sequenza |

tardo lat. sequenza, lett. – quanto segue di seguito, dal lat. sequor – seguire

1) Genere di metà secolo. monodia, inno cantato nella messa dopo l'Alleluia prima della lettura del Vangelo. Origine del termine “S.” associato all'usanza di ampliare il canto dell'Alleluia, aggiungendovi un giubilo giubilante (jubelus) sulle vocali a – e – u – i – a (soprattutto sull'ultima di esse). Un giubileo aggiunto (sequetur jubilatio), originariamente senza testo, fu successivamente chiamato S. Essendo un inserto (come una “cadenza” vocale), S. è un tipo di sentiero. La specificità di S., che lo distingue dal percorso usuale, è che è relativamente indipendente. sezione che svolge la funzione di espandere il canto precedente. Sviluppandosi nel corso dei secoli, giubilo-S. acquisito varie forme. Esistono due diverse forme di S.: 1° non testuale (non chiamato S.; condizionatamente – fino al IX secolo), 9° – con testo (dal IX secolo; in realtà S.). La comparsa dell'inserto-anniversario si riferisce all'incirca al IV secolo, periodo della trasformazione del cristianesimo in stato. religione (a Bisanzio sotto l'imperatore Costantino); poi il giubileo ebbe un carattere gioiosamente esultante. Qui, per la prima volta, il canto (la musica) ha acquisito un interno. libertà, che esce dalla subordinazione al testo verbale (fattore extramusicale) e al ritmo, che si fondava sulla danza. o in marcia. “Chi si abbandona al giubilo non pronuncia parole: questa è la voce dello spirito dissolto nella gioia…”, ha sottolineato Agostino. Modulo C. con il testo diffuso in Europa nella seconda metà. 9 trovi sotto l'influenza di cantanti bizantini (e bulgari?) (secondo A. Gastue, 1911, in mano. C. ci sono indicazioni: graeca, bulgarica). S., risultante dalla sostituzione del testo per l'anniversario. canto, ricevette anche il nome di “prosa” (secondo una delle versioni, il termine “prosa” deriva dall'iscrizione sotto il titolo pro sg = pro sequentia, cioè prosa). e. “invece di una sequenza”; pro sepro francese; tuttavia, questa spiegazione non concorda con espressioni altrettanto frequenti: prosa cum sequentia – “prosa con un sequent”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – qui “prosa” è interpretata come un testo a un sequent). Espansione del melisma giubilare, enfatizzando soprattutto il melodico. all'inizio, fu chiamata longissima melodia. Uno dei motivi che ha causato la sostituzione del testo per l'anniversario è stato il mezzo. difficoltà a ricordare la “melodia più lunga”. Forma di costituzione C. attribuito ad un monaco del monastero di S. Gallen (in Svizzera, vicino al Lago di Costanza) Notker Zaika. Nella prefazione al Libro degli Inni (Liber Ymnorum, c. 860-887), lo stesso Notker racconta la storia del S. genere: un monaco giunse a S. Gallen dalla devastata abbazia di Jumiège (sulla Senna, vicino a Rouen), che ha trasmesso informazioni su S. al S. gallesi. Su consiglio del suo insegnante, Iso Notker ha sottotesto gli anniversari secondo il sillabico. principio (una sillaba per suono della melodia). Questo è stato un mezzo molto importante per chiarire e fissare le "melodie più lunghe", ad es perché il metodo allora dominante della musica. la notazione era imperfetta. Successivamente, Notker ha proceduto a comporre una serie di S. “a imitazione” dei canti di questo genere a lui noti. Storico. il significato del metodo Notker è che la chiesa. musicisti e cantanti per la prima volta hanno avuto l'opportunità di crearne uno nuovo. musica (Nestler, 1962, p. 63).

(Potrebbero esserci altre varianti della struttura di C.)

La forma era basata su doppi versi (bc, de, fg, ...), i cui versi sono esattamente o approssimativamente uguali in lunghezza (una nota - una sillaba), a volte correlati nel contenuto; le coppie di linee sono spesso contrastanti. Il più notevole è il collegamento ad arco tra tutti (o quasi tutti) i finali delle Muse. linee – o sullo stesso suono, o addirittura vicine a quelle simili. fatturati.

Il testo di Notker non fa rima, cosa tipica del primo periodo dello sviluppo di S. (sec. IX-X). All'epoca di Notker il canto era già praticato in coro, in antifona (anche con voci alternate di ragazzi e uomini) “per esprimere visivamente il consenso di tutti gli innamorati” (Durandus, 9° secolo). La struttura di S. è un passo importante nello sviluppo della musica. pensare (vedi Nestler, 10, pp. 13-1962). Insieme al S. liturgico esisteva anche l'extraliturgico. secolare (in latino; a volte con accompagnamento instr.).

Successivamente S. furono divisi in 2 tipologie: occidentale (Provenza, Francia settentrionale, Inghilterra) e orientale (Germania e Italia); tra i campioni

più caldo. Sequenza.

la polifonia iniziale si trova anche in S. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX secolo). S. ha influenzato lo sviluppo di alcuni generi secolari (estampie, Leich). Il testo di S. diventa rimato. La seconda fase dell'evoluzione di S. iniziò nel IX secolo. (il principale rappresentante è l'autore della "prosa" popolare Adam dell'abbazia parigina di Saint-Victor). Nella forma, sillabe simili si avvicinano a un inno (oltre a sillabiche e rime, ci sono metro in versi, struttura periodica e cadenze in rima). Tuