Клод Дебюсси |
Композиторлар

Клод Дебюсси |

Клод Дебусси

Туған жылы
22.08.1862
Қайтыс болған күні
25.03.1918
Мамандығы
композитор
ел
Франция

Мен жаңа шындықтарды табуға тырысамын... ақымақтар оны импрессионизм деп атайды. C. Дебюсси

Клод Дебюсси |

Француз композиторы К.Дебюсси көбінесе ХNUMX ғасыр музыкасының әкесі деп аталады. Ол әрбір дыбыстың, аккордтың, тональдықтың жаңаша естілетінін, оның үнсіздігінен, оның бірте-бірте, бірте-бірте жұмбақ ерігенінен ләззат алатындай, еркін, алуан түрлі өмір сүре алатынын көрсетті. Дебюссиді бейнелеуші ​​импрессионизммен байланыстыратын көп нәрсе: қол жетпес, сұйық жылжымалы сәттердің өзін-өзі қамтамасыз ететін жарқырауы, пейзажға деген сүйіспеншілік, кеңістіктің ауа дірілі. Дебюссидің музыкадағы импрессионизмнің негізгі өкілі болып есептелуі кездейсоқ емес. Дегенмен, ол импрессионист суретшілерден де асып түседі, ол дәстүрлі формалардан өтті, оның музыкасы біздің ғасырға К.Моне, О.Ренуар немесе К.Писсарро кескіндемелерінен әлдеқайда тереңірек бағытталған.

Дебюсси музыка өзінің табиғилығымен, шексіз өзгермелілігімен және пішіндерінің алуандығымен табиғатқа ұқсайды деп есептеді: «Музыка - бұл табиғатқа ең жақын өнер ... Тек музыканттар түн мен күннің, жер мен аспанның барлық поэзиясын суретке түсіру, қайта құру артықшылығына ие. олардың атмосферасы және олардың орасан зор пульсациясын ырғақты түрде жеткізеді. Табиғатты да, музыканы да Дебюсси жұмбақ, ең алдымен, туылу сыры, кездейсоқ кездейсоқ ойынның күтпеген, қайталанбас дизайны ретінде сезінеді. Сондықтан да композитордың көркем шығармашылыққа қатысты теориялық клишелер мен этикеттердің барлық түріне, өнердің жанды шындығын еріксіз схемаға түсіретін күмәнді, ирониялық көзқарасы түсінікті.

Дебюсси 9 жасында музыкамен айналыса бастады және 1872 жылы Париж консерваториясының кіші бөліміне оқуға түсті. Консерватория жылдарында оның ойлауының дәстүрлі еместігі көрінді, бұл үйлесімді мұғалімдермен қақтығыстарды тудырды. Екінші жағынан, жаңа бастаған музыкант Э.Гуро (композиция) және А.Мапмонтель (фортепиано) сабақтарында шынайы қанағаттанушылыққа ие болды.

1881 жылы Дебюсси үй пианисті ретінде орыс филантропы Н.фон Мекпен (П. Чайковскийдің үлкен досы) Еуропаға сапарында бірге жүреді, содан кейін оның шақыруымен Ресейге екі рет (1881, 1882) барды. Осылайша Дебюссидің орыс музыкасымен танысуы басталды, бұл оның өзіндік стилінің қалыптасуына үлкен әсер етті. «Орыстар бізге абсурдтық шектеуден құтылу үшін жаңа серпін береді. Олар ... өрістердің кеңдігіне қарайтын терезені ашты. Дебюсси тембрлердің жарқырағандығы мен нәзік бейнелеуімен, Н.Римский-Корсаков музыкасының көркемдігімен, А.Бородин гармонияларының балғындығымен баурап алды. Ол М.Мусоргскийді өзінің сүйікті композиторы деп атады: «Ешкім біздегі ең жақсыны асқан нәзіктікпен және тереңірек айтқан жоқ. Ол қайталанбас техникасыз, ескірмейтін ережелерсіз өнерінің арқасында бірегей және бірегей болып қала береді. Орыс инноваторының вокалдық-сөйлеу интонациясының икемділігі, алдын ала қалыптасқан, «әкімшілік», Дебюссидің сөзімен айтқанда, формалардан еркіндігі француз композиторының өзінше жүзеге асырылуы оның музыкасының ажырамас ерекшелігі болды. «Барып Бористі тыңда. Оның бүкіл Пеллеасы бар», - деді Дебюсси өз операсының музыкалық тілінің шығу тегі туралы.

1884 жылы консерваторияны бітіргеннен кейін Дебюсси Римде Вилла Медичиде төрт жылдық жақсартуға құқық беретін Римнің Бас жүлдесі үшін жарыстарға қатысады. Италияда өткізген жылдары (1885-87) Дебюсси Қайта өрлеу дәуірінің хор музыкасын зерттеді (Г. Палестрина, О. Лассо), ал алыс өткен (сонымен қатар орыс музыкасының өзіндік ерекшелігі) жаңа ағын әкелді, жаңартылған оның үйлесімді ойлауы. Парижге репортажға жіберілген симфониялық шығармалар («Зүлейма», «Көктем») консервативті «музыкалық тағдыр шеберлерінің» көңілінен шықпады.

Парижге мерзімінен бұрын оралған Дебюсси С.Мальярм бастаған символист ақындар шеңберіне жақындайды. Символистік поэзияның музыкалық қасиеті, жан өмірі мен табиғат әлемі арасындағы жұмбақ байланыстарды іздеу, олардың өзара ыдырауы - мұның бәрі Дебюссиді қатты қызықтырды және оның эстетикасын қалыптастырды. Композитордың алғашқы шығармаларының ішіндегі ең түпнұсқасы, кемелдігі П.Верденнің, П.Бурженің, П.Луидің, сонымен қатар Ш.Бодлердің сөзіне жазылған романстар екендігі кездейсоқ емес. Олардың кейбіреулері («Ғажайып кеш», «Мандолина») консерваторияда оқып жүрген жылдары жазылған. Символистік поэзия алғашқы жетілген оркестрлік шығарма – «Фаунның түс ауасы» (1894) прелюдиясына шабыт берді. Малларменің эклогының бұл музыкалық иллюстрациясында Дебюссидің ерекше, нәзік нюансты оркестрлік стилі дамыды.

Символизмнің әсері Дебюссидің М.Метерлинк драмасының прозалық мәтініне жазылған жалғыз «Пеллеа және Мелисанд» (1892-1902) операсында барынша толық сезілді. Бұл махаббат хикаясы, онда композитордың айтуынша, кейіпкерлер «таласпайды, бірақ өз өмірі мен тағдырына төзеді». Бұл жерде Дебюсси «Тристан мен Изольданың» авторы Р.Вагнермен шығармашылықпен айтысып жатқандай, жас кезінде Вагнер операсына ерекше әуес болғанына және оны жатқа білгеніне қарамастан, ол тіпті өзінің Тристанын жазғысы келді. Вагнериялық музыканың ашық құмарлығының орнына, мұнда тұспалдаулар мен белгілерге толы тазартылған дыбыс ойынының көрінісі. «Музыка түсініксіз үшін бар; Мен оның ымырттан шығып, бір сәт ымыртқа оралғанын қалаймын; ол әрқашан қарапайым болуы үшін », - деп жазды Дебюсси.

Дебюссиді фортепианолық музыкасыз елестету мүмкін емес. Композитордың өзі дарынды пианист (сонымен қатар дирижер); Француз пианисті М.Лонг: «Ол әрдайым дерлік жарты тондарда, ешқандай өткірліксіз, бірақ Шопен ойнағандай дыбыстың толықтығы мен тығыздығымен ойнады», - деп еске алды. Дебюсси өзінің колористік ізденістерінде Шопеннің әуестігінен, фортепиано матасының дыбысының кеңістігінен болды. Бірақ басқа дереккөз болды. Дебюсси музыкасының ұстамдылығы, эмоционалды үнінің біркелкілігі оны күтпеген жерден ежелгі романтикалық музыкаға – әсіресе рококо дәуіріндегі француз клавесиншілеріне (Ф.Куперин, Ж.Ф. Рамо) жақындатты. «Сюита Бергамаско» және Фортепианоға арналған сюита (Прелюдия, Минуэ, Паспье, Сарабанде, Токката) көне жанрлары неоклассицизмнің ерекше, «импрессионистік» нұсқасын білдіреді. Дебюсси стилизацияға мүлде жүгінбейді, бірақ оның «портретін» емес, оның әсерін емес, ертедегі музыканың өзіндік бейнесін жасайды.

Композитордың сүйікті жанры - әртүрлі картиналар сериясы сияқты бағдарламалық сюита (оркестрлік және фортепиано), онда статикалық пейзаждар жылдам қозғалатын, жиі би ырғақтары арқылы басталады. Бұл оркестрге арналған «Ноктюрн» (1899), «Теңіз» (1905) және «Бейнелер» (1912) сюиталары. Фортепиано үшін «Баспалар», Дебюсси қызына арнаған «Бейнелер» 2 дәптері, «Балалар бұрышы» жасалған. «Принтерде» композитор алғаш рет әртүрлі мәдениеттер мен халықтардың музыкалық әлеміне үйренуге тырысады: Шығыстың («Пагода»), Испанияның («Гренададағы кеш») дыбыстық бейнесі және қозғалысқа толы пейзаж, француз халық әнімен жарық пен көлеңке ойыны («Жаңбырдағы бақтар»).

Прелюдиялардың екі дәптерінде (1910, 1913) композитордың бүкіл бейнелі әлемі ашылды. «Зығыр шашты қыз» және «Хизер» фильмдерінің мөлдір акварель реңктері «Ай сәулесімен елесетін терраса», «Кешкі ауадағы хош иістер мен дыбыстар» прелюдиясындағы дыбыс палитрасының байлығымен ерекшеленеді. Ежелгі аңыз батырылған собордың эпикалық дыбысында өмірге келеді (мұнда Мусоргский мен Бородиннің әсері ерекше байқалды!). Ал «Дельфий бишілерінде» композитор ғибадатхананың ауырлығы мен салт-дәстүрдің пұтқа табынушылық нәзіктігінің бірегей антикварлық үйлесімін табады. Музыкалық инкарнация үшін үлгілерді таңдауда Дебюсси мінсіз еркіндікке қол жеткізеді. Дәл осындай нәзіктікпен, мысалы, ол испан музыкасының әлеміне еніп («Альгамбра қақпасы», «Үзілген серенада») және американдық минстрлер театрының (Генерал Лавин эксцентрик, The Minstrels) рухын (торт серуенінің ырғағын пайдалана отырып) қайта жасайды. ).

Прелюдияда Дебюсси өзінің бүкіл музыкалық әлемін ықшам, шоғырландырылған түрде ұсынады, оны жалпылайды және көптеген аспектілерде - өзінің бұрынғы бейне-музыкалық корреспонденциялар жүйесімен қоштасты. Сосын өмірінің соңғы 5 жылында оның музыкасы одан сайын күрделеніп, жанрлық көкжиектерді кеңейтеді, одан әлдебір жүйке, ирония сезіле бастайды. Сахна жанрларына деген қызығушылықтарын арттыру. Бұл балеттер («Камма», «Ойындар», В. Нижинский мен С. Дягилев труппасы 1912 ж. сахналаған және балаларға арналған «Ойыншықтар қорабы», 1913 ж. қуыршақ балеті), итальяндық футуролог Г. жұмбағына арналған музыка. d'Annunzio «Әулие Себастьянның азап шегуі» (1911). Жұмбақты қоюға балерина Ида Рубинштейн, хореограф М.Фокин, суретші Л.Бакст қатысты. Пелле жасағаннан кейін Дебюсси бірнеше рет жаңа операны бастауға тырысты: оны Э.Поның сюжеттері қызықтырды (Қоңырау мұнарасындағы шайтан, Эшер үйінің құлауы), бірақ бұл жоспарлар жүзеге аспады. Композитор камералық ансамбльдер үшін 6 соната жазуды жоспарлады, бірақ 3 соната жасауға қол жеткізді: виолончель мен фортепианоға (1915), флейтаға, альт пен арфаға (1915) және скрипка мен фортепианоға (1917). Ф.Шопеннің шығармаларын редакциялау Дебюссиді ұлы композиторды еске алуға арналған «Он екі этюд» (1915) жазуға итермеледі. Дебюсси өзінің соңғы туындыларын айықпас ауру кезінде жасады: 1915 жылы ол операциядан өтті, содан кейін ол екі жылдан астам өмір сүрді.

Дебюссидің кейбір шығармаларында Бірінші дүниежүзілік соғыс оқиғалары көрініс тапты: «Батырлық бесік жырында», «Қаңғыбас балалардың туған күні» әнінде, аяқталмаған «Францияға ода». Тек атаулар тізімі соңғы жылдары драмалық тақырыптар мен суреттерге қызығушылықтың артқанын көрсетеді. Екінші жағынан, композитордың дүниеге көзқарасы иронияға айналады. Әзіл мен ирония әрқашан жолға шығып, Дебюсси табиғатының жұмсақтығын, оның әсерлерге ашықтығын толықтырып отырды. Олар тек музыкада ғана емес, композиторлар туралы мақсатты тұжырымдардан, хаттарда, сын мақалаларында да көрінді. 14 жыл бойы Дебюсси кәсіби музыка сыншысы болды; Бұл жұмыстың нәтижесі «Мистер. Krosh – Antidilettante» (1914).

Соғыстан кейінгі жылдарда И.Стравинский, С.Прокофьев, П.Гиндемит сияқты романтикалық эстетиканың өрескел бұзушыларымен бірге Дебюсси кешегі импрессионисттің өкілі ретінде қабылданды. Бірақ кейінірек, әсіресе біздің заманымызда, Стравинскийге, Б.Бартокқа, О.Мессиаенге тікелей әсер еткен, сонорлық техниканы және жалпы алғанда, жаңа мағынаны болжаған француз инноваторының орасан зор маңызы айқындала бастады. музыкалық кеңістік пен уақыт – және осы жаңа өлшемде бекітілген адамзат өнердің мәні ретінде.

К. Зенкин


Өмір жолы мен шығармашылық жолы

Балалық шақ және оқу жылдары. Клод Ахилл Дебюсси 22 жылы 1862 тамызда Париждің Сен-Жермен қаласында дүниеге келген. Оның ата-анасы – ұсақ буржуазиялық – музыканы жақсы көретін, бірақ нағыз кәсіби өнерден алыс еді. Ерте балалық шақтағы кездейсоқ музыкалық әсерлер болашақ композитордың көркемдік дамуына аз әсер етті. Олардың ішіндегі ең таңғаларлығы операға сирек бару болды. Тек тоғыз жасында Дебюсси пианинода ойнауды үйрене бастады. Клодтың ерекше қабілетін мойындаған отбасына жақын пианиношының талабы бойынша ата-анасы оны 1873 жылы Париж консерваториясына жібереді. ХNUMX ғасырдың 70-80-ші жылдарында бұл оқу орны жас музыканттарды оқытудың ең консервативті және күнделікті әдістерінің тірегі болды. Париж коммунасының жеңіліске ұшыраған күндері атылған музыка комиссары Сальвадор Даниэльден кейін консерватория директоры музыкалық білім беру мәселесінде өте шектеулі адам болған композитор Амброуз Томас болды.

Консерватория оқытушыларының арасында С.Фрэнк, Л.Делибес, Э.Джиро сынды көрнекті музыканттар да болды. Олар Париждің музыкалық өміріндегі әрбір жаңа құбылысты, әрбір өзіндік орындаушылық және композиторлық талантты өз мүмкіндіктеріне қарай қолдады.

Алғашқы жылдардағы тыңғылықты зерттеулер Дебюссиге жыл сайынғы сольфеджио марапаттарын әкелді. Сольфеджио және сүйемелдеу сабақтарында (фортепианоға гармонияға арналған практикалық жаттығулар) алғаш рет оның жаңа гармоникалық айналымдарға, әртүрлі және күрделі ырғақтарға деген қызығушылығы байқалды. Оның алдынан гармоникалық тілдің түрлі-түсті және бояулы мүмкіндіктері ашылады.

Дебюссидің пианисттік таланты өте жылдам дамыды. Студенттік жылдарының өзінде-ақ оның ойыны ішкі мазмұнымен, эмоционалдылығымен, нюанстың нәзіктігімен, сирек әртүрлілігімен және дыбыс палитрасының байлығымен ерекшеленді. Бірақ оның орындау стилінің өзіндік сәнді сыртқы шеберлігі мен жарқырауы консерватория оқытушылары арасында да, Дебюсси құрдастары арасында да лайықты мойындалған жоқ. Оның пианисттік таланты алғаш рет 1877 жылы Шуманның сонатасын орындағаны үшін сыйлыққа ие болды.

Консерваториядағы оқытудың қолданыстағы әдістерімен алғашқы күрделі қақтығыстар гармония сабағында Дебюссимен кездеседі. Дебюссидің дербес гармоникалық ойлауы гармония барысында билік еткен дәстүрлі шектеулерге төтеп бере алмады. Тек Дебюсси композицияны бірге зерттеген композитор Э.Гиро ғана шәкіртінің талпыныстарына шынайы сусындап, көркемдік-эстетикалық көзқарастары мен музыкалық талғамдарынан бірауыздылық тапты.

70-жылдардың соңы мен 80-жылдардың басындағы Дебюссидің алғашқы вокалдық шығармалары («Пол Бурженің сөзіне жазылған «Ғажайып кеш» және әсіресе Пол Верленнің сөзіне жазылған «Мандолин») оның талантының өзіндік ерекшелігін ашты.

Дебюсси консерваторияны бітірмей тұрып-ақ Батыс Еуропаға алғашқы шетелдік сапарын орыс филантропы Н.Ф. фон Мектің шақыруымен жасады, ол көп жылдар бойы П.И.Чайковскийдің жақын достарының қатарында болды. 1881 жылы Дебюсси фон Мектің үй концерттеріне қатысу үшін Ресейге пианист ретінде келді. Бұл Ресейге алғашқы сапары (содан кейін ол сонда тағы екі рет барды – 1882 және 1913 жылдары) композитордың орыс музыкасына деген үлкен қызығушылығын оятты, ол өмірінің соңына дейін әлсіреген жоқ.

1883 жылдан бастап Дебюсси Римнің Бас жүлдесіне арналған конкурстарға композитор ретінде қатыса бастады. Келесі жылы ол «Адасқан ұл» кантатасы үшін марапатталды. Көп жағынан француз лирикалық операсының әсерін әлі де бойына сіңіріп келе жатқан бұл шығарма жеке сахналардың (мысалы, Лияның ариясы) нағыз драматургиясымен ерекшеленеді. Дебюссидің Италияда болуы (1885-1887) ол үшін жемісті болды: ол XNUMX ғасырдағы ежелгі хор итальяндық музыкамен (Палестрина) және сонымен бірге Вагнердің шығармашылығымен (атап айтқанда, мюзиклмен) танысты. «Тристан мен Изольда» драмасы).

Сонымен бірге Дебюссидің Италияда болған кезеңі Францияның ресми өнер орталарымен өткір қақтығыспен ерекшеленді. Лауреаттардың академия алдындағы баяндамалары Парижде арнайы қазылар алқасында қаралған жұмыстар түрінде ұсынылды. Композитордың шығармаларына шолулар – «Зүлейма» симфониялық одасы, «Көктем» симфониялық сюитасы және «Таңдалған адам» кантатасы (Парижге келгеннен кейін жазылған) – бұл жолы Дебюссидің жаңашылдық ұмтылысы мен инерция арасындағы алынбайтын алшақтықты ашты. Францияның ең ірі өнер мекемесінде билік етті. Композиторға «біртүрлі, түсініксіз, мүмкін емес нәрсе жасауға» қасақана ұмтылу, «музыкалық бояудың асқынған сезімі» үшін айыпталды, бұл оны «дәл сурет пен пішіннің маңыздылығын» ұмытады. Дебюсси симфониялық шығармада рұқсат етілмейтін «тұйық» адам дауыстары мен F-sharp мажорының кілтін пайдаланды деп айыпталды. Жалғыз әділет, мүмкін, оның шығармаларында «жалпақ бұрылыстар мен қарапайымдылықтың» жоқтығы туралы ескерту болды.

Дебюссидің Парижге жіберген барлық шығармалары әлі де композитордың жетілген стилінен алыс болды, бірақ олар ең алдымен түрлі-түсті гармоникалық тілде және оркестрде көрінетін жаңашылдықты көрсетті. Дебюсси Париждегі достарының біріне жазған хатында жаңашылдыққа деген ұмтылысын анық білдірді: «Мен музыкамды тым дұрыс кадрлармен жаба алмаймын ... Мен әрқашан бір нәрсеге құлап кетпей, түпнұсқалық жұмыс жасау үшін жұмыс істегім келеді. жолдар …». Италиядан Парижге оралған соң Дебюсси академиямен үзіледі.

90-шы жылдар. Шығармашылықтың алғашқы гүлденуі. Өнердегі жаңа тенденцияларға жақындауға деген ұмтылыс, олардың өнер әлеміндегі байланыстары мен таныстарын кеңейтуге деген ұмтылыс Дебюссиді 80-жылдардың аяғында 80-ші ғасырдың аяғындағы ірі француз ақыны және символистердің идеологиялық жетекшісінің салонына алып келді. – Стефан Малларме. «Сейсенбіде» Малларме көрнекті жазушыларды, ақындарды, суретшілерді – қазіргі француз өнеріндегі алуан түрлі бағыттардың өкілдерін (ақындар Поль Верлен, Пьер Луи, Анри де Ренье, суретші Джеймс Вистлер және т.б.) жинады. Мұнда Дебюсси 90-50 жылдары жасалған көптеген вокалдық шығармаларының негізін қалаған жазушылар мен ақындармен кездесті. Олардың ішінде: «Мандолин», «Ариетта», «Бельгиялық пейзаждар», «Акварельдер», Пол Верленнің сөзіне жазылған «Ай сәулесі», Пьер Луидің сөзіне жазылған «Билит әндері», «Бес өлең» ең ұлы француз ақынының сөздері 60— Шарль Бодлердің ХNUMX-і (әсіресе «Балкон», «Кеш гармониялары», «Фонтанда») және т.б.

Бұл шығармалардың атауларының қарапайым тізімі де композитордың негізінен пейзаждық мотивтерден немесе махаббат лирикасынан тұратын көркем мәтіндерге бейімділігін бағалауға мүмкіндік береді. Поэтикалық музыкалық бейнелердің бұл саласы Дебюссидің бүкіл мансабында сүйіктісіне айналады.

Шығармашылығының бірінші кезеңінде вокалдық музыкаға берілген айқын басымдық көбінесе композитордың символистік поэзияға деген құштарлығымен түсіндіріледі. Символист-ақындардың өлеңдерінде Дебюсси өзіне жақын тақырыптар мен жаңа көркемдік тәсілдер - қысқа сөйлеу қабілеті, риторика мен пафостың болмауы, түрлі-түсті бейнелі салыстырулардың көптігі, рифмаға жаңа көзқарас, онда музыкалық сөздердің тіркестері ұсталады. Символизмнің мұңды алдын ала болжау күйін жеткізуге деген ұмтылысы, белгісізден қорқу сияқты жағы Дебюссиді ешқашан ұстамады.

Осы жылдардағы жұмыстардың көпшілігінде Дебюсси өз ойын білдіруде символистік белгісіздік пен кемшілікті болдырмауға тырысады. Мұның себебі - ұлттық француз музыкасының демократиялық дәстүрлеріне адалдық, композитордың тұтас және салауатты көркемдік болмысы (ол Верленнің ескі шеберлердің поэтикалық дәстүрлерімен ұштасатын өлеңдеріне жиі жүгінуі кездейсоқ емес. олардың қазіргі заманғы ақсүйектер салондарының өнеріне тән талғампаздығы бар нақты ойлауға және стильдің қарапайымдылығына ұмтылуы). Өзінің алғашқы вокалдық шығармаларында Дебюсси бар музыкалық жанрлармен - ән, бимен байланысын сақтайтын музыкалық бейнелерді бейнелеуге тырысады. Бірақ бұл байланыс көбінесе Верлендегідей, біршама талғампаз сыну түрінде көрінеді. Верленнің сөзіне жазылған «Мандолина» романсы осындай. Романстың әуенінде біз «шансонье» репертуарындағы француз қалалық әндерінің екпінсіз, «ән айтатын» сияқты орындалатын интонацияларын естиміз. Фортепианоның сүйемелдеуімен мандолина немесе гитараға тән діріл, тарылтылған дыбысты береді. «Бос» бестіктердің аккордтық комбинациялары осы аспаптардың ашық ішектерінің дыбысына ұқсайды:

Клод Дебюсси |

Бұл жұмыста Дебюсси өзінің жетілген стиліне тән кейбір колористикалық әдістерді үйлесімде қолданады - шешілмеген үндестіктердің «тізбегі», негізгі триадалардың түпнұсқалық салыстыруы және олардың алыс пернелердегі инверсиялары,

90-шы жылдар Дебюссидің тек вокал ғана емес, сонымен қатар фортепианолық музыка («Сюита Бергамасы», «Төрт қолға арналған фортепианоға арналған «Кішкентай сюита»), камералық-аспаптық (ішекті квартет) және әсіресе симфониялық музыка саласындағы шығармашылық гүлденуінің алғашқы кезеңі болды. Осы уақытта ең маңызды екі симфониялық шығарма – «Фаунаның түс ауасы» прелюдиясы және «Ноктюрн») жасалады.

«Фаунаның түс ауасы» прелюдиясы 1892 жылы Стефан Малларменің поэмасы негізінде жазылған. Малларменің шығармашылығы композиторды ең алдымен ыстық күнде әдемі нимфалар туралы армандаған мифологиялық жаратылыстың жарқын көркемдігімен қызықтырды.

Прелюдияда Малларме поэмасындағыдай дамыған сюжет, әрекеттің динамикалық дамуы жоқ. Шығарманың негізінде, мәні бойынша, «жұмсақ» хроматикалық интонацияларға негізделген бір әуезді бейне жатыр. Дебюсси өзінің оркестрлік инкарнациясы үшін әрқашан бірдей нақты аспаптық тембрді пайдаланады - төменгі регистрдегі флейта:

Клод Дебюсси |
Клод Дебюсси |

Прелюдияның бүкіл симфониялық дамуы тақырыптың баяндалуы мен оның оркестрленуінің әр түрлі құрылымына байланысты. Статикалық даму кескіннің өзінің табиғатымен негізделеді.

Шығарманың құрамы үш бөлімнен тұрады. Прелюдияның шағын ортаңғы бөлігінде ғана оркестрдің ішекті тобы жаңа диатоникалық тақырыпты орындағанда, жалпы кейіпкер шиеленісе түседі, мәнерлі болады (динамика прелюдияда өзінің максималды дыбыстық деңгейіне жетеді). ff, бүкіл оркестрдің тутти қолданылатын жалғыз уақыт). Реприза бірте-бірте жойылып бара жатқандай, «жеңіл» тақырыбының жойылуымен аяқталады.

Дебюссидің жетілген стилінің ерекшеліктері бұл шығармада ең алдымен оркестрде пайда болды. Оркестр топтарының және топтар ішіндегі жеке аспаптардың бөліктерінің экстремалды саралануы оркестрлік түстерді әртүрлі тәсілдермен біріктіруге және біріктіруге мүмкіндік береді және ең жақсы нюанстарға қол жеткізуге мүмкіндік береді. Бұл шығармадағы оркестрлік жазудың көптеген жетістіктері кейін Дебюссидің симфониялық шығармаларының көпшілігіне тән болды.

1894 жылы «Фаунды» орындағаннан кейін ғана композитор Дебюсси Париждің кең музыкалық орталарында сөз сөйледі. Бірақ Дебюсси жататын көркемдік ортаның оқшаулануы мен белгілі бір шектеулері, сондай-ақ оның шығармалары стилінің өзіндік даралығы композитор музыкасының концерттік сахнаға шығуына кедергі болды.

Тіпті Дебюссидің 1897-1899 жылдары жасалған «Ноктюрн циклі» сияқты көрнекті симфониялық шығармасы ұстамды көзқараспен кездесті. «Ноктюрндерде» Дебюссидің шынайы көркем бейнелерге деген құлшынысының күшеюі байқалды. Дебюссидің симфониялық шығармасында алғаш рет жанды жанрлық кескіндеме (Ноктюрндердің екінші бөлімі – «Мерекелер») және бояуларға бай табиғат бейнелері (бірінші бөлім – «Бұлттар») жарқын музыкалық реңкке ие болды.

90-жылдары Дебюсси өзінің жалғыз аяқталған операсы «Пелеас және Мелисанд» үстінде жұмыс істеді. Композитор ұзақ уақыт бойы өзіне жақын сюжетті іздеді (Ол Корнейлдің «Сид» трагедиясы бойынша «Родриго мен Химена» операсы бойынша жұмысты бастады және тастады. Жұмыс аяқталмай қалды, өйткені Дебюсси жек көретін (өз сөзімен). «іс-әрекетті енгізу», оның динамикалық дамуы, сезімнің аффективті көрінісін ерекше атап өтті, батырлардың әдеби бейнелерін батыл сызып берді.) және ақырында бельгиялық символист жазушы Морис Метерлинктің «Пеллеас және Мелисанд» драмасына тоқталды. Бұл шығармада сыртқы әрекет өте аз, оның орны мен уақыты әрең өзгереді. Автордың бар назары Голо, оның әйелі Мелисанд, Голоның ағасы Пеллеас сияқты кейіпкерлердің басынан өткен нәзік психологиялық нюанстарды беруге бағытталған6. Бұл шығарманың сюжеті Дебюссиді қызықтырды, оның айтуынша, ондағы «кейіпкерлер дауласпайды, бірақ өмір мен тағдырға төзеді». Подтексттің, «өзіне» деген ойлардың көптігі композиторға «Сөздің күші жетпеген жерден музыка басталады» деген ұранын жүзеге асыруға мүмкіндік берді.

Дебюсси операда Метерлинктің көптеген драмаларының басты белгілерінің бірін – кейіпкерлердің сөзсіз өлім алдындағы өлімге әкелетін ажалын, адамның өз бақытына сенбеуін сақтап қалды. Метерлинктің бұл еңбегінде ХNUMX-XNUMX ғасырлар тоғысындағы буржуазиялық интеллигенцияның елеулі бөлігінің әлеуметтік және эстетикалық көзқарастары айқын бейнеленген. Ромен Роллан өзінің «Біздің күндердің музыканттары» кітабында драмаға өте дәл тарихи-әлеуметтік баға берді: «Метерлинк драмасы дамып жатқан атмосфера - бұл рок құдіретінде өмір сүруге ерік беретін шаршаған кішіпейілділік. Оқиғалардың ретін ештеңе өзгерте алмайды. […] Ешкім өзі қалаған нәрсесі үшін, сүйгені үшін жауап бермейді. […] Олар неге екенін білмей өмір сүреді және өледі. Еуропаның рухани ақсүйектерінің шаршағанын көрсететін бұл фатализм Дебюссидің музыкасы арқылы керемет түрде жеткізілді, оған өзіндік поэзиясы мен нәзік сүйкімділігі қосылды ... «. Дебюсси белгілі бір дәрежеде драманың үмітсіз пессимистік реңкін нәзік те ұстамды лиризммен, шынайы махаббат пен қызғаныш трагедиясының музыкалық бейнесіндегі шынайылық пен шыншылдықпен жұмсарта білді.

