Sergei Ivanovich Taneev |

Sergej Taneev

Taneyev era grande e brillante nella sua personalità morale e nel suo atteggiamento eccezionalmente sacro nei confronti dell'arte. L. Sabaneev

Nella musica russa di inizio secolo, S. Taneyev occupa un posto molto speciale. Personaggio musicale e pubblico eccezionale, insegnante, pianista, primo grande musicologo in Russia, uomo di rare virtù morali, Taneyev era un'autorità riconosciuta nella vita culturale del suo tempo. Tuttavia, il lavoro principale della sua vita, la composizione, non ha trovato immediatamente un vero riconoscimento. Il motivo non è che Taneyev sia un innovatore radicale, notevolmente in anticipo sui tempi. Al contrario, gran parte della sua musica era percepita dai suoi contemporanei come antiquata, come il frutto di “apprendimento professionale”, arido lavoro d'ufficio. L'interesse di Taneyev per i vecchi maestri, in JS Bach, WA Mozart, sembrava strano e prematuro, fu sorpreso dalla sua adesione a forme e generi classici. Solo più tardi è arrivata la comprensione della correttezza storica di Taneyev, che era alla ricerca di un solido supporto per la musica russa nell'eredità paneuropea, lottando per un'ampiezza universale di compiti creativi.

Tra i rappresentanti dell'antica famiglia nobile dei Taneyev c'erano amanti dell'arte musicalmente dotati: tale era Ivan Il'ic, il padre del futuro compositore. Il primo talento del ragazzo fu sostenuto in famiglia e nel 1866 fu nominato al Conservatorio di Mosca di recente apertura. All'interno delle sue mura, Taneyev divenne allievo di P. Tchaikovsky e N. Rubinshtein, due delle più grandi figure della Russia musicale. Una brillante laurea al conservatorio nel 1875 (Taneyev è stato il primo nella sua storia a ricevere la Gran Medaglia d'Oro) apre ampie prospettive al giovane musicista. Questa è una varietà di attività concertistiche, insegnamento e lavoro approfondito del compositore. Ma prima Taneyev fa un viaggio all'estero.

Soggiornando a Parigi, il contatto con l'ambiente culturale europeo ha avuto un forte impatto sull'artista ventenne ricettivo. Taneyev intraprende una severa rivalutazione di ciò che ha ottenuto nella sua terra natale e giunge alla conclusione che la sua educazione, sia musicale che umanitaria in generale, è insufficiente. Dopo aver delineato un piano solido, inizia un duro lavoro per espandere i suoi orizzonti. Questo lavoro è continuato per tutta la sua vita, grazie alla quale Taneyev è stato in grado di diventare alla pari con le persone più istruite del suo tempo.

La stessa determinazione sistematica è inerente all'attività compositiva di Taneyev. Voleva praticamente padroneggiare i tesori della tradizione musicale europea, per ripensarla sul suo suolo natio russo. In generale, come credeva il giovane compositore, la musica russa manca di radicamento storico, deve assimilare l'esperienza delle forme classiche europee, principalmente quelle polifoniche. Discepolo e seguace di Ciajkovskij, Taneyev trova la sua strada, sintetizzando lirismo romantico e austerità espressiva classicista. Questa combinazione è molto essenziale per lo stile di Taneyev, a partire dalle prime esperienze del compositore. Il primo picco qui fu una delle sue migliori opere: la cantata "John of Damasco" (1884), che segnò l'inizio della versione secolare di questo genere nella musica russa.

La musica corale è una parte importante dell'eredità di Taneyev. Il compositore ha inteso il genere corale come una sfera di alta generalizzazione, epica, riflessione filosofica. Da qui il colpo maggiore, la monumentalità delle sue composizioni corali. Anche la scelta dei poeti è naturale: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, nei cui versi Taneyev sottolinea le immagini della spontaneità, la grandezza dell'immagine del mondo. E c'è un certo simbolismo nel fatto che il percorso creativo di Taneyev è incorniciato da due cantate: il liricamente sentito "Giovanni di Damasco" basato sul poema di AK Tolstoj e il monumentale affresco "Dopo aver letto il salmo" a st. A. Khomyakov, l'ultima opera del compositore.

L'Oratorio è anche inerente alla creazione su larga scala di Taneyev: la trilogia d'opera "Oresteia" (secondo Eschilo, 1894). Nel suo atteggiamento verso l'opera, Taneyev sembra andare controcorrente: nonostante tutti gli indubbi legami con la tradizione epica russa (Ruslan e Lyudmila di M. Glinka, Judith di A. Serov), Oresteia è al di fuori delle tendenze principali del teatro lirico del suo tempo. Taneyev è interessato all'individuo come manifestazione dell'universale, nell'antica tragedia greca è alla ricerca di ciò che cercava nell'arte in generale: l'eterno e l'ideale, l'idea morale in un'incarnazione classicamente perfetta. L'oscurità dei delitti è contrastata dalla ragione e dalla luce: l'idea centrale dell'arte classica viene riaffermata nell'Oresteia.

La Sinfonia in do minore, uno degli apici della musica strumentale russa, ha lo stesso significato. Taneyev ha ottenuto nella sinfonia una sintesi genuina della tradizione russa ed europea, principalmente di Beethoven. Il concetto di sinfonia afferma la vittoria di un chiaro inizio armonico, in cui si risolve il duro dramma del 1° movimento. La struttura ciclica in quattro parti dell'opera, la composizione delle singole parti si basano su principi classici, interpretati in modo molto particolare. Così, l'idea di unità intonazionale viene trasformata da Taneyev in un metodo di connessioni ramificate leitmotiv, fornendo una speciale coerenza di sviluppo ciclico. In ciò si avverte l'indubbia influenza del romanticismo, l'esperienza di F. Liszt e R. Wagner, interpretata però nei termini di forme classicamente chiare.

Il contributo di Taneyev al campo della musica strumentale da camera è molto significativo. L'ensemble da camera russo deve a lui la sua fioritura, che ha ampiamente determinato l'ulteriore sviluppo del genere nell'era sovietica nelle opere di N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. Il talento di Taneyev corrispondeva perfettamente alla struttura della musica da camera, che, secondo B. Asafiev, "ha i suoi pregiudizi nei contenuti, specialmente nella sfera dell'intellettuale sublime, nel campo della contemplazione e della riflessione". Selezione rigorosa, economia dei mezzi espressivi, scrittura raffinata, necessaria nei generi da camera, sono sempre rimasti un ideale per Taneyev. La polifonia, organica allo stile del compositore, è ampiamente utilizzata nei suoi quartetti d'archi, negli ensemble con la partecipazione del pianoforte – Trio, Quartetto e Quintetto, una delle creazioni più perfette del compositore. L'eccezionale ricchezza melodica degli ensemble, in particolare le loro parti lente, la flessibilità e l'ampiezza dello sviluppo delle tematiche, vicine alle forme libere e fluide del canto popolare.

La diversità melodica è caratteristica dei romanzi di Taneyev, molti dei quali hanno guadagnato un'ampia popolarità. Sia i tradizionali tipi di romanzi lirici che pittorici, narrativi e ballati, sono ugualmente vicini all'individualità del compositore. Riferendosi esigentemente all'immagine di un testo poetico, Taneyev considerava la parola l'elemento artistico che definisce l'insieme. È interessante notare che è stato uno dei primi a chiamare i romanzi "poesie per voce e pianoforte".

L'alto intellettualismo insito nella natura di Taneyev è stato espresso più direttamente nelle sue opere musicologiche, così come nella sua attività pedagogica ampia e veramente ascetica. Gli interessi scientifici di Taneyev derivavano dalle sue idee compositive. Quindi, secondo B. Yavorsky, "era molto interessato a come maestri come Bach, Mozart, Beethoven raggiungessero la loro tecnica". Ed è naturale che il più grande studio teorico di Taneyev "Contrappunto mobile della scrittura rigorosa" sia dedicato alla polifonia.

Taneyev era un insegnante nato. Innanzitutto perché ha sviluppato il proprio metodo creativo in modo abbastanza consapevole e ha potuto insegnare agli altri ciò che lui stesso aveva appreso. Il centro di gravità non era lo stile individuale, ma i principi generali e universali della composizione musicale. Ecco perché l'immagine creativa dei compositori che sono passati attraverso la classe di Taneyev è così diversa. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky e molti altri – Taneyev è stato in grado di dare a ciascuno di loro la base generale su cui è fiorita l'individualità dello studente.

La variegata attività creativa di Taneyev, interrotta prematuramente nel 1915, fu di grande importanza per l'arte russa. Secondo Asafiev, "Taneyev... è stata la fonte della grande rivoluzione culturale nella musica russa, la cui ultima parola è tutt'altro che detta..."

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev è il più grande compositore dell'inizio del XIX e XIX secolo. Allievo di NG Rubinstein e Tchaikovsky, insegnante di Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Insieme a Ciajkovskij, è a capo della scuola di compositori di Mosca. Il suo posto storico è paragonabile a quello che occupò Glazunov a San Pietroburgo. In questa generazione di musicisti, in particolare, i due nominati compositori iniziarono a mostrare una convergenza delle caratteristiche creative della New Russian School e dell'allievo di Anton Rubinstein – Tchaikovsky; per gli alunni di Glazunov e Taneyev, questo processo avanzerà ancora in modo significativo.

La vita creativa di Taneyev è stata molto intensa e sfaccettata. Le attività di Taneyev, scienziato, pianista, insegnante, sono indissolubilmente legate al lavoro di Taneyev, un compositore. La compenetrazione, a testimonianza dell'integrità del pensiero musicale, può essere rintracciata, ad esempio, nell'atteggiamento di Taneyev nei confronti della polifonia: nella storia della cultura musicale russa, agisce sia come autore di studi innovativi "Contrappunto mobile della scrittura rigorosa" che "Insegnamento sul canone”, e come insegnante di corsi di contrappunto da lui sviluppati e fughe al Conservatorio di Mosca, e come ideatore di opere musicali, anche per pianoforte, in cui la polifonia è un potente mezzo di caratterizzazione e modellazione figurativa.

Taneyev è uno dei più grandi pianisti del suo tempo. Nel suo repertorio si evidenziavano chiaramente atteggiamenti illuminanti: la totale assenza di brani virtuosistici del tipo da salotto (cosa rara anche negli anni '70 e '80), l'inserimento nei programmi di opere raramente ascoltate o suonate per la prima volta ( in particolare, nuove opere di Tchaikovsky e Arensky). È stato un eccezionale musicista d'insieme, si è esibito con LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, il Czech Quartet, ha eseguito parti di pianoforte in composizioni da camera di Beethoven, Tchaikovsky e la sua. Nel campo della pedagogia pianistica, Taneyev è stato l'immediato successore e successore di NG Rubinshtein. Il ruolo di Taneyev nella formazione della scuola pianistica di Mosca non si limita all'insegnamento del pianoforte al conservatorio. Grande fu l'influenza del pianismo di Taneyev sui compositori che studiavano nelle sue classi teoriche, sul repertorio pianistico da loro creato.

Taneyev ha svolto un ruolo eccezionale nello sviluppo dell'istruzione professionale russa. Nel campo della teoria musicale, la sua attività si articolava in due direzioni principali: l'insegnamento dei corsi obbligatori e l'educazione dei compositori nelle classi di teoria musicale. Collegava direttamente la padronanza dell'armonia, della polifonia, della strumentazione, del corso delle forme con la padronanza della composizione. La maestria "ha acquisito per lui un valore che ha superato i confini dell'artigianato e del lavoro tecnico ... e conteneva, insieme a dati pratici su come incarnare e costruire la musica, studi logici degli elementi della musica come pensiero", ha affermato BV Asafiev. In qualità di direttore del conservatorio nella seconda metà degli anni '80, e negli anni successivi figura attiva nell'educazione musicale, Taneyev era particolarmente preoccupato per il livello di formazione musicale e teorica dei giovani musicisti-interpreti, per la democratizzazione della vita di il conservatorio. È stato tra gli organizzatori e partecipanti attivi del Conservatorio del Popolo, di numerosi circoli educativi, della società scientifica “Biblioteca Musicale e Teorica”.

Taneyev ha prestato molta attenzione allo studio della creatività musicale popolare. Ha registrato ed elaborato una trentina di canzoni ucraine, ha lavorato al folklore russo. Nell'estate del 1885 si recò nel Caucaso settentrionale e nello Svaneti, dove registrò canzoni e brani strumentali dei popoli del Caucaso settentrionale. L'articolo "Sulla musica dei tartari di montagna", scritto sulla base di osservazioni personali, è il primo studio storico e teorico del folklore del Caucaso. Taneyev ha partecipato attivamente ai lavori della Commissione musicale ed etnografica di Mosca, pubblicati nelle raccolte delle sue opere.

La biografia di Taneyev non è ricca di eventi, né colpi di scena del destino che cambiano bruscamente il corso della vita, né incidenti "romantici". Studente del Conservatorio di Mosca della prima assunzione, è stato associato alla sua istituzione educativa natale per quasi quattro decenni e ha lasciato le sue mura nel 1905, in solidarietà con i suoi colleghi e amici di San Pietroburgo: Rimsky-Korsakov e Glazunov. Le attività di Taneyev si sono svolte quasi esclusivamente in Russia. Subito dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1875, fece un viaggio con NG Rubinstein in Grecia e in Italia; visse a Parigi per un periodo piuttosto lungo nella seconda metà degli anni '70 e nel 1880, ma in seguito, nel 1900, viaggiò solo per un breve periodo in Germania e Repubblica Ceca per partecipare all'esecuzione delle sue composizioni. Nel 1913 Sergei Ivanovich visitò Salisburgo, dove lavorò sui materiali dell'archivio Mozart.

SI Taneev è uno dei musicisti più istruiti del suo tempo. Caratteristica per i compositori russi dell'ultimo quarto di secolo, l'espansione della base intonazionale della creatività in Taneyev si basa su una profonda e completa conoscenza della letteratura musicale di epoche diverse, conoscenze acquisite da lui principalmente al conservatorio, e poi come un ascoltatore di concerti a Mosca, San Pietroburgo, Parigi. Il fattore più importante nell'esperienza uditiva di Taneyev è il lavoro pedagogico al conservatorio, il modo di pensare “pedagogico” come assimilazione del passato accumulata dall'esperienza artistica. Nel corso del tempo, Taneyev iniziò a formare la propria biblioteca (ora conservata al Conservatorio di Mosca) e la sua conoscenza della letteratura musicale acquisisce caratteristiche aggiuntive: insieme al suonare, la lettura "a occhio". L'esperienza e la prospettiva di Taneyev non sono solo l'esperienza di un ascoltatore di concerti, ma anche di un instancabile “lettore” di musica. Tutto ciò si rifletteva nella formazione dello stile.

Gli eventi iniziali della biografia musicale di Taneyev sono peculiari. A differenza di quasi tutti i compositori russi del XIX secolo, non iniziò la sua professionalizzazione musicale con la composizione; le sue prime composizioni sorsero nel processo e come risultato di studi sistematici degli studenti, e questo determinò anche la composizione di genere e gli stilemi dei suoi primi lavori.

Comprendere le caratteristiche del lavoro di Taneyev implica un ampio contesto musicale e storico. Si può dire abbastanza di Tchaikovsky senza nemmeno menzionare le creazioni dei maestri dello stile rigoroso e del barocco. Ma è impossibile evidenziare il contenuto, i concetti, lo stile, il linguaggio musicale delle composizioni di Taneyev senza fare riferimento al lavoro di compositori della scuola olandese, Bach e Handel, classici viennesi, compositori romantici dell'Europa occidentale. E, naturalmente, i compositori russi – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky e i contemporanei di Taneyev – i maestri di San Pietroburgo e una galassia di suoi studenti, così come i maestri russi dei decenni successivi, fino ai giorni nostri.

Ciò riflette le caratteristiche personali di Taneyev, "coincidendo" con le caratteristiche dell'epoca. Lo storicismo del pensiero artistico, così caratteristico della seconda metà e soprattutto della fine del XIX secolo, era altamente caratteristico di Taneyev. Gli studi sulla storia fin dalla giovane età, un atteggiamento positivista nei confronti del processo storico, si sono riflessi nel circolo di lettura di Taneyev a noi noto, come parte della sua biblioteca, nell'interesse per le collezioni museali, in particolare i calchi antichi, organizzato da IV Cvetaev, che gli era vicino (oggi Museo di Belle Arti). Nell'edificio di questo museo sono apparsi sia un cortile greco che un cortile rinascimentale, una sala egizia per l'esposizione di collezioni egiziane, ecc. Progettato, necessario multi-stile.

Un nuovo atteggiamento nei confronti del patrimonio ha formato nuovi principi di formazione dello stile. I ricercatori dell'Europa occidentale definiscono lo stile architettonico della seconda metà del XIX secolo con il termine “storicismo”; nella nostra letteratura specializzata si afferma il concetto di “eclettismo” – non in senso valutativo, ma come definizione di “uno speciale fenomeno artistico inerente al XIX secolo”. Nell'architettura dell'epoca vivevano stili “passati”; gli architetti guardavano sia al gotico che al classicismo come punti di partenza per soluzioni moderne. Il pluralismo artistico si manifestò in modo molto sfaccettato nella letteratura russa dell'epoca. Sulla base dell'elaborazione attiva di varie fonti, sono state create leghe uniche in stile "sintetico", come, ad esempio, nell'opera di Dostoevskij. Lo stesso vale per la musica.

Alla luce dei confronti di cui sopra, l'interesse attivo di Taneyev per il patrimonio della musica europea, nei suoi stili principali, non appare come "reliquia" (una parola da una recensione dell'opera "mozartiana" di questo compositore è il quartetto in mi -bemolle maggiore), ma come segno del proprio (e futuro!) tempo. Nella stessa fila – la scelta di una trama antica per l'unica opera compiuta “Oresteia” – una scelta che sembrava così strana ai critici dell'opera e così naturale nel XIX secolo.

La predilezione dell'artista per alcune aree della figuratività, dei mezzi espressivi, degli strati stilistici è in gran parte determinata dalla sua biografia, dalla sua struttura mentale e dal suo temperamento. Numerosi e vari documenti – manoscritti, lettere, diari, memorie di contemporanei – illuminano con sufficiente completezza i tratti della personalità di Taneyev. Raffigurano l'immagine di una persona che sfrutta gli elementi dei sentimenti con il potere della ragione, che ama la filosofia (soprattutto Spinoza), la matematica, gli scacchi, che crede nel progresso sociale e nella possibilità di un assetto ragionevole della vita .

In relazione a Taneyev, il concetto di "intellettualismo" è usato spesso e giustamente. Non è facile dedurre questa affermazione dal regno del percepito nel regno dell'evidenza. Una delle prime conferme è un interesse creativo per gli stili segnati dall'intellettualismo – l'alto rinascimento, il tardo barocco e il classicismo, nonché per i generi e le forme che riflettevano più chiaramente le leggi generali del pensiero, in primo luogo la sonata-sinfonica. Questa è l'unità degli obiettivi consapevolmente stabiliti e delle decisioni artistiche inerenti a Taneyev: è così che è germogliata l'idea della "polifonia russa", portata avanti attraverso una serie di lavori sperimentali e dando scatti veramente artistici in "Giovanni di Damasco"; così si padroneggiava lo stile dei classici viennesi; le caratteristiche della drammaturgia musicale dei cicli più grandi e maturi erano determinate come un tipo speciale di monotematismo. Questo tipo di monotematismo stesso mette in evidenza la natura procedurale che accompagna l'atto pensiero in misura maggiore rispetto alla “vita dei sentimenti”, da qui la necessità di forme cicliche e una particolare attenzione per i finali – i risultati dello sviluppo. La qualità che definisce è la concettualità, il significato filosofico della musica; si è formato un tale carattere di tematismo, in cui i temi musicali sono interpretati piuttosto come una tesi da sviluppare, piuttosto che un'immagine musicale "autodegna" (avendo ad esempio un personaggio di una canzone). I metodi del suo lavoro testimoniano anche l'intellettualismo di Taneyev.

L'intellettualismo e la fede nella ragione sono inerenti agli artisti che, relativamente parlando, appartengono al tipo “classico”. I tratti essenziali di questo tipo di personalità creativa si manifestano nel desiderio di chiarezza, assertività, armonia, completezza, per la rivelazione della regolarità, dell'universalità, della bellezza. Sarebbe sbagliato, tuttavia, immaginare il mondo interiore di Taneyev come sereno, privo di contraddizioni. Una delle forze trainanti importanti per questo artista è la lotta tra l'artista e il pensatore. Il primo ha ritenuto naturale seguire il percorso di Tchaikovsky e altri: creare opere destinate all'esecuzione in concerti, scrivere nel modo stabilito. Così tante storie d'amore, sono nate le prime sinfonie. Il secondo era irresistibilmente attratto dalle riflessioni, dalla comprensione teorica e, non di meno, storica dell'opera del compositore, dalla sperimentazione scientifica e creativa. Su questa strada sorsero la fantasia olandese su tema russo, cicli strumentali e corali maturi e il contrappunto mobile della scrittura rigorosa. Il percorso creativo di Taneyev è in gran parte la storia delle idee e della loro attuazione.

Tutte queste disposizioni generali si concretizzano nei fatti della biografia di Taneyev, nella tipologia dei suoi manoscritti musicali, nella natura del processo creativo, nell'epistolario (dove spicca un documento eccezionale: la sua corrispondenza con PI Ciajkovskij) e, infine, nel diari.

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L'eredità di Taneyev come compositore è grande e varia. Molto individuale – e allo stesso tempo molto indicativa – è la composizione di genere di questo patrimonio; è importante per comprendere i problemi storici e stilistici dell'opera di Taneyev. L'assenza di programma-composizioni sinfoniche, balletti (in entrambi i casi – nemmeno un'idea); una sola opera realizzata, peraltro, estremamente “atipica” per fonte letteraria e trama; quattro sinfonie, di cui una pubblicata dall'autore quasi due decenni prima della fine della sua carriera. Insieme a questo – due cantate lirico-filosofiche (in parte un revival, ma si potrebbe dire, la nascita di un genere), decine di composizioni corali. E infine, la cosa principale: venti cicli strumentali da camera.

Ad alcuni generi, Taneyev, per così dire, ha dato nuova vita sul suolo russo. Altri erano pieni di un significato che prima non era inerente a loro. Altri generi, che cambiano internamente, accompagnano il compositore per tutta la vita: romanzi, cori. Per quanto riguarda la musica strumentale, l'uno o l'altro genere emerge in diversi periodi di attività creativa. Si può presumere che negli anni della maturità del compositore, il genere prescelto abbia principalmente la funzione, se non quella di formare lo stile, quindi, per così dire, di "rappresentare lo stile". Avendo creato nel 1896-1898 una sinfonia in do minore – la quarta consecutiva – Taneyev non scrisse più sinfonie. Fino al 1905 la sua esclusiva attenzione nel campo della musica strumentale fu dedicata agli ensemble d'archi. Nell'ultimo decennio della sua vita, gli ensemble con la partecipazione del pianoforte sono diventati i più importanti. La scelta del personale esecutore riflette uno stretto legame con il lato ideologico e artistico della musica.

La biografia del compositore di Taneyev mostra una crescita e uno sviluppo incessanti. Il percorso percorso dai primi romanzi legati all'ambito della musica domestica agli innovativi cicli di “poesie per voce e pianoforte” è enorme; dai piccoli e semplici tre cori pubblicati nel 1881 ai grandi cicli dell'op. 27 e op. 35 alle parole di Y. Polonsky e K. Balmont; dai primi complessi strumentali, non pubblicati durante la vita dell'autore, a una sorta di “sinfonia da camera” – il quintetto per pianoforte in sol minore. La seconda cantata - "Dopo aver letto il salmo" completa e corona l'opera di Taneyev. È veramente l'opera finale, anche se, ovviamente, non è stata concepita come tale; il compositore avrebbe vissuto e lavorato a lungo e intensamente. Siamo a conoscenza dei piani concreti non realizzati di Taneyev.

Inoltre, un numero enorme di idee emerse durante la vita di Taneyev è rimasto insoddisfatto fino alla fine. Anche dopo tre sinfonie, diversi quartetti e trii, una sonata per violino e pianoforte, decine di brani orchestrali, pianistici e vocali sono stati pubblicati postumi – tutto questo è stato lasciato dall'autore in archivio – anche adesso sarebbe possibile pubblicare un grande volume di materiali sparsi. Questa è la seconda parte del quartetto in do minore, ei materiali delle cantate “La Leggenda della Cattedrale di Costanza” e “Tre Palme” dell'opera “Eroe e Leandro”, molti brani strumentali. Un "controparallelo" nasce con Tchaikovsky, che o ha rifiutato l'idea, o si è tuffato a capofitto nell'opera, o, infine, ha utilizzato il materiale in altre composizioni. Non un solo schizzo che fosse in qualche modo formalizzato poteva essere gettato per sempre, perché dietro a ciascuno c'era un impulso vitale, emotivo, personale, in ognuno era investita una particella di sé. La natura degli impulsi creativi di Taneyev è diversa e i piani per le sue composizioni sembrano diversi. Così, ad esempio, il piano del piano non realizzato della sonata per pianoforte in fa maggiore prevede il numero, l'ordine, le tonalità delle parti, anche i dettagli del piano tonale: “Parte laterale nel tono principale / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Ciajkovskij ha anche elaborato piani per futuri grandi lavori. È noto il progetto della sinfonia “Vita” (1891): “La prima parte è tutta impulso, fiducia, sete di attività. Dovrebbe essere breve (finale morte è il risultato della distruzione. La seconda parte è l'amore; terza delusione; la quarta si chiude con una dissolvenza (anche breve). Come Taneyev, Tchaikovsky delinea parti del ciclo, ma c'è una differenza fondamentale tra questi progetti. L'idea di Čajkovskij è direttamente correlata alle esperienze di vita: la maggior parte delle intenzioni di Taneyev realizza le possibilità significative dei mezzi espressivi della musica. Naturalmente, non c'è motivo di scomunicare le opere di Taneyev dalla vita, dalle sue emozioni e collisioni, ma la misura della mediazione in esse è diversa. Questo tipo di differenze tipologiche è stato mostrato da LA Mazel; fanno luce sulle ragioni dell'insufficiente intelligibilità della musica di Taneyev, dell'insufficiente popolarità di molte delle sue belle pagine. Ma, aggiungiamo noi stessi, caratterizzano anche il compositore di un magazzino romantico – e il creatore che gravita verso il classicismo; epoche diverse.

La cosa principale nello stile di Taneyev può essere definita come una pluralità di fonti con unità interna e integrità (intesa come correlazione tra aspetti individuali e componenti del linguaggio musicale). Varie qui è radicalmente elaborato, soggetto alla volontà dominante e allo scopo dell'artista. L'organicità (e il grado di questa organicità in alcune opere) dell'attuazione di diverse fonti stilistiche, essendo una categoria uditiva e quindi, per così dire, empirica, si rivela nel processo di analisi dei testi delle composizioni. Nella letteratura su Taneyev, è stata a lungo espressa una buona idea che le influenze della musica classica e il lavoro dei compositori romantici siano incarnate nelle sue opere, l'influenza di Čajkovskij è molto forte e che sia questa combinazione che determina in gran parte l'originalità dello stile di Taneyev. La combinazione di caratteristiche del romanticismo musicale e dell'arte classica – il tardo barocco ei classici viennesi – è stata una sorta di segno dei tempi. I tratti della personalità, il richiamo dei pensieri alla cultura mondiale, il desiderio di trovare sostegno nelle basi senza età dell'arte musicale – tutto ciò ha determinato, come accennato in precedenza, l'inclinazione di Taneyev al classicismo musicale. Ma la sua arte, iniziata in epoca romantica, porta molti dei segni distintivi di quel potente stile ottocentesco. Il noto confronto tra lo stile individuale e lo stile dell'epoca si è espresso abbastanza chiaramente nella musica di Taneyev.

Taneyev è un artista profondamente russo, sebbene la natura nazionale del suo lavoro si manifesti più indirettamente che tra i suoi contemporanei più anziani (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) e più giovani (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Tra gli aspetti della connessione multilaterale dell'opera di Taneyev con la tradizione musicale popolare ampiamente conosciuta, notiamo la natura melodica, così come - che, tuttavia, è meno significativa per lui - l'implementazione (principalmente nelle prime opere) di e caratteristiche strutturali dei campioni folcloristici.

Ma altri aspetti non sono meno importanti, e il principale tra questi è in che misura l'artista è figlio del suo paese in un certo momento della sua storia, in che misura riflette la visione del mondo, la mentalità dei suoi contemporanei. L'intensità della trasmissione emotiva del mondo di una persona russa nell'ultimo quarto del XIX - i primi decenni del XX secolo nella musica di Taneyev non è così grande da incarnare le aspirazioni del tempo nelle sue opere (come può essere detto sui geni – Tchaikovsky o Rachmaninov). Ma Taneyev aveva un legame preciso e piuttosto stretto con il tempo; ha espresso il mondo spirituale della parte migliore dell'intellighenzia russa, con la sua alta etica, la fede nel luminoso futuro dell'umanità, la sua connessione con il meglio nell'eredità della cultura nazionale. L'inseparabilità dell'etico e dell'estetica, la moderazione e la castità nel riflettere la realtà e nell'esprimere i sentimenti contraddistinguono l'arte russa durante tutto il suo sviluppo e sono una delle caratteristiche del carattere nazionale nell'arte. La natura illuminante della musica di Taneyev e tutte le sue aspirazioni nel campo della creatività fa anche parte della tradizione culturale democratica della Russia.

Un altro aspetto del suolo nazionale dell'arte, molto rilevante in relazione all'eredità di Taneyev, è la sua inseparabilità dalla tradizione musicale russa professionale. Questa connessione non è statica, ma evolutiva e mobile. E se le prime opere di Taneyev evocano i nomi di Bortnyansky, Glinka e soprattutto Tchaikovsky, in periodi successivi i nomi di Glazunov, Scriabin, Rachmaninov si uniscono a quelli nominati. Anche le prime composizioni di Taneyev, coetanei delle prime sinfonie di Ciajkovskij, assorbirono molto dall'estetica e dalla poetica del "kuchkismo"; questi ultimi interagiscono con le tendenze e l'esperienza artistica dei più giovani contemporanei, che furono essi stessi per molti versi eredi di Taneyev.

La risposta di Taneyev al "modernismo" occidentale (più specificamente, ai fenomeni musicali del tardo romanticismo, dell'impressionismo e del primo espressionismo) era per molti versi storicamente limitata, ma aveva anche importanti implicazioni per la musica russa. Con Taneyev e (in una certa misura, grazie a lui) con altri compositori russi dell'inizio e della prima metà del nostro secolo, il movimento verso nuovi fenomeni della creatività musicale si compie senza rompere con il significato generalmente accumulato nella musica europea . C'era anche un aspetto negativo in questo: il pericolo dell'accademismo. Nelle migliori opere dello stesso Taneyev, non si realizzava in questa veste, ma nelle opere dei suoi numerosi (e ormai dimenticati) allievi ed epigoni era chiaramente identificato. Tuttavia, lo stesso si può notare nelle scuole di Rimsky-Korsakov e Glazunov, nei casi in cui l'atteggiamento nei confronti del patrimonio era passivo.

Le principali sfere figurative della musica strumentale di Taneyev, incarnate in molti cicli: efficace-drammatico (prima sonata allegri, finali); filosofico, lirico-meditativo (luminosamente – Adagio); scherzo: Taneyev è completamente estraneo alle sfere della bruttezza, del male, del sarcasmo. L'alto grado di oggettivazione del mondo interiore di una persona riflesso nella musica di Taneyev, la dimostrazione del processo, il flusso di emozioni e riflessioni creano una fusione di lirico ed epico. L'intellettualismo di Taneyev, la sua vasta educazione umanitaria si sono manifestati nel suo lavoro in molti modi e profondamente. In primo luogo, questo è il desiderio del compositore di ricreare nella musica un quadro completo dell'essere, contraddittorio e unito. Il fondamento del principio costruttivo principale (forme cicliche, sonata-sinfoniche) era un'idea filosofica universale. Il contenuto della musica di Taneyev si realizza principalmente attraverso la saturazione del tessuto con processi tematici di intonazione. Così si possono intendere le parole di BV Asafiev: “Solo pochi compositori russi pensano alla forma in una sintesi viva e incessante. Tale era SI Taneev. Ha lasciato in eredità alla musica russa nella sua eredità una meravigliosa implementazione degli schemi simmetrici occidentali, facendo rivivere il flusso del sinfonismo in essi…”.

L'analisi delle principali opere cicliche di Taneyev rivela i meccanismi per subordinare i mezzi espressivi al lato ideologico e figurativo della musica. Uno di questi, come accennato, era il principio del monotematismo, che assicura l'integrità dei cicli, nonché il ruolo finale delle finali, che sono di particolare importanza per le caratteristiche ideologiche, artistiche e musicali proprie dei cicli di Taneyev. Il significato delle ultime parti come conclusione, risoluzione del conflitto è fornito dalla finalità dei mezzi, il più forte dei quali è lo sviluppo coerente del leitme e di altri temi, la loro combinazione, trasformazione e sintesi. Ma il compositore ha affermato la finalità delle finali molto prima che il monotematismo come principio guida regnasse nella sua musica. Nel quartetto in si bemolle minore op. 4 l'affermazione finale in si bemolle maggiore è il risultato di un'unica linea di sviluppo. Nel quartetto in re minore op. 7 si crea un arco: il ciclo si conclude con una ripetizione del tema della prima parte. Doppia fuga del quartetto finale in do maggiore op. 5 unisce la tematica di questa parte.

Altri mezzi e caratteristiche del linguaggio musicale di Taneyev, principalmente la polifonia, hanno lo stesso significato funzionale. Non c'è dubbio sul collegamento tra il pensiero polifonico del compositore e il suo appello all'ensemble strumentale e al coro (o ensemble vocale) come generi principali. Le linee melodiche di quattro o cinque strumenti o voci assumevano e determinavano il ruolo principale delle tematiche, che è insito in ogni polifonia. Le emergenti connessioni contrasto-tematiche riflettevano e, d'altra parte, fornivano un sistema monotematico per la costruzione dei cicli. L'unità tematica-intonazionale, il monotematismo come principio musicale e drammatico e la polifonia come il modo più importante per sviluppare i pensieri musicali sono una triade, le cui componenti sono inseparabili nella musica di Taneyev.

Si può parlare della tendenza di Taneyev al linearismo principalmente in connessione con i processi polifonici, la natura polifonica del suo pensiero musicale. Quattro o cinque voci uguali di un quartetto, quintetto, coro implicano, tra l'altro, un basso melodicamente mobile, che, con una chiara espressione delle funzioni armoniche, limita l'“onnipotenza” di quest'ultimo. "Per la musica moderna, la cui armonia sta gradualmente perdendo la sua connessione tonale, la forza vincolante delle forme contrappuntistiche dovrebbe essere particolarmente preziosa", ha scritto Taneyev, rivelando, come in altri casi, l'unità della comprensione teorica e della pratica creativa.

Insieme al contrasto, l'imitazione della polifonia è di grande importanza. Fughe e forme di fuga, come l'opera di Taneyev nel suo insieme, sono una lega complessa. SS Skrebkov ha scritto delle "caratteristiche sintetiche" delle fughe di Taneyev usando l'esempio dei quintetti d'archi. La tecnica polifonica di Taneyev è subordinata a compiti artistici olistici, e ciò è indirettamente dimostrato dal fatto che negli anni della maturità (con l'unica eccezione – la fuga nel ciclo pianistico op. 29) non scrisse fughe indipendenti. Le fughe strumentali di Taneyev sono parte o sezione di una forma o ciclo principale. In questo segue le tradizioni di Mozart, Beethoven e in parte Schumann, sviluppandole e arricchendole. Ci sono molte forme di fuga nei cicli da camera di Taneyev, e compaiono, di regola, nelle finali, inoltre, in una ripresa o in una coda (quartetto in do maggiore op. 5, quintetto d'archi op. 16, quartetto con pianoforte op. 20) . Il potenziamento delle sezioni finali mediante fughe avviene anche nei cicli variazionali (ad esempio nel quintetto d'archi op. 14). La tendenza a generalizzare il materiale è evidenziata dall'impegno del compositore per fughe multi-oscure, e queste ultime spesso incorporano la tematica non solo del finale stesso, ma anche delle parti precedenti. Ciò ottiene la determinazione e la coesione dei cicli.

Il nuovo atteggiamento nei confronti del genere cameristico ha portato all'allargamento, alla sinfonazione dello stile cameristico, alla sua monumentalizzazione attraverso forme complesse sviluppate. In questa sfera di genere si osservano varie modificazioni delle forme classiche, principalmente la sonata, che viene utilizzata non solo nelle parti estreme, ma anche nelle parti centrali dei cicli. Così, nel quartetto in la minore, op. 11, tutti e quattro i movimenti includono la forma della sonata. Il divertissement (secondo movimento) è una forma complessa di tre movimenti, dove i movimenti estremi sono scritti in forma di sonata; allo stesso tempo, ci sono caratteristiche di un rondò nel Divertissement. Il terzo movimento (Adagio) si avvicina a una forma sonata sviluppata, paragonabile per alcuni aspetti al primo movimento della sonata di Schumann in fa diesis minore. Spesso c'è un allontanamento dai consueti confini delle parti e delle singole sezioni. Ad esempio, nello scherzo del quintetto per pianoforte in sol minore, la prima sezione è scritta in una forma complessa in tre parti con un episodio, il trio è un fugato libero. La tendenza a modificare porta alla comparsa di forme miste, “modulanti” (la terza parte del quartetto in la maggiore, op. 13 — con caratteristiche di tripartito complesso e rondò), a un'interpretazione individualizzata delle parti del ciclo (nello scherzo del trio con pianoforte in re maggiore, op. 22, seconda sezione — trio — ciclo di variazioni).

Si può presumere che anche l'atteggiamento creativo attivo di Taneyev nei confronti dei problemi della forma fosse un compito stabilito consapevolmente. In una lettera a MI Tchaikovsky del 17 dicembre 1910, discutendo la direzione del lavoro di alcuni dei “recenti” compositori dell'Europa occidentale, pone delle domande: “Perché il desiderio di novità si limita a due sole aree: armonia e strumentazione? Perché, insieme a questo, non solo non si nota nulla di nuovo nel campo del contrappunto, ma, al contrario, questo aspetto è in forte declino rispetto al passato? Perché non solo le possibilità ad esse inerenti non si sviluppano nel campo delle forme, ma le forme stesse diventano più piccole e cadono in decomposizione? Allo stesso tempo, Taneyev era convinto che la forma della sonata "superasse tutte le altre nella sua diversità, ricchezza e versatilità". Pertanto, le opinioni e la pratica creativa del compositore dimostrano la dialettica di stabilizzazione e modifica delle tendenze.

Sottolineando "l'unilateralità" dello sviluppo e la "corruzione" del linguaggio musicale ad esso associato, Taneyev aggiunge nella lettera citata a MI Tchaikovsky: alla novità. Considero invece inutile la ripetizione di quanto detto tanto tempo fa, e la mancanza di originalità nella composizione mi rende del tutto indifferente <...>. È possibile che nel corso del tempo le attuali innovazioni portino alla rinascita della lingua musicale, così come la corruzione della lingua latina da parte dei barbari portò diversi secoli dopo all'emergere di nuove lingue.

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L '"epoca di Taneyev" non è una, ma almeno due epoche. Le sue prime composizioni giovanili hanno "la stessa età" delle prime opere di Ciajkovskij, e le ultime sono state create contemporaneamente alle opere piuttosto mature di Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev è cresciuto e ha preso forma in decenni in cui le posizioni del romanticismo musicale erano forti e, si potrebbe dire, dominate. Allo stesso tempo, vedendo i processi del prossimo futuro, il compositore rifletteva la tendenza al revival delle norme del classicismo e del barocco, che si manifestava in tedesco (Brahms e soprattutto in seguito Reger) e francese (Frank, d'Andy) musica.

