Каденс |

Каденция (Италиялық каденза, латын тілінен cado – құлаймын, бітемін), каденция (Француз каденциясы).

1) Қорытынды гармоника. (сондай-ақ мелодиялық) айналым, қорытынды мюзикл. салу және оған толықтық, тұтастық беру. 17-19 ғасырлардағы мажор-минор тон жүйесінде. К.-да әдетте метроритмді біріктіріледі. тірек (мысалы, қарапайым периодтың 8-ші немесе 4-ші жолағындағы метрикалық екпін) және ең функционалдық маңызды гармонияның бірінде тоқтау (I, V бойынша, IV қадамда сирек, кейде басқа аккордтарда). Толық, яғни тоникпен аяқталатын (Т), аккордтық композиция аутентикалық (VI) және плагалдық (IV-I) болып бөлінеді. К., егер Т әуезді түрде көрінсе, тамаша. басымдағы (D) немесе субдоминанттан (S) кейін приманың жағдайы, ауыр өлшемде. нысанда, айналымда емес. Осы шарттардың біреуі болмаса,. жетілмеген болып саналады. К., аяқталуы D (немесе S) деп аталады. жартысы (мысалы, IV, II-V, VI-V, I-IV); жартылай түпнұсқаның бір түрі. К. деп атауға болады. Фригия каденциясы (гармоникалық минордағы соңғы айналым түрі IV6-V). Ерекше түрі деп аталады. үзілген (жалған) Қ. – түпнұсқалықты бұзу. Кімге. ауыстыру тоник арқасында. басқа аккордтардағы триадалар (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, т.б.).

Толық кадензалар

Жарты кадензалар. Фригия каденциясы

Үзілген каденциялар

Музыкадағы орны бойынша. нысаны (мысалы, кезеңде) медианалық К. (құрылыс ішінде, көбінесе IV немесе IV-V типті), соңғы (құрылыстың негізгі бөлігінің соңында, әдетте VI) және қосымша (соңынан кейін қоса беріледі) ажыратады. қорытынды К., t яғни VI немесе IV-I айналымдар).

гармоникалық формулалар-Қ. тарихи монофониялық әуезді. қорытындылар (яғни, мәні бойынша, К.) соңғы орта ғасырлардағы және қайта өрлеу дәуіріндегі модальдық жүйеде (орта ғасырлық режимдерді қараңыз), деп аталатын. сөйлемдер (лат. claudere – қорытындылау). Сөйлем дыбыстарды қамтиды: antipenultim (antepaenultima; алдыңғы соңғы), penultim (paenultima; соңғыдан кейінгі) және ultima (ultima; соңғы); олардың ең маңыздысы - соңғы және соңғы. Finalis (finalis) туралы тармақ идеалды K. (clausula perfecta), кез келген басқа тон бойынша – жетілмеген (clausula imperfecta) деп саналды. Ең жиі кездесетін сөйлемдер «үштік» немесе сопрано (VII-I), «альто» (VV), «тенор» (II-I) болып жіктелді, бірақ сәйкес дауыстарға тағайындалмаған және сер. 15 ғ. «бас» (VI). VII-I-қадамнан ауытқу, ескі перделер үшін әдеттегідей, деп аталатынды берді. «Ландиноның сөйлемі» (немесе кейінірек «Ландиноның кадензасы»; VII-VI-I). Осы (және ұқсас) әуендердің бір мезгілде үйлесуі. К. аккордтың каденс прогрессиясын құрастырған:

Сөйлемдер

«Мәсіхте кімге лайықсың» деп жүріңіз. 13 б.

Г. де Мачо. Мотет. 14 ғ.

Г. Монк. Үш бөлімді аспаптық пьеса. 15 ғ.

Ж.Өкегем. Missa sine nomina, Кири. 15 ғ.