Операның стильдік жаңалығы көбіне оның прозада жазылғандығына байланысты. Дебюсси операсының вокалдық бөліктерінде француз тіліндегі ауызекі сөйлеудің нәзік реңктері мен нюанстары бар. Операның мелодиялық дамуы бірте-бірте (ұзақ аралықта секірусіз), бірақ мәнерлі әуезді-декламативтік желі. Кесуралардың көптігі, ерекше икемді ырғақ және орындау интонациясының жиі өзгеруі композиторға әрбір дерлік прозалық фразаның мағынасын музыкамен дәл және орынды жеткізуге мүмкіндік береді. Әуендік желідегі кез келген елеулі эмоционалдық өрлеу операның драмалық климактикалық эпизодтарында да жоқ. Іс-әрекеттің ең жоғары шиеленісу сәтінде Дебюсси өзінің принципіне адал болып қалады - максималды ұстамдылық және сезімдердің сыртқы көріністерінің толық болмауы. Осылайша, Пеллеастың Мелисандқа сүйіспеншілігін жариялау сахнасы барлық опералық дәстүрлерге қайшы, ешқандай әсерсіз, «жартылай сыбыр» сияқты орындалады. Мелисанданың өлімі дәл осылай шешіледі. Операда Дебюсси таңғаларлық нәзік құралдармен адам тәжірибесінің әртүрлі реңктерінің күрделі және бай диапазонын жеткізе алған бірқатар көріністер бар: екінші актідегі субұрқақтың жанындағы сақина, Мелисандтың шашы бар сахна. үшіншіден, төртіншіде субұрқақтың басындағы көрініс және бесінші актіде Мелисанданың өлімі.

Опера 30 жылы 1902 сәуірде Комикс операсында қойылды. Керемет қойылымға қарамастан, опера кең аудиториямен шынайы табысқа жете алмады. Сын әдетте жағымсыз болды және алғашқы спектакльдерден кейін өткір және өрескел шабуылдарға жол берді. Бұл шығарманың еңбегін бірнеше ірі музыканттар ғана бағалаған.

Пеллеаны қойғаннан кейін Дебюсси жанры мен стилі жағынан біріншіден өзгеше опералар жазуға бірнеше әрекет жасады. Либретто Эдгар Аллан По негізіндегі ертегілер негізінде жазылған екі операға жазылған – Эшер үйінің өлімі және Қоңырау мұнарасындағы шайтан – эскиздері жасалды, оны композитордың өзі қайтыс болғанға дейін жойып жіберді. Сондай-ақ Дебюссидің Шекспирдің «Король Лир» трагедиясының сюжеті бойынша опера жасау ниеті жүзеге аспады. Pelleas et Melisande көркемдік принциптерінен бас тартқан Дебюсси ешқашан француз классикалық опера және театр драматургиясының дәстүрлеріне жақын басқа опера жанрларында өзін таба алмады.

1900-1918 – Дебюсси шығармашылық гүлденуінің шыңы. Музыкалық-сыни іс-әрекет. Пеллеаның қойылымынан аз уақыт бұрын Дебюссидің өмірінде маңызды оқиға болды - 1901 жылдан бастап ол кәсіби музыка сыншысы болды. Оның бұл жаңа қызметі 1901, 1903 және 1912-1914 жылдары үзіліспен жалғасты. Дебюссидің ең маңызды мақалалары мен мәлімдемелерін ол 1914 жылы «Мистер. Крош – әуесқойлыққа қарсы». Сыни белсенділік Дебюссидің эстетикалық көзқарастарының, көркемдік өлшемдерінің қалыптасуына ықпал етті. Ол композитордың өнердің адамдардың көркемдік қалыптасуындағы міндеттері туралы, оның классикалық және заманауи өнерге көзқарасы туралы өте прогрессивті көзқарастарын бағалауға мүмкіндік береді. Сонымен бірге әртүрлі құбылыстарды бағалауда, эстетикалық пайымдауларда біржақтылық пен сәйкессіздік те жоқ емес.

Дебюсси қазіргі сында үстемдік етіп отырған алалаушылыққа, надандыққа және дилетантизмге қызу қарсы шығады. Бірақ Дебюсси музыкалық шығарманы бағалау кезінде тек ресми, техникалық талдауға да қарсылық білдіреді. Ол сынның басты қасиеті мен қадір-қасиеті ретінде «шынайы, шыншыл, шын жүректен шыққан әсер» беруді қорғайды. Дебюсси сынының негізгі міндеті – сол кездегі Францияның ресми мекемелерінің «академизмімен» күресу. Ол Гранд Опера туралы өткір және өткір, негізінен әділ ескертулер жасайды, мұнда «жақсы тілектер ешқандай жарқын сәуленің енуіне жол бермейтін қыңыр формализмнің берік және бұзылмайтын қабырғасына қарсы тұрады».

Оның эстетикалық ұстанымдары мен көзқарастары Дебюссидің мақалалары мен кітабында өте айқын көрсетілген. Ең маңыздыларының бірі – композитордың айналадағы дүниеге объективті қатынасы. Ол музыканың қайнар көзін табиғаттан көреді: «Музыка табиғатқа ең жақын...». «Тек музыканттар түн мен күннің, жер мен аспанның поэзиясын қабылдау артықшылығына ие - табиғаттың керемет дірілінің атмосферасы мен ырғағын қайта құру». Бұл сөздер композитордың өнердің басқа түрлерінің арасында музыканың айрықша рөлі туралы эстетикалық көзқарастарының белгілі бір жақтылығын ашатыны сөзсіз.

Сонымен бірге Дебюсси өнердің шектеулі тыңдаушыларға қолжетімді идеялардың тар шеңберімен шектеліп қалмауы керектігін алға тартты: «Композитордың міндеті – бірнеше «ағартушылық» музыка әуесқойларының немесе мамандардың көңілін көтеру емес». ХNUMX ғасырдың басындағы француз өнеріндегі ұлттық дәстүрлердің деградациясы туралы Дебюссидің мәлімдемелері таң қалдырарлықтай дер кезінде болды: «Француз музыкасы оны француздық сипаттағы экспрессияның айқындылығы сияқты ерекше қасиеттерінен опасыздықпен алшақтатқан жолдарды ұстанғанына өкінуге болады. , пішіннің дәлдігі мен композициясы». Сонымен бірге Дебюсси өнердегі ұлттық шектеулерге қарсы болды: «Мен өнердегі еркін алмасу теориясымен жақсы таныспын және оның қандай құнды нәтижелерге әкелгенін білемін». Оның Франциядағы орыс музыка өнерін қызу насихаттауы осы теорияның ең жақсы дәлелі болып табылады.

Орыстың ірі композиторлары – Бородин, Балакирев, әсіресе Мусоргский мен Римский-Корсаковтың шығармашылығын Дебюсси сонау 90-жылдары терең зерттеп, оның стилінің кейбір аспектілеріне белгілі бір әсер етті. Дебюсси Римский-Корсаковтың оркестрлік жазуының жарқырағандығы мен түрлі-түсті көркемдігінен ерекше әсер етті. Римский-Корсаковтың «Антар» симфониясы туралы Дебюсси: «Тақырыптардың тартымдылығын және оркестрдің таң қалдырғанын ештеңе жеткізе алмайды», - деп жазды. Дебюссидің симфониялық шығармаларында Римский-Корсаковқа жақын оркестрлік техникалар, атап айтқанда, «таза» тембрлерге бейімділік, жеке аспаптарды ерекше пайдалану және т.б.

Мусоргскийдің әндері мен Борис Годунов операсында Дебюсси музыканың терең психологиялық табиғатын, адамның рухани дүниесінің барлық байлығын жеткізе білу қабілетін жоғары бағалады. «Бізде әлі ешкім жақсылыққа, бұдан да нәзік және терең сезімдерге бет бұрған жоқ», - деп композитордың мәлімдемелерінен табамыз. Одан кейін Дебюссидің бірқатар вокалдық шығармаларында және «Пелеас және Мелисанд» операсында Мусоргскийдің мелодиялық речитатив көмегімен тірі адам сөйлеуінің ең нәзік реңктерін жеткізетін аса мәнерлі және икемді әуезді тілінің әсерін сезінуге болады.

Бірақ Дебюсси ең ұлы орыс суретшілерінің стилі мен әдісінің кейбір аспектілерін ғана қабылдады. Мусоргский шығармашылығындағы демократиялық және әлеуметтік айыптау тенденцияларына жат еді. Дебюсси Римский-Корсаков операларының терең гуманистік және философиялық мәнді сюжеттерінен, осы композиторлардың шығармашылығы мен халықтық бастаулар арасындағы тұрақты және ажырамас байланыстан алшақ болды.

Дебюссидің сыншылық қызметіндегі ішкі сәйкессіздік пен кейбір біржақтылық ерекшеліктері оның Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман сияқты композиторлар шығармашылығының тарихи рөлі мен көркемдік мәнін анық бағаламауынан көрінді.

Дебюсси өзінің сыни пікірлерінде кейде идеалистік позицияларды ұстанып, «музыка - бұл жұмбақ математика, оның элементтері шексіздікке қатысады» деп дәлелдеді.

Бірқатар мақалаларында халық театрын құру идеясын қолдайтын Дебюсси «жоғары өнер тек рухани ақсүйектер тағдыры» деген парадоксалды ойды бір мезгілде дерлік білдіреді. Демократиялық көзқарастар мен белгілі ақсүйектердің бұл үйлесімі XNUMX және XNUMX ғасырлар тоғысында француз көркемдік интеллигенциясына өте тән болды.

1900 жылдар композитордың шығармашылық қызметінің ең жоғарғы кезеңі болып табылады. Осы кезеңде Дебюсси жасаған шығармалар шығармашылықтағы жаңа тенденциялар туралы және ең алдымен Дебюссидің символизм эстетикасынан алшақтауы туралы айтады. Композиторды жанрлық көріністер, музыкалық портреттер мен табиғат суреттері көбірек қызықтырады. Оның шығармашылығында жаңа тақырыптар мен сюжеттермен қатар жаңа стиль ерекшеліктері де байқалады. Оған дәлел «Гренададағы кеш» (1902), «Жаңбырдағы бақтар» (1902), «Шаттық аралы» (1904) сияқты фортепианолық шығармалар. Бұл шығармаларында Дебюсси музыканың ұлттық бастауларымен берік байланыс табады («Гренададағы кеште» – испан фольклорымен), бидің рефракциясында музыканың жанрлық негізін сақтайды. Оларда композитор фортепианоның тембрлі-түсті және техникалық мүмкіндіктерінің аясын одан әрі кеңейтеді. Ол бір дыбыс қабатының ішінде динамикалық реңктердің ең жақсы градацияларын пайдаланады немесе өткір динамикалық контрасттарды қатар қояды. Бұл шығармалардағы ырғақ көркем образ жасауда барған сайын мәнерлі рөл атқара бастайды. Кейде ол икемді, еркін, дерлік импровизацияға айналады. Сонымен бірге, осы жылдардағы шығармаларында Дебюсси бір ырғақты «өзекті» бүкіл шығармада немесе оның үлкен бөлімінде (минордағы прелюдия, «Жаңбырдағы бақтар», «Гренададағы кеш», мұнда хабанераның ырғағы бүкіл композицияның «өзегі» болып табылады).

Бұл кезеңдегі шығармалар өмірді таңқаларлықтай толыққанды қабылдаумен, батыл сызылған, көзбен дерлік қабылданатын, үйлесімді формаға салынған бейнелермен ерекшеленеді. Бұл шығармалардың «импрессионизмі» тек түстің жоғарылау мағынасында, түрлі-түсті гармоникалық «жарқырау мен дақтарды» қолдануда, тембрлердің нәзік ойынында. Бірақ бұл әдіс бейнені музыкалық қабылдаудың тұтастығын бұзбайды. Бұл оған тек көбірек дөңес береді.

900-жылдары Дебюсси жасаған симфониялық шығармалардың ішінде атақты «Иберияны» қамтитын «Теңіз» (1903-1905) және «Бейнелер» (1909) ерекшеленеді.

«Теңіз» сюитасы «Таңнан түске дейін теңізде», «Толқындар ойыны» және «Желдің теңізбен әңгімесі» атты үш бөлімнен тұрады. Теңіз бейнелері әр түрлі бағыттар мен ұлттық мектептердің композиторларының назарын аударды. Батыс Еуропа композиторларының «теңіз» тақырыбына арналған бағдарламалық симфониялық шығармаларының көптеген мысалдарын келтіруге болады (Мендельсонның «Фингал үңгірі» увертюрасы, Вагнердің «Ұшатын голландиялық» симфониялық эпизодтары және т.б.). Бірақ теңіз бейнелері орыс музыкасында, әсіресе Римский-Корсаковта (Садко симфониялық картинасы, осы аттас опера, Шехеразада сюитасы, «Ертегі» операсының екінші актісіне үзіліс) барынша жанды және толық орындалды. Салтан патша),

Римский-Корсаковтың оркестрлік шығармаларынан айырмашылығы, Дебюсси өз жұмысында сюжетті емес, тек суретті және колористік тапсырмаларды қояды. Ол музыка арқылы күннің әр мезгілінде теңіздегі жарық әсерлері мен түстердің өзгеруін, теңіздің әр түрлі күйлерін – тыныш, толқыған және дауылды етіп жеткізуге тырысады. Композитордың теңіз суреттерін қабылдауында олардың бояуына ымырт сырын беретін мұндай мотивтер мүлдем жоқ. Дебюссиде жарқын күн сәулесі, толық қанды түстер басым. Композитор рельефті музыкалық бейнелерді беру үшін би ырғақтарын да, кең эпикалық көркемдікті де батыл пайдаланады.

Бірінші бөлімде таң ата теңіздің баяу тыныш оянуы, жалқау толқындар, оларға алғашқы күн сәулелерінің жарқырауы бейнеленген. Бұл қозғалыстың оркестрлік бастамасы әсіресе әсем, мұнда тимпанидің «сыбдыры» фонында екі арфаның «тамшылау» октавалары және жоғары регистрдегі «мұздатылған» тремоло скрипкалары, гобойдан қысқа әуезді фразалар. толқындардағы күн сәулесі сияқты көрінеді. Би ырғағының пайда болуы толық тыныштық пен арманшыл ойлаудың сүйкімділігін бұзбайды.

Шығарманың ең серпінді бөлігі – үшінші – «Желдің теңізбен әңгімесі». Бөлім басындағы тынық теңіздің қимылсыз, қатып қалған суретінен біріншісін еске түсіретін боран суреті ашылады. Дебюсси динамикалық және қарқынды даму үшін барлық музыкалық құралдарды пайдаланады - әуенді-ритмикалық, динамикалық және әсіресе оркестрлік.

Қозғалыстың басында бас барабанның, тимпанидің және том-томның күңгірт дыбысы фонында контрабас және екі гобой бар виолончельдер арасындағы диалог түрінде өтетін қысқаша мотивтер естіледі. Оркестрдің жаңа топтарының бірте-бірте қосылуынан және дыбыстылықтың біркелкі жоғарылауынан басқа, Дебюсси мұнда ырғақты даму принципін қолданады: көбірек жаңа би ырғақтарын енгізе отырып, ол бірнеше ырғақты икемді комбинациямен жұмыс тінін қанықтырады. үлгілер.

