Stretta |

Stretto, stretto

italiano. stretta, stretto, da stringere - comprimere, ridurre, accorciare; Tedesco eng, gedrängt - conciso, strettamente, Engfuhrung - conciso holding

1) Simulazione tenendo (1) polifonico. temi, caratterizzati dall'introduzione della o delle voci imitanti prima della fine del tema nella voce iniziale; in senso più generale, l'introduzione imitativa di un tema con una distanza introduttiva più breve rispetto alla simulazione originale. S. può essere eseguito sotto forma di una semplice imitazione, dove il tema contiene cambiamenti melodici. disegno o è eseguito in modo incompleto (vedi a, b nell'esempio sotto), così come nella forma canonica. imitazione, canone (vedi c, d nello stesso esempio). Un tratto caratteristico dell'emergere di S. è la brevità della distanza di ingresso, evidente all'orecchio, che determina l'intensità dell'imitazione, l'accelerazione del processo di stratificazione polifonica. voti.

JS Bach. Preludio e Fuga in fa minore per organo, BWV 534.

PI Čajkovskij. Suite n. 1 per orchestra. Fuga.

P.Hindemith. Ludus tonalis. Fuga seconda in G.

È Bax. Il clavicembalo ben temperato, volume 2. Fuga D-dur.

S. è puramente contrappuntistico. mezzi di ispessimento e compattazione del suono, ricezione tematica di grande efficacia. concentrazione; questo predetermina la sua speciale ricchezza semantica: esprimerà la cosa principale. qualità C. È ampiamente usato nella decomposizione. forme polifoniche (così come nelle sezioni polifoniche di forme omofoniche), principalmente nella fuga, ricercare. Nella fuga S., in primo luogo, uno dei principali. costituendo elementi “costruttivi” insieme al tema, opposizione, interludio. In secondo luogo, S. è una tecnica che serve a rivelare l'essenza del tema come le muse principali. pensieri nel processo di dispiegamento e allo stesso tempo segnando i momenti chiave della produzione, cioè essendo un fattore trainante e allo stesso tempo fissante polifonico. forma (come unità di “divenire” e “divenire”). In fuga, S. è facoltativo. Nel Clavicembalo ben temperato di Bach (di seguito abbreviato in "HTK"), ricorre in circa la metà delle fughe. S. è assente più spesso dove ci sono creature. il ruolo è svolto o dal tonale (ad esempio, nella fuga in e-moll dal 1 ° volume di "HTK" - solo una parvenza di S. nelle misure 39-40), o dal contrappunto. sviluppo effettuato in aggiunta a S. (ad esempio, nella fuga in c-moll del 1° volume, dove si forma un sistema di composti derivati ​​​​in intermezzi e conduzioni del tema con contrapposizioni mantenute). Nelle fughe, dove il momento dello sviluppo tonale è accentuato, il segue, se presente, si trova solitamente in sezioni di ripresa tonale stabile ed è spesso combinato con il climax, enfatizzandolo. Quindi, nella fuga in fa mollo dal 2 ° volume (in tre parti con relazioni sonate di chiavi), S. suona solo nella conclusione. parti; nella parte di sviluppo della fuga in sol moll dal 1° volume (battuta 17), il S. è relativamente discreto, mentre la ripresa 3-gol. S. (misura 28) costituisce il vero climax; in una fuga a tre voci in do-dur op. 87 n. 1 di Shostakovich con la sua peculiare armonia. Lo sviluppo di S. fu introdotto solo in ripresa: il 1° con la seconda contrapposizione mantenuta, il 2° con spostamento orizzontale (vedi Contrappunto mobile). Lo sviluppo tonale non esclude l'uso di S., comunque contrappuntistico. la natura di S. determina il suo ruolo più importante in quelle fughe in cui l'intenzione del compositore implica un contrappunto complesso. sviluppo del materiale (ad esempio, nelle fughe C-dur e dis-moll dal 1° volume di “HTK”, do-moll, Cis-dur, D-dur dal 2° volume). In essi, S. può essere collocato in qualsiasi sezione della forma, non esclusa l'esposizione (fuga in Mi-dur dal 1 ° volume, n. 7 dall'Arte della fuga di Bach - S. ingrandita e in circolazione). Le fughe, le esposizioni a-rykh sono fatte nella forma di S., sono chiamate stretta. Le introduzioni a coppie nella fuga stretta dal 2° mottetto di Bach (BWV 226) ricordano la pratica di maestri austeri che usavano ampiamente tale presentazione (ad esempio, Kyrie dalla messa “Ut Re Mi Fa Sol La” di Palestrina).

JS Bach. Mottetto.

Abbastanza spesso in una fuga si formano diverse S., sviluppandosi in una certa. sistema (fughe dis-moll e si-moll dal 1° volume di “HTK”; fuga in do-moll Mozart, K.-V. 426; fuga dall'introduzione all'opera “Ivan Susanin” di Glinka). La norma è un graduale arricchimento, la complicazione delle condotte strette. Ad esempio, nella fuga in si-moll del 2° volume della “HTK”, la 1a (battuta 27) e la 2a (battuta 33) S. sono scritte su un tema in movimento diretto, la 3a (battuta 67) e la 4- I (battuta 73) – in contrappunto reversibile pieno, 5a (battuta 80) e 6a (battuta 89) – in contrappunto reversibile incompleto, 7a finale (battuta 96) – in reversibile incompleto con voci doppie; S. di questa fuga acquisisce somiglianze con il polifonico disperso. ciclo variazionale (e quindi il significato di “forma del 2° ordine”). Nelle fughe contenenti più di una S., è naturale considerare queste S. come i composti originari e derivati ​​(vedi Contrappunto complesso). In alcune produzioni la S. più complessa è infatti la combinazione originale, e le altre S. sono, per così dire, derivate semplificate, “estrazioni” dall'originale. Ad esempio, nella fuga C-dur dal 1 ° volume di "HTK", l'originale è a 4 gol. S. nelle battute 16-19 (zona della sezione aurea), derivate – 2-, 3-gol. S. (vedi battute 7, 10, 14, 19, 21, 24) con permutazioni verticale e orizzontale; si può presumere che il compositore abbia iniziato a comporre questa fuga proprio con il disegno della fuga più complessa. La posizione della fuga, le sue funzioni nella fuga sono diverse ed essenzialmente universali; oltre ai casi citati, si possono indicare le S., che determinano completamente la forma (la fuga a due voci in do-moll del 2° volume, dove nella trasparente, quasi a 3 teste. 1a parte della S ... con una predominanza di quattro parti viscose, è costituito interamente da S.), così come in S., svolgendo il ruolo di sviluppo (fuga dalla 2a suite orchestrale di Tchaikovsky) e predicato attivo (Kyrie nel Requiem di Mozart, battute 14- 1). Le voci in S. possono entrare in qualsiasi intervallo (vedi l'esempio sotto), tuttavia, i rapporti semplici - ingresso in un'ottava, una quinta e una quarta - sono i più comuni, poiché in questi casi viene preservato il tono del tema.

SE Stravinskij. Concerto per due pianoforti, 4° movimento.

L'attività di S. dipende da molte circostanze: dal ritmo, dalla dinamica. livello, il numero di introduzioni, ma nella misura massima – dal contrappuntistico. la complessità del S. e la distanza dell'ingresso delle voci (più è piccolo, più efficace è il S., a parità di altre condizioni). Canone a due teste su un tema in movimento diretto – la forma più comune di C. In 3 gol. S. La 3a voce entra spesso dopo la fine del tema nella voce iniziale, e tali S. si formano come una catena di canoni:

JS Bach. Il clavicembalo ben temperato, volume 1. Fuga in fa dur.

Sono relativamente poche le S., nelle quali il tema è svolto integralmente a tutte le voci in forma di canone (l'ultima risposta entra fino alla fine della proposta); S. di questo tipo sono chiamati principali (stretto maestrale), cioè realizzati magistralmente (ad esempio, nelle fughe C-dur e B-moll dal 1 ° volume, D-dur dal 2 ° volume di "HTK"). I compositori usano volentieri S. con decomp. trasformazioni polifoniche. Temi; la conversione è usata più spesso (ad esempio, fughe in D-moll dal 1 ° volume, Cis-dur dal 2 ° volume; l'inversione in S. è tipica delle fughe di WA ​​Mozart, ad esempio G-moll, K .-V. 401, do-moll, K.-V. 426) e aumentare, occasionalmente diminuire (fuga in Mi-dur dal 2° volume di “HTK”), e spesso ne vengono combinati diversi. modi di trasformazione (fuga in do-mollo dal 2° volume, battute 14-15 – in movimento diretto, in circolazione e in aumento; dis-moll dal 1° volume, nelle battute 77-83 – una specie di stretto maestrale: in movimento diretto , in aumento e con variazione di rapporti ritmici). Il suono di S. è riempito di contrappunti (ad esempio, la fuga in C-dur dal 1 ° volume nelle misure 7-8); a volte la contro-addizione oi suoi frammenti sono conservati in S. (battuta 28 nella fuga in sol moll del 1° volume). S. sono particolarmente pesanti, dove il tema e l'opposizione o i temi trattenuti di una fuga complessa sono simultaneamente imitati (bar 94 e oltre nella fuga cis-moll dal 1 ° volume del CTC; ripresa - numero 35 - fuga dal quintetto op.57 di Shostakovich). Nella citata S., aggiungerà su due argomenti. voti omessi (cfr. col. 325).

A.Berg. “Wozzek”, 3° atto, 1° quadro (fuga).

Come particolare manifestazione della tendenza generale nello sviluppo della nuova polifonia, c'è un'ulteriore complicazione della tecnica dello stretto (inclusa la combinazione di contrappunto incompleto reversibile e doppiamente mobile). Esempi impressionanti sono S. nella tripla fuga n. 3 dalla cantata “Dopo aver letto il Salmo” di Taneyev, nella fuga dalla suite “La tomba di Couperin” di Ravel, nella doppia fuga in LA (battute 58-68 ) dal ciclo Ludus tonalis di Hindemith, nella doppia fuga in mi -moll op. 87 n. 4 di Shostakovich (sistema di ripresa S. con doppio canone in battuta 111), in una fuga da un concerto per 2 fp. Stravinskij. Nella produzione Shostakovich S., di regola, si concentra sulle riprese, che contraddistinguono il loro drammaturgo. ruolo. La raffinatezza tecnica di alto livello raggiunge S. nei prodotti basati sulla tecnologia seriale. Ad esempio, la ripresa S. fuga dal finale della 3a sinfonia di K. Karaev contiene il tema in un movimento sbarazzino; il canto culminante nel prologo della musica funebre di Lutosławski è un'imitazione di dieci e undici voci con ingrandimento e inversione; l'idea di una stretta polifonica è portata alla sua logica conclusione in molte composizioni moderne, quando le voci in arrivo sono "compresse" in una massa integrale (ad esempio, il canone infinito a quattro voci della 2a categoria all'inizio del 3a parte del quartetto d'archi di K. Khachaturian).

La classificazione generalmente accettata di S. non esiste. S., in cui viene utilizzato solo l'inizio dell'argomento o l'argomento con mezzi. i cambiamenti melodici sono talvolta chiamati incompleti o parziali. Poiché le basi fondamentali di S. sono canoniche. forme, poiché la caratteristica applicazione di osn della S. è giustificata. definizioni di queste forme. S. su due argomenti può essere chiamato doppio; alla categoria delle forme “eccezionali” (secondo la terminologia di SI Taneev) c'è S., la cui tecnica va oltre la gamma dei fenomeni del contrappunto mobile, cioè S., dove si usano aumenti, decrementi, movimenti inclinati; per analogia con i canoni, S. si distingue in movimento diretto, in circolazione, combinato, 1a e 2a categoria, ecc.

Nelle forme omofoniche ci sono costruzioni polifoniche, che non sono S. in senso pieno (per contesto cordale, origine dal periodo omofonico, posizione nella forma, ecc.), ma nel suono le assomigliano; esempi di tali introduzioni strette o costruzioni simili a strette possono servire come principali. tema del 2° movimento della 1° sinfonia, l'inizio del trio del 3° movimento della 5° sinfonia di Beethoven, un frammento di minuetto dalla sinfonia in Do-dur (“Giove”) di Mozart (battuta 44 in poi), fugato in lo sviluppo del 1° movimento (vedi numero 19) della 5° sinfonia di Shostakovich. In omofonico e misto omofonico-polifonico. forma una certa analogia di S. sono contrapunalmente complicate conclude. costruzioni (il canone nella ripresa della cavatina di Gorislava dall'opera Ruslan e Lyudmila di Glinka) e complesse combinazioni di temi che in precedenza suonavano separatamente (l'inizio della ripresa dell'ouverture dall'opera I Maestri di Norimberga di Wagner, conclude parte di la coda nella scena della contrattazione dalla scena 4 dell'opera - l'epico "Sadko" di Rimsky-Korsakov, la coda del finale della sinfonia di Taneyev in do-moll).

2) La rapida accelerazione del movimento, un aumento del ritmo cap. arr. nel concludere. sezione della musica principale. prod. (nel testo musicale si indica piъ stretto; a volte si indica solo un cambio di tempo: piъ mosso, prestissimo, ecc.). S. – semplice e negli arti. La relazione è uno strumento molto efficace utilizzato per creare una dinamica. culmine dei prodotti, spesso accompagnato dall'attivazione della ritmica. inizio. I primi di tutti, si sono diffusi e sono diventati un genere quasi obbligatorio in italiano. opera (più raramente in cantata, oratorio) del tempo di G. Paisiello e D. Cimarosa come ultima sezione dell'ensemble (o con la partecipazione del coro) finale (ad esempio, l'ensemble finale dopo l'aria di Paolino nell'opera di Cimarosa Il matrimonio segreto). Esempi eccezionali appartengono a WA Mozart (ad esempio, prestissimo nel finale del 2° atto dell'opera Le nozze di Figaro come episodio culminante nello sviluppo di una situazione comica; nel finale del 1° atto dell'opera Don Giovanni, piъ stretto è esaltato dall'imitazione stretta ). S. nel finale è anche tipico del prodotto. italiano. compositori del XIX secolo – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (ad esempio, piъ mosso nel finale del 19° atto dell'opera “Aida”; nella sezione speciale l'Autore individua C. nella introduzione dell'opera “La Traviata”). S. era anche spesso usato in arie e duetti comici (ad esempio, accelerando nella famosa aria di Basilio sulla calunnia dall'opera Il barbiere di Siviglia di Rossini), così come liricamente appassionato (ad esempio, vivacissimo nel duetto di Gilda e il Duca nella scena 2 dell'opera “Rigoletto” di Verdi) o dramma. personaggio (ad esempio, nel duetto di Amneris e Radames dal 2 ° atto dell'opera Aida di Verdi). Una piccola aria o duetto di carattere musicale con ritmico-melodico ripetitivo. giri, dove si usa S., si dice cabaletta. S. come mezzo di espressione speciale era usato non solo dall'italiano. compositori, ma anche maestri di altri paesi europei. In particolare S. nell'op. MI Glinka (vedi, ad esempio, prestissimo e piъ stretto nell'Introduzione, piъ mosso nel rondò di Farlaf dall'opera Ruslan e Lyudmila).

