер, сонаталар (мысалы, Ф. fp. № 21 сонаталар – дамуы мен кодасы бар орасан зор рондо, Ф. fp. соната №. 29 – ең қарқынды тақырыптық қос фуга. дамуы – «фугалар патшайымы», Ф. Бузони). Бетховеннің ең жоғары жетістіктерінің бірі – Ф. 9-шы симфония. Музалардың формалары мен құралдары мұнда шоғырланған түрде ұсынылған. айбынды картиналардың іске асуы. шаттық – қалыптасу динамикасының толқындылығы, біртұтас сезімнің ұлғаюы, оның апотеозға көтерілуі – қос фугато, ч. біріктірілген ой (жанрлық түрлендірумен) 2 негізгі тақырып – «қуаныш тақырыптары» және «құшақ, миллиондар»; вариация, куплетке дейін көтеріліп, гимн әнін орындаумен байланысты, өте еркін ашылады, фуга, рондо тәрізді, күрделі үш бөлікті форма принциптерімен байытылған; симфонияны байытқан хордың енгізілуі. ораториялық композиция заңдары бойынша қалыптасу; ерекше драматургия. батырдың жеңісі туралы мәлімдемені ғана қамтитын Ф. концепциясы. көзқарастар (әдеттегідей), сонымен қатар оның алдындағы драмалық ізденіс кезеңі және «тұғырға» ие болу – негізгі музалар. Тақырыптар; композициялар жүйесін жетілдіру. бүкіл симфония арқылы өзіне қарай созылатын интонациялық, гармониялық, вариациялық, полифониялықты тығыз байланыстырған Ф. жіптер – мұның бәрі Ф әсерінің маңыздылығын анықтады. Кейінгі музыкаға 9-шы симфония және кейінгі буын композиторлары әзірлеген. Ең тікелей. П-ның әсері. 9 симфония – Г. симфонияларында. Берлиоз, Ф. Тізім, А. Брукнер, Г.

Бетховеннен кейінгі өнерде музыканы әдебиетпен, театрмен, философиямен синтездеуге, музалардың өзіне тән сипатына тенденция байқалады. бейнелер, ұғымдарды даралау үшін Ф.-ның ерекше мазмұны мен құрылымының алуан түрлілігін анықтады. Ф.-ны алдыңғы бөліктермен, тақырыптық қатар біріктіруде. реминисценциялар, Лист монотематизмі мен опералық лейтмотивтілік принциптері жетекші рөл атқара бастады. Романтикалық композиторлардың музыкалық бағдарламасында опералық сахнаға ұқсас театрлық сипаттағы музыкалық аспаптар пайда болды, бұл да сахналық қойылымдарға мүмкіндік берді. инкарнация («Ромео мен Джулия» Берлиоз), «жын» Ф.-гротескінің түрі дамыды («Фауст» - Листтің симфониясы). Психологиялық бастаудың дамуы ерекше Ф.-ны өмірге әкелді – ФП-дағы «соңғы сөз». соната б-молл Шопен, трагедиялық. Чайковскийдің 6-симфониясындағы Ф.Адажио ламентозо. Мұндай дараланған фразалардың формалары, әдетте, өте дәстүрлі емес (Чайковскийдің 6-симфониясында, мысалы, соната элементін енгізетін кодпен қарапайым үш қозғалыс); БҚ құрылымы F. кейде толығымен litке бағынады. кең ауқымда еркін формаларды құрайтын сюжет (Манфред Чайковский). Ф.-ны семантикалық және интонациялық ретінде түсіндіру. драмалардың жалпы шарықтау шегі де, шешімі де тартылатын циклдің орталығы. конфликт, Г. Малердің симфонияларына тән, «финал симфониялары» (П. Беккер) деп аталады. Бүкіл циклдің «қалыптасуының орасан ауқымын» (Малердің өзі айтқандай) көрсететін Малердің Ф. құрылымы симфонияны бейнелейтін ішкі ұйымдастырылған музыкалық-интонациялық «сюжетпен» анықталады. Малердің концепциясы және көбінесе орасан зор вариант-строфикке айналады. пішіндер.

Циклдің негізгі бөлігінің мағынасы op in F. Д.Д.Шостакович. Мазмұны жағынан өте алуан түрлі (мысалы, Ф. 1-симфониясында күресуге ерік-жігерді бекіту, Ф. 4-те жерлеу маршы, Ф. 5-те оптимистік дүниетанымды бекіту), алдыңғы бөлімдерге қатысты (кейбір жағдайларда Ф., 11-ші симфониядағы сияқты, үзіліссіз ену, бүкіл алдыңғы оқиғалар ағымынан туындайтын сияқты, басқаларында ол 6-шы симфониядағыдай айқын түрде бөлек көрінеді), сирек кездесетін шеңбердің кеңдігін ашады. музаларды пайдаланды. білдіреді (монотематизм – Бетховеннің (5-симфония) екеуі де, Листтің типі де (1-симфония), тақырыптық реминисценция әдісі – оның ішінде оның «Орыс эстрадасында» П.И. Чайковскийде, С.И. Танеевте, А.Н. Скрябинде (кода-апотеоз) қолданылған. Ф. 1-ші симфониясындағы 7-ші бөлімнің түрлендірілген негізгі тақырыбы бойынша), классикалық композицияның (6-шы симфонияның Ф.) және бағдарламалық сюжеттің формаларында, әдістерінде Я.С.Бах пен Малердің принциптерін синтездейтін тән интонациялық өркендеу. Ф., мысалы, 4-ші симфония, «бағдарламаланбаған»), Шостаковичтің финалдары Ч. очерк идеяларының көрінісі болып табылады.

2) Опера музыкасында бүкіл операны да, оның жеке әрекеттерін де қамтитын үлкен ансамбльдік сахна. Жылдам дамып келе жатқан музыка ретінде опера Ф. драмалық шығармалардың барлық қыр-сырын көрсететін ансамбль. 18 ғасырда дамыған әрекеттер. итал. опера буффа; оның Ф.-лары комедиялық интриганың негізгі мазмұнын жинақтағандықтан, «шарлар» деген лақап атқа ие болды. Мұндай Ф.-де шиеленіс үнемі жаңа кейіпкерлердің сахнаға бірте-бірте шығуына байланысты күшейіп, интриганы қиындатып, жалпы дауылды айыптау мен ашу-ызаға дейін жетті (Ф. 1-ші акт – бүкіл операның шарықтау шегі, дәстүрлі түрде). екі актілі), немесе бас тартуға (соңғы F.). Сәйкесінше, драм. Ф. жоспарының әрбір жаңа кезеңі жаңа қарқынмен, тональдылықпен және ішінара тақырыптықпен қарсы алды. материал; Ф.-ны біріктіру құралдарының қатарына тондық тұйықтау және рондо тәрізді құрылымды жатқызуға болады. Ф. динамикалық ансамблінің алғашқы үлгісі – Н. Логрошиноның «Губернатор» операсында (1747); Оператикалық фразеологизмнің одан әрі дамуы Н.Пичинни («Жақсы қыз», 1760), Пайсиелло («Миллердің әйелі», 1788), Д. Симароза («Құпия неке», 1792). Классикалық Ф.-ның кемелдігі Моцарттың операларында, музаларында дамиды. дамыту то-рых, драманы икемді түрде ұстану. әрекет, сонымен бірге толық музалар түрін алады. құрылымдар. Өз музаларындағы ең күрделі және «симфониялық». дамуының шарықтау шегі. Ф. Моцарттың опералары – 2 д. «Фигароның үйленуі» және 1 д. «Дон Джованни».

Опера фразасының жаңа түрін Иван Сусаниннің эпилогында М.И.Глинка жасады; композициясында вариациялық принцип басым болған монументалды фольклорлық көрініс; симфониялық даму әдістері онда орыс тілінің интонациялық ерекшеліктерімен және көрсетудің тән әдістерімен үйлеседі. нар. әндер.

Әдебиеттер тізімі: Серов А.Н., «Бетховеннің тоғызыншы симфониясына заманауи атақты ойшылдың (музыкант еместерден) жазбасы» мақаласына түсініктеме, «Дәуір», 1864, № 7, қайта басылды. баптың қосымшасында. Т.Н.Ливанова «Бетховен және XIX ғасырдағы орыс музыкалық сыны», кітапта: Бетховен, сб. ст., мәселе. 2, М., 1972; өзінің, Бетховеннің тоғызыншы симфониясы, оның құрылымы мен мағынасы, «Заманауи хроника», 1868, 12 мамыр, № 16, сол, кітапта: А.Н.Серов, Таңдамалы мақалалар, т. 1, М.-Л. , 1950; Асафиев Б.В., Музыкалық форма процесс ретінде, кітап. 1, М., 1930, (1-2 кітаптар), Л., 1971; өзінің «Симфониясы» кітабында: Кеңестік музыкалық шығармашылықтың очерктері, т. 1, М.-Л., 1947; Ливанова Т., Батыс Еуропа музыкасының 1789 жылға дейінгі тарихы, М.-Л., 1940; өзінің, бірқатар өнердегі XVII-XVIII ғасырлардағы Батыс Еуропа музыкасы, М., 1977; Бетховеннің 1802-1803 жылдарға арналған эскиздер кітабы, Н.Л.Фишманның зерттеуі мен түсіндірмесі, М., 1962; Протопопов Вл., Бетховеннің өсиеті, «СМ», 1963, No 7; оның, Полифонияның ең маңызды құбылыстарындағы тарихы, (2-шығарылым), М., 1965; өзінің, Бетховеннің музыкалық форманың принциптері, М., 1970; оның, Шопен шығармаларындағы соната-циклдік форма туралы, Сәтте: Музыкалық форманың сұрақтары, т. 2, М., 1972; оның, Моцарттың аспаптық шығармаларындағы Рондо формасы, М., 1978; оның, 1979 ж. – 1975 ж. басындағы аспаптық формалар тарихынан очерктер, М., 130; Барсова И., Густав Малердің симфониялары, М., 3; Цахер И., В-дур квартетіндегі финал мәселесі. 1975 Бетховен, сенбі: Музыкалық ғылым мәселелері, т. 1976, М., ХNUMX; Сабинина М., Шостакович-симфонист, М., ХNUMX.

Дубровская Т.Н

пікір қалдыру