Бүкіл композицияның соңы тек теңіз элементінің көңіл көтеруі ретінде ғана емес, теңізге, күнге деген ынталы әнұран ретінде қабылданады.

«Теңіздің» бейнелі құрылымында көп нәрсе, оркестрлік ұстанымдар «Иберия» симфониялық пьесасының көрінісін дайындады - бұл Дебюссидің ең маңызды және ерекше туындыларының бірі. Ол испан халқының өмірімен, олардың ән және би мәдениетімен ең тығыз байланысымен таң қалдырады. 900 жылдары Дебюсси Испанияға қатысты тақырыптарға бірнеше рет жүгінді: «Гренададағы кеш», «Альгамбра қақпасы» және «Үзілген серенада» прелюдиялары. Бірақ «Иберия» испан халық музыкасының сарқылмас қайнар бұлағынан сусындаған композиторлардың үздік шығармаларының қатарына жатады («Арагондық Жота» және «Мадрид түндеріндегі Глинка», «Испан Каприччосындағы» Римский-Корсаков, «Кармендегі» Бизе, Равел «Болерода» және трио, испан композиторлары де Фалла мен Альбенизді айтпағанда).

«Иберия» үш бөлімнен тұрады: «Испания көшелері мен жолдарында», «Түннің хош иісі» және «Мереке таңы». Екінші бөлімде Дебюссидің испан түнінің ерекше, ащы хош иісімен сусындаған, композитордың нәзік пикториализмімен, жыпылықтайтын және жоғалып бара жатқан бейнелердің жылдам өзгеруімен «жазылған» табиғаттың сүйікті суреттік картиналары ашылады. Бірінші және үшінші бөлімдер Испаниядағы халықтың өмірін суреттейді. Бірін-бірі тез өзгерте отырып, түрлі-түсті халықтық мерекенің жанды бейнесін жасайтын испандық ән мен бидің көптеген әуендерін қамтитын үшінші бөлім ерекше әсем. Иберия туралы ең ұлы испан композиторы де Фалла былай деген: «Бүкіл шығарманың («Севильяна») негізгі мотиві түріндегі ауыл жаңғырығы мөлдір ауада немесе дірілдеген жарықта желбіреп тұрғандай. Андалусия түндерінің маскүнемдік сиқыры, гитаристер мен бандуристер «бандасының» аккордтарының үніне билеп жатқан мерекелік топтың сергектігі... – мұның бәрі ауадағы құйынның ішінде, қазір жақындап, кейін шегінуде. , ал біздің үнемі оянатын қиялымыз оның бай нюанстары бар қарқынды мәнерлі музыканың құдіретті қасиеттерінен соқыр болады».

Дебюсси өміріндегі соңғы онжылдық Бірінші дүниежүзілік соғыс басталғанға дейін үздіксіз шығармашылық және орындаушылық белсенділігімен ерекшеленеді. Дирижер ретінде Австрия-Венгрияға концерттік сапарлары композитордың даңқын шетелге әкелді. Оны 1913 жылы Ресейде ерекше жылы қабылдады.Петербор мен Мәскеудегі концерттер үлкен табыспен өтті. Дебюссидің көптеген орыс музыканттарымен жеке байланысы оның орыс музыка мәдениетіне деген жақындығын одан әрі нығайта түсті.

Соғыстың басталуы Дебюссидің патриоттық сезімін оятты. Басылған мәлімдемелерде ол өзін: «Клод Дебюсси - француз музыканты» деп атайды. Осы жылдардағы бірқатар шығармалар патриоттық тақырыпқа негізделген: «Ерлік бесік жыры», «Қаңғыбас балалардың шыршасы» әні; «Ақ және қара» екі пианиноға арналған сюитада Дебюсси империалистік соғыстың қасіретіне қатысты өз әсерін жеткізгісі келді. Францияға арналған ода мен кантата Жанна д'Арк орындалмай қалды.

Дебюссидің соңғы жылдардағы шығармасында бұрын кездеспеген жанрлардың алуан түрін кездестіруге болады. Камералық вокалдық музыкада Дебюсси Франсуа Вильонның, Орлеандық Шарльдің және басқалардың ескі француз поэзиясына жақындық табады. Осы ақындар арқылы ол тақырыптың жаңару көзін тауып, сонымен бірге өзі сүйген ескі француз өнеріне құрмет көрсеткісі келеді. Камералық аспаптық музыка саласында Дебюсси әртүрлі аспаптарға арналған алты соната циклін ойлап тапты. Өкінішке орай, ол тек үшеуін – виолончель мен фортепианоға арналған соната (1915), флейта, арфа және альт үшін соната (1915) және скрипка мен фортепианоға арналған соната (1916-1917) жаза алды. Бұл шығармаларда Дебюсси соната композициясынан гөрі сюиталық композиция принциптерін ұстанады, осылайша ХNUMX ғасырдағы француз композиторларының дәстүрлерін қайта жаңғыртады. Сонымен бірге бұл шығармалар жаңа көркемдік әдістерді, аспаптардың түрлі-түсті комбинацияларын (флейта, арфа және альт үшін сонатада) тынымсыз ізденістің куәсі.

Дебюссидің өмірінің соңғы онжылдығындағы фортепианолық шығармадағы көркемдік жетістіктері ерекше: «Балалар бұрышы» (1906-1908), «Ойыншықтар қорабы» (1910), жиырма төрт прелюдия (1910 және 1913), «Алты антиквариат». Эпиграфтар» төрт қолға (1914), он екі зерттеу (1915).

«Балалар бұрышы» фортепианолық сюитасы Дебюссидің қызына арналған. Музыкадағы әлемді баланың көзімен өзінің кәдімгі бейнелерінде – қатал мұғалім, қуыршақ, кішкентай қойшы, ойыншық піл – ашуға деген ұмтылыс Дебюссиді күнделікті би мен ән жанрларын да, кәсіби музыка жанрларын да кеңінен қолдануға мәжбүр етеді. гротескілік, карикатуралық формада – «Пілдің бесік жырындағы» бесік жыры, «Кішкентай шопандағы» қойшы күйі, сол кездегі сәнге айналған торт би, аттас пьесада. Олардың жанында «Доктор Градус ад Парнассумдағы» типтік зерттеу Дебюссиге жұмсақ карикатура арқылы педант-мұғалім мен зеріктірілген студенттің бейнесін жасауға мүмкіндік береді.

Дебюссидің он екі этюды оның фортепиано стилі саласындағы көпжылдық тәжірибелерімен, фортепиано техникасының жаңа түрлерін және мәнерлеу құралдарын іздеумен байланысты. Бірақ бұл шығармаларда ол таза виртуозды ғана емес, сонымен қатар дыбыстық мәселелерді де шешуге тырысады (оныншы этюд: «Қарама-қарсы дыбыстар үшін» деп аталады). Өкінішке орай, Дебюссидің барлық эскиздері көркемдік тұжырымдаманы көрсете алмады. Олардың кейбіреулерінде конструктивті принцип басым.

Оның фортепианоға арналған прелюдияларының екі дәптері Дебюссидің бүкіл шығармашылық жолына лайықты қорытынды деп санауға болады. Мұнда композитордың көркемдік дүниетанымының, шығармашылық әдісі мен стилінің ең өзіне тән және типтік жақтары шоғырланған. Цикл Дебюсси шығармашылығының бейнелі және поэтикалық саласының толық ауқымын қамтиды.

