Serialità, serialismo |
Termini musicali

Serialità, serialismo |

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musique serielle francese, tedesco. serielle Musik – musica seriale, o seriale

Una delle varietà della tecnologia seriale, con la quale una serie di decomp. parametri, ad es. serie di altezze e ritmo o altezze, ritmo, dinamica, articolazione, agogica e tempo. S. dovrebbe essere distinto dalla poliserie (dove vengono utilizzate due o più serie di un parametro, solitamente ad alta quota) e dalla serialità (che significa l'uso della tecnica seriale in senso lato, nonché la tecnica di solo un alto -serie di altitudine). Un esempio di uno dei tipi più semplici della tecnica di S.: la successione delle altezze è regolata da una serie scelta dal compositore (altezza), e la durata dei suoni è regolata da una serie di durate liberamente scelte o derivate da un serie di altezze (ovvero, una serie di un altro parametro). Così, una serie di 12 altezze può essere trasformata in una serie di 12 durate – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, immaginando che ogni cifra indichi il numero di sedicesimi (ottavi, trenta secondi) nella durata data:

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Quando una serie di toni si sovrappone a una ritmica, non nasce un tessuto seriale, ma seriale:

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AG Schnittke. Concerto n. 2 per violino e orchestra.

S. nasce come estensione dei principi della tecnica seriale (serie acuta) ad altri parametri rimasti liberi: durata, registro, articolazione, timbro, ecc. modo nuovo: nell'organizzazione della musica. materiale, il ruolo delle progressioni numeriche, le proporzioni numeriche aumentano (ad esempio, nella 3a parte della cantata di EV Denisov "Il sole degli Incas", vengono utilizzati i cosiddetti numeri organizzativi - 6 suoni della serie, 6 sfumature dinamiche. , 6 timbri). Si tende all'uso coerente e totale dell'intera gamma di mezzi di ciascuno dei parametri o all'“intercromatica”, cioè alla fusione di parametri diversi – armonia e timbro, altezza e durata (quest'ultima è concepita come una corrispondenza di strutture numeriche, proporzioni; vedi l'esempio sopra) . K. Stockhausen ha avanzato l'idea di unire 2 aspetti delle muse. tempo - microtempo, rappresentato dall'altezza del suono, e macrotempo, rappresentato dalla sua durata, e di conseguenza allungati entrambi in una linea, dividendo l'area delle durate in "ottave lunghe" (Dauernoktaven; ottave di altezza, dove le altezze sono riferito come 2: 1, continua in ottave lunghe, dove le durate sono correlate allo stesso modo). Il passaggio a unità di tempo ancora più grandi denota relazioni che si sviluppano in muse. forma (dove la manifestazione del rapporto 2:1 è il rapporto di ortogonalità). L'estensione del principio di serialità a tutti i parametri della musica si chiama sinfonia totale (un esempio di sinfonia multidimensionale è Groups for Three Orchestras di Stockhausen, 1957). Tuttavia, l'azione anche della stessa serie in parametri diversi non è percepita come identica, quindi la relazione dei parametri tra loro bh risulta essere una finzione, e l'organizzazione sempre più rigida dei parametri, specialmente con S. totale, in fatto significa un crescente pericolo di incoerenza e caos, l'automatismo del processo di composizione e la perdita del controllo uditivo del compositore sul suo lavoro. P. Boulez ha messo in guardia contro la "sostituzione del lavoro con l'organizzazione". Total S. significa la fine dell'idea molto originale della serie e della serializzazione, porta a una transizione apparentemente inaspettata nel campo della musica libera e intuitiva, apre la strada all'aleatoria e all'elettronica (musica tecnica; vedi Musica elettronica).

Una delle prime esperienze S. può essere considerata archi. trio di E. Golyshev (pubblicato nel 1925), dove, oltre ai complessi a 12 toni, veniva utilizzata la ritmica. riga. A. Webern venne all'idea di S., che però non era un serialista nel senso esatto della parola; in una serie di opere seriali. usa il complemento. mezzi organizzativi – registro (ad esempio, nella 1a parte della sinfonia op. 21), dinamico-articolatore (“Variazioni” per pianoforte op. 27, 2a parte), ritmico (quasi-serie di ritmo 2, 2, 1 , 2 in “Variazioni” per orchestra, op.30). Consapevolmente e costantemente S. ha applicato O. Messiaen in "4 studi ritmici" per pianoforte. (ad esempio, in Fire Island II, n. 4, 1950). Inoltre, Boulez si rivolse a S. ("Polyphony X" per 18 strumenti, 1951, "Structures", 1a, per 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" per un ensemble di strumenti, 1952; "Counterpoints" per un ensemble di strumenti, 1953, Gruppi per tre orchestre, 1957), L. Nono (Incontri per 24 strumenti, 1955, cantata Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), ed altri. nei gufi di produzione. compositori, per esempio. di Denisov (n. 4 dal ciclo vocale “Italian Songs”, 1964, n. 3 da “5 Stories about Mr. Keuner” per voce e ensemble di strumenti, 1966), AA Pyart (2 parti dalla 1a e 2a sinfonia, 1963 , 1966), AG Schnittke (“Musica per orchestra da camera”, 1964; “Musica per pianoforte e orchestra da camera”, 1964; “Pianissimo” per orchestra, 1968).

Riferimenti: Denisov EV, Dodecafonia e problemi della moderna tecnica compositiva, in: Musica e modernità, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialismo e aleatori – “l'identità degli opposti”, “SM”, 1971; n. 1; Stockhausen K., Webern Konzert per 9 strumenti op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, lo stesso, nel suo libro: Texte…, Bd l, Köln, (1963); il suo, Musik im Raum, nel libro: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; di suo, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (traduzione ucraina – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi di Mozart, nella raccolta: Musicologia ucraina, v. 10, Kipv, 1975, p. 220-71 ); il suo, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, nel suo libro: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, Ore 5, 8; il suo, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; suo, Ambiti e limiti delle tecniche seriali “MQ”, 1960, v. 46, n. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 dello stesso , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, Ore 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, sotto il titolo: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (traduzione russa — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern e “Organizzazione totale”: un'analisi del secondo movimento delle Variazioni per pianoforte, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, n. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Ratisbona, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Strutture 1925 (1), in Perspektiven neuer Musik, Magonza. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Berna, (11).

Yu. H. Kholopov

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