L'appartenenza di Taneyev a due epoche ha dato origine al dramma di una vita apparentemente prospera, un'incomprensione delle sue aspirazioni anche da parte di musicisti vicini. Molte delle sue idee, gusti, passioni sembravano allora strane, tagliate fuori dalla realtà artistica circostante, e persino retrograde. La distanza storica consente di "inserire" Taneyev nel quadro della sua vita contemporanea. Si scopre che le sue connessioni con le principali esigenze e tendenze della cultura nazionale sono organiche e multiple, sebbene non giacciono in superficie. Taneyev, con tutta la sua originalità, con i tratti fondamentali della sua visione del mondo e del suo atteggiamento, è figlio del suo tempo e del suo paese. L'esperienza dello sviluppo dell'arte nel XIX secolo consente di discernere i tratti promettenti di un musicista che anticipa questo secolo.

Per tutti questi motivi, la vita della musica di Taneyev fin dall'inizio è stata molto difficile, e ciò si è riflesso sia nel funzionamento stesso delle sue opere (il numero e la qualità delle esecuzioni), sia nella loro percezione da parte dei contemporanei. La reputazione di Taneyev come compositore insufficientemente emotivo è determinata in larga misura dai criteri della sua epoca. Un'enorme quantità di materiale è fornita da critiche a vita. Le recensioni rivelano sia la percezione caratteristica che il fenomeno della "prematurità" dell'arte di Taneyev. Quasi tutti i critici più importanti hanno scritto di Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, poi SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev e altri. Le recensioni più interessanti sono contenute nelle lettere a Taneyev di Čajkovskij, Glazunov, nelle lettere e nelle "Cronache..." di Rimsky-Korsakov.

Ci sono molti giudizi perspicaci in articoli e recensioni. Quasi tutti hanno reso omaggio all'eccezionale maestria del compositore. Ma non meno importanti sono le “pagine di incomprensione”. E se, in relazione ai primi lavori, sono comprensibili e per certi versi giusti i numerosi rimproveri al razionalismo, all'imitazione dei classici, allora gli articoli degli anni '90 e dei primi del '900 sono di natura diversa. Si tratta principalmente di critiche da posizioni di romanticismo e, in relazione all'opera, di realismo psicologico. L'assimilazione degli stili del passato non poteva ancora essere valutata come un pattern ed era percepita come disuguaglianza retrospettiva o stilistica, eterogeneità. Uno studente, amico, autore di articoli e memorie su Taneyev – Yu. D. Engel ha scritto in un necrologio: "Dopo Scriabin, il creatore della musica del futuro, la morte prende Taneyev, la cui arte era più profondamente radicata negli ideali della musica di un lontano passato".

Ma già nel secondo decennio del XIII secolo erano sorte le basi per una comprensione più completa dei problemi storici e stilistici della musica di Taneyev. Interessanti a questo proposito gli articoli di VG Karatygin, e non solo quelli dedicati a Taneyev. In un articolo del 1913, "The Newest Trends in Western European Music", collega, parlando principalmente di Frank e Reger, il revival delle norme classiche con la "modernità" musicale. In un altro articolo, il critico ha espresso un'idea fruttuosa su Taneyev come diretto successore di una delle linee dell'eredità di Glinka. Confrontando la missione storica di Taneyev e Brahms, il cui pathos consisteva nell'esaltazione della tradizione classica nell'era del tardo romanticismo, Karatygin ha persino sostenuto che "il significato storico di Taneyev per la Russia è maggiore di quello di Brahms per la Germania", dove “la tradizione classica è sempre stata estremamente forte, forte e difensiva”. In Russia, invece, la tradizione autenticamente classica, proveniente da Glinka, era meno sviluppata rispetto ad altre linee della creatività di Glinka. Tuttavia, nello stesso articolo, Karatygin caratterizza Taneyev come un compositore, "diversi secoli in ritardo per essere nato nel mondo"; il motivo della mancanza di amore per la sua musica, il critico vede nella sua incoerenza con "i fondamenti artistici e psicologici della modernità, con le sue spiccate aspirazioni per lo sviluppo predominante degli elementi armonici e coloristici dell'arte musicale". La convergenza dei nomi di Glinka e Taneyev è stato uno dei pensieri preferiti di BV Asafiev, che ha creato una serie di opere su Taneyev e ha visto nel suo lavoro e nella sua attività la continuazione delle tendenze più importanti della cultura musicale russa: meravigliosamente severo nel suo lavoro, poi per lui, dopo alcuni decenni di evoluzione della musica russa dopo la morte di Glinka, SI Taneyev, sia dal punto di vista teorico che creativo. Lo scienziato qui intende l'applicazione della tecnica polifonica (compresa la scrittura rigorosa) al melos russo.

I concetti e la metodologia del suo studente BL Yavorsky erano in gran parte basati sullo studio del compositore e del lavoro scientifico di Taneyev.

Negli anni '1940, l'idea di una connessione tra il lavoro di Taneyev e i compositori sovietici russi - N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – di proprietà di Vl. V. Protopopov. Le sue opere sono il contributo più significativo allo studio dello stile e del linguaggio musicale di Taneyev dopo Asafiev, e la raccolta di articoli da lui compilati, pubblicata nel 1947, è servita da monografia collettiva. Molti materiali che coprono la vita e l'opera di Taneyev sono contenuti nel libro biografico documentato di GB Bernandt. La monografia di LZ Korabelnikova "Creativity of SI Taneyev: Historical and Stylistic Research" è dedicata alla considerazione dei problemi storici e stilistici dell'eredità del compositore di Taneyev sulla base del suo archivio più ricco e nel contesto della cultura artistica dell'epoca.

Personificazione della connessione tra due secoli - due epoche, una tradizione in costante rinnovamento, Taneyev a suo modo si è battuto "verso nuove sponde" e molte delle sue idee e incarnazioni hanno raggiunto le sponde della modernità.

L. Korabelnikova

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