Дебюсси өмірінің соңғы күндеріне дейін (26 жылы 1918 наурызда Парижді немістердің бомбалауы кезінде қайтыс болды) ауыр науқасқа қарамастан, шығармашылық ізденісін тоқтатқан жоқ. Дәстүрлі жанрларға бет бұрып, жаңа тақырыптар мен сюжеттер тауып, оларды ерекше түрде сынайды. Бұл ізденістердің барлығы Дебюссиде ешқашан өз алдына – «жаңа үшін жаңаға» айналмайды. Соңғы жылдардағы шығармаларында және басқа заманауи композиторлардың шығармашылығы туралы сыни мәлімдемелерде ол XNUMX ғасырдың аяғындағы Батыс Еуропа модернистік өнерінің көптеген өкілдеріне тән мазмұнның жетіспеушілігіне, пішіннің күрделілігіне, музыкалық тілдің қасақана күрделілігіне қажымай қарсы шығады. және XNUMX ғасырдың басы. Ол: «Жалпы ереже бойынша, форма мен сезімді қиындату ниеті автордың айтатын ештеңесі жоқ екенін көрсетеді», - деп өте орынды атап өтті. «Музыка ол болмаған сайын қиындай түседі». Композитордың сергек және шығармашылық ой-өрісі құрғақ академиялық және декаденттік талғампаздық тұншықтырмаған музыкалық жанрлар арқылы өмірмен байланыстыруды талмай іздейді. Бұл талпыныстар Дебюссиден нақты жалғасын ала алмады, себебі бұл дағдарыс дәуіріндегі буржуазиялық ортаның белгілі бір идеологиялық шектелуі, шығармашылық мүдделердің тарлығы, тіпті өзі сияқты ірі суретшілерге де тән.

Б.Ионин

  • Дебюссидің фортепианолық шығармалары →
  • Дебюссидің симфониялық шығармалары →
  • Француз музыкалық импрессионизмі →

Композициялар:

опералар – Родриге мен Химена (1891-92, аяқталмады), Пеллеас пен Мелисанд (М. Метерлинктен кейінгі лирикалық драма, 1893-1902, 1902 жылы қойылған, Опера комикс, Париж); балеттер – Ойындар (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Камма (Khamma, 1912, фортепианолық партитура; Оркестр. Ч. Коуклен, соңғы спектакль 1924, Париж), Toy Box (La) boîte à joujoux, балалар балеті, 1913 ж., 2 кадрға өңделген, оркестрі А. Каплет, 1923 ж.); солистерге, хорға және оркестрге арналған – Даниел (кантата, 1880-84), Көктем (Printemps, 1882), Қоңырау (Шақыру, 1883; фортепиано мен вокалдық бөліктер сақталған), Адасқан ұл (L'enfant продиг, лирикалық сахна, 1884), ормандағы Диана (кантата) , Т.де Банвиллдің 1884-1886 ж.ж. қаһармандық комедиясы негізінде, аяқталмаған), Таңдалған (La damoiselle élue, лирикалық поэма, ағылшын ақыны Д.Г. Россетти поэмасының сюжеті бойынша, француз тіліндегі аудармасы Г. Сарразин, 1887-88), Францияға ода (Ode à la France, кантата, 1916-17, аяқталмаған, Дебюсси қайтыс болғаннан кейін эскиздерді М.Ф. Гейлар аяқтап, басып шығарды); оркестрге арналған – «Бахтың салтанаты» (divertimento, 1882), Интермеццо (1882), Көктем (Printemps, сағат 2-де симфониялық сюита, ​​1887; Дебюссидің нұсқауы бойынша қайта ұйымдастырылған, француз композиторы және дирижері А. Буссет, 1907 ж.) , Фаунаның түстен кейінгі прелюдиясы (Prélude à l'après-midi d'un faune, С. Маллармның аттас эклогы негізінде, 1892-94), Түнгі бұлттар, мерекелер, сиреналар (Ноктюрндер: Нуаждар). , Фетес; Сирен, әйелдер хорымен; 1897-99), Теңіз (Ла мер, 3 симфониялық эскиз, 1903-05), Суреттер: Гигес (оркестрді Каплет аяқтаған), Иберия, Көктемгі билер (Сурет: Гигес, Иберия, Rondes de Printemps, 1906-12); аспаптар мен оркестрге арналған — виолончельге арналған сюита (Интермеццо, 1880-84 ж.), фортепианоға арналған фантазия (1889-90), саксофонға арналған рапсодия (1903-05, аяқталмаған, Ж.Ж. Роджер-Дюкас, 1919 ж. баспасы), Билер (арфа үшін). ішекті аспаптар оркестрі, 1904), кларнетке арналған бірінші рапсодия (1909-10, бастапқыда кларнет пен фортепианоға арналған); камералық аспаптық ансамбльдер – фортепиано триосы (G-dur, 1880), ішекті квартет (g-moll, оп. 10, 1893), флейта, альт және арфаға арналған соната (1915), виолончель мен фортепианоға арналған соната (d-moll, 1915), соната скрипка мен фортепианоға арналған (g-moll, 1916); фортепианоға арналған 2 қол – Сыған биі (Danse bohémienne, 1880), Екі арабеск (1888), Бергамас сюитасы (1890-1905), Армандар (Ревери), Баллада (Баллада құлы), Би (Штириялық тарантелла), Романтикалық вальс, Ноктюрн, Мазурка (барлығы 6). пьесалар – 1890), Сюита (1901), Басылымдар (1903), Қуаныш аралы (L'isle joyeuse, 1904), Маскалар (Маскалар, 1904), Бейнелер (Сурет, 1-серия, 1905; 2-серия, 1907), Балалар Бұрыш (Балалар бұрышы, фортепианолық сюита, ​​1906-08), Жиырма төрт прелюдия (1-дәптер, 1910; 2-дәптер, 1910-13), Батырлық бесік жыры (Berceuse héroïque, 1914; оркестрлік басылым, 1914ж.), және басқалар; фортепианоға арналған 4 қол – Divertimento және Andante cantabile (шамамен 1880), симфония (h-moll, 1 сағат, 1880, Мәскеуде табылып, 1933 ж. жарияланған), Кішкентай сюита (1889), Халықтық тақырыптағы Шотландия маршы (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, сондай-ақ Дебюссидің симфониялық оркестрі үшін транскрипцияланған), алты антикварлық эпиграф (Six épigraphes antiques, 1914) және т.б.; 2 пианиноға 4 қол – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Ақ және қара (En blanc et noir, 3 данадан тұратын сюита, ​​1915); флейта үшін – Пан сыбызғы (Сиринкс, 1912); капелла хоры үшін – Шарль д'Орлеанның үш әні (1898-1908); дауыс пен фортепианоға арналған – Әндер мен романстар (сөзі Т. де Банвилл, П. Бурже, А. Муссет, М. Бушор, 1876 ж.), Үш романс (лирикасы Л. де Лисл, 1880-84), Бодлердің бес өлеңі (1887). - 89), Ұмытылған ариеткалар (Ariettes oubliées, сөзі П. Верлен, 1886-88), Екі романс (сөздері Бурже, 1891), Үш әуен (Верлен сөзі, 1891), Лирикалық проза (Прозалар лирикасы, Дли. . , 1892-93), Билит әндері (Chansons de Bilitis, сөзі П. Луи, 1897), Францияның үш әні (Trois chansons de France, сөзі К. Орлеан мен Т. Эрмит, 1904), Үш баллада ән мәтіндері. Ф.Вильон (1910), С.Малларменің үш өлеңі (1913), баспанасы жоқ балалардың Рождествосы (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Дебюсси әндері, 1915) және т.б.; драма театрының қойылымдарына арналған музыка – Король Лир (эскиздер мен эскиздер, 1897-99), Әулие Себастьянның азап шегуі (Г. Д'Аннунционың аттас оратория-мистерияға арналған музыкасы, 1911); транскрипт – К.В.Глюк, Р.Шуман, Ш.Сен-Санс, Р.Вагнер, Э.Сати, П.И.Чайковский шығармалары («Аққу көлі» балетінен 3 би), т.б.

пікір қалдыру