Meno spesso S. chiama l'accelerazione nella conclusione. instr. prodotto scritto a un ritmo veloce. Vividi esempi si trovano nell'op. L. Beethoven (ad esempio, presto complicato dal canone nella coda del finale della 5a sinfonia, S. “a più stadi” nella coda del finale della 9a sinfonia), fp. musica di R. Schumann (ad esempio, osserva schneller, noch schneller prima della coda e nella coda della 1a parte della sonata per pianoforte in sol moll op. 22 o prestissimo e immer schneller und schneller nel finale della stessa sonata; in la 1ª e l'ultima parte del Carnevale, l'introduzione di nuovi temi è accompagnata da un'accelerazione del movimento fino al piъ stretto finale), op. P. Liszt (poema sinfonico “Ungheria”), ecc. L'opinione diffusa che in epoca successiva a G. Verdi S. scompaia dalla pratica compositiva non è del tutto vera; nella musica con. XIX secolo e in produzione XX secolo Le pagine sono applicate in modo estremamente vario; Tuttavia, la tecnica è così fortemente modificata che i compositori, facendo ampio uso del principio di S., hanno quasi cessato di usare il termine stesso. Tra i numerosi esempi si possono indicare i finali della 19a e 20a parte dell'opera "Oresteia" di Taneyev, dove il compositore è chiaramente guidato dal classico. tradizione. Un vivido esempio dell'uso di S. nella musica è profondamente psicologico. pianta – la scena di Inol e Golo (fine del 1° atto) nell'opera Pelléas et Mélisande di Debussy; i termini." ricorre nella partitura del Wozzeck di Berg (2° atto, interludio, numero 3). Nella musica del XX secolo S., per tradizione, serve spesso come mezzo per trasmettere il comico. situazioni (es. n. 2 “In taberna guando sumus” (“Quando ci sediamo in una taverna”) dai “Carmina burana” di Orff, dove l'accelerazione, unita a un inesorabile crescendo, produce un effetto quasi travolgente nella sua spontaneità). Con allegra ironia usa il classico. accoglienza di SS Prokofiev nel monologo di Chelia dall'inizio del 160° atto dell'opera “Love for Three Oranges” (sull'unica parola “Farfarello”), nella “Champagne Scene” di Don Jerome e Mendoza (fine del 20° atto opera "Fidanzamento in un monastero"). Come particolare manifestazione dello stile neoclassico va considerato quasi stretto (misura 14) nel balletto “Agon”, cabaletta di Anna alla fine del 2° atto dell'opera “The Rake's Progress” di Stravinskij.

3) Imitazione in riduzione (italiano: Imitazione alla stretta); il termine non è comunemente usato in questo senso.

Riferimenti: Zolotarev VA Fuga. Guida allo studio pratico, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Analisi polifonica, M.-L., 1940; il suo, Manuale di polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struttura delle opere musicali, M., 1960; Dmitriev AN, La polifonia come fattore di formazione, L., 1962; Protopopov VV, La storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti. Musica classica russa e sovietica, M., 1962; la sua, Storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti. Classici dell'Europa occidentale dei secoli XVIII-XIX, M., 18; Dolzhansky AN, 19 preludi e fughe di D. Shostakovich, L., 1965, 24; Yuzhak K., Alcune caratteristiche della struttura della fuga di JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Caratteristiche della struttura delle fughe clavicembali di Bach, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (traduzione russa – Richter E., Fugue Textbook, San Pietroburgo, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (traduzione russa – Bussler L., Strict style. Manuale di contrappunto e fuga, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (traduzione russa – Prout E., Fugue, M., 1885); vedi anche illuminato. all'art. Polifonia.

VP Frayonov