Осыған ұқсас гармоникалық жолмен пайда болады. VI айналым қорытындыларда жүйелі түрде қолданыла бастады. К. (2 ғ. 15-жартысынан және әсіресе 16 ғ. плагалмен, «шіркеумен», Қ. IV-I). 16 ғасырдағы итальяндық теоретиктер. «К» терминін енгізді.

Шамамен 17 ғасырдың басы. VI каденс айналымы («инверсиясымен» IV-I бірге) пьесаның немесе оның бөлігіндегі қорытындыға ғана емес, оның барлық конструкцияларына енеді. Бұл күй мен үндестіктің жаңа құрылымына әкелді (кейде оны каденс үндестігі – Каденжармоник деп те атайды).

Гармония жүйесін оның өзегін талдау арқылы терең теориялық негіздеу – шынайы. К. – Дж.Ф.Рамоға тиесілі. Ол музыкалық логиканы түсіндірді. гармониялық аккордтық қатынастар К., табиғатқа сүйенеді. музалардың табиғатында белгіленген алғышарттар. дыбыс: ​​басым дыбыс тоникалық дыбыстың құрамында болады және осылайша, ол арқылы жасалады; доминантты тоникке көшу – туынды (генерацияланған) элементтің өзінің бастапқы көзіне оралуы. Рамо бүгінгі күнге дейін бар К түрінің жіктелуін берді: мінсіз (парфаит, VI), плагал (Рамео бойынша, «бұрыс» – ретсіз, IV-I), үзілген (сөзбе-сөз «сынған» – ромпу, V-VI, V. -IV). Түпнұсқа Қ-ның бесінші қатынасының («үштік пропорция» – 3: 1) VI-IV-ден басқа басқа аккордтарға кеңеюі (мысалы, I-IV-VII-III-VI- типті тізбекте). II-VI), Рамо «К-ге еліктеу» деп атады. (каденция формуласын жұп аккордтарда жаңғырту: I-IV, VII-III, VI-II).

М.Гауптман, содан кейін X.Риман негізгі қатынас диалектикасын ашты. классикалық аккордтар. К. Гауптманның пікірінше, бастапқы тониктің ішкі қайшылығы оның «бифуркациясында» тұрады, өйткені ол субдоминантқа (бесінші ретінде тониктің негізгі реңкін қамтитын) және доминанттыға (бесіншіден тұратын) қарама-қарсы қатынаста болады. негізгі тон ретінде тоник). Риманның пікірінше, Т және Д-ның кезектесуі қарапайым диалектикалық емес. тондық дисплей. Т-дан S-ге өту кезінде (бұл D-ның T-дегі рұқсатына ұқсас) ауырлық центрінде уақытша ығысу орын алады. D-ның пайда болуы және оның Т-де рұқсат етілуі Т-ның үстемдігін қайтадан қалпына келтіреді және оны жоғары деңгейде бекітеді.

Б.В.Асафиев К.-ны интонация теориясы тұрғысынан түсіндірді. Ол К.-ны стильдік жеке интонациялық мелогармониялар кешені ретінде, күйге тән элементтердің жалпылауы ретінде түсіндіреді. формулалар, мектеп теориясы мен теориялық белгілеген алдын ала белгіленген «дайын гүлденудің» механикасына қарсы. абстракциялар.

Кондағы гармонияның эволюциясы. 19-20 ғасырлар К. формулаларының түбегейлі жаңаруына әкелді. Сол жалпы композициялық логиканы орындауды жалғастыра бергенмен К. функцияны жабады. айналым, бұл функцияны жүзеге асырудың бұрынғы құралдары кейде берілген шығарманың нақты дыбыстық материалына байланысты басқалармен толығымен ауыстырылады (нәтижесінде, басқа жағдайларда «К.» терминін қолданудың заңдылығы күмәнді) . Мұндай жағдайларда қорытындының әсері қорытынды құралдарының жұмыстың бүкіл дыбыстық құрылымына тәуелділігімен анықталады:

Мусоргский. «Борис Годунов», IV акт.

С.С.Прокофьев. «Ұшқыр», № 2.

2) 16 ғасырдан бастап. орындаушының импровизациясымен немесе композитордың өзі жазған жеке вокалдың (опера ариясы) немесе аспаптық музыканың виртуоздық қорытындысы. ойнайды. 18 ғасырда инстр.-да ұқсас К.-ның ерекше түрі дамыды. концерт. 19 ғасырдың басына дейін ол әдетте кодада, каденс ширек-алтыншы аккорд пен D-жетінші аккорд арасында орналасып, осы гармониялардың біріншісінің әшекейі ретінде пайда болды. К. - бұл концерттің тақырыптары бойынша шағын жеке виртуоздық қиял. Вена классикасы дәуірінде орындаушыға К.-ның композициясы немесе оның орындау кезіндегі импровизациясы берілген. Осылайша, шығарманың қатаң бекітілген мәтінінде автор тұрақты түрде бекітпеген және басқа музыкант құрастыра алатын (импровизациялайтын) бір бөлім берілген. Кейіннен композиторлардың өздері кристалдар жасай бастады (Л. Бетховеннен бастап). Соның арқасында К. тұтастай композиция формасымен көбірек араласады. Кейде К. композиция концепциясының құрамдас бөлігін құрайтын маңыздырақ қызметтерді де орындайды (мысалы, Рахманиновтың 3-ші концертінде). Анда-санда басқа жанрларда да Қ.

Әдебиеттер тізімі: 1) Смоленский С., Николай Дилецкийдің «Музыкалық грамматикасы», (Санкт-Петербург), 1910; Римский-Корсаков Г.А., Гармония оқулығы, Петербург, 1884-85; өзінің, Практикалық оқу құралы гармония, Петербург, 1886, екі оқулықтың да қайта басылуы: Толық. колл. соч., том. IV, М., 1960; Асафиев Б.В., Музыкалық форма процесс ретінде, 1-2 бөлімдер, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. (1 сағатта), Гармонияның практикалық курсы, 1-2 бөлім, М., 1934-35; Тюлин Ю. Н., Гармония ілімі, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способин IV, Гармония курсы бойынша лекциялар, М., 1969; Мазел Л.А., Классикалық гармония мәселелері, М., 1972; Зарино Г., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Венеция, 51, факс. ред., NY, 1558, орыс. пер. «Каденция туралы» тарауды сенбіден қараңыз: Батыс Еуропа орта ғасырлары мен Қайта өрлеу дәуірінің музыкалық эстетикасы, құрастыр. В.П.Шестаков, М., 1965, б. 1966-474; Рамо Дж. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; өзінің, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; өзінің, Systematische Modulationslehre…, Гамбург, 1877; Орыс транс.: Модуляцияның жүйелі доктринасы музыкалық формалар ілімінің негізі ретінде, М. – Лейпциг, 1887; өзінің, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (орысша аудармасы – Жеңілдетілген гармония немесе аккордтардың тональдық функциялары туралы ілім, М., 1893, М. – Лейпциг, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), ағылшын, аударма, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Хиндемит П., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Чомински Дж.М., Historia harmonii және kontrapunktu, т. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, өз кітабында: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Хоман FW, Григориан әніндегі соңғы және ішкі каденциалдық үлгілер, «JAMS», XVII т., № 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Сондай-ақ жарықтандырылғанды ​​қараңыз. Гармония бабы бойынша.

2) Шеринг А., The Free Cadence in 18th Century Instrumental Concerto, «Халықаралық музыкалық қоғам конгресі», Базилея, 1906 ж.; Кнцдт Х., Аспаптық концерттегі каденциялардың даму тарихы туралы, «SIMG», XV, 1914, б. 375; Стокхаузен Р., Вена классиктерінің фортепианолық концерттеріне арналған кадензалар, В., 1936; Миш Л., Бетховен зерттеулері, В., 1950 ж.

Ю. Х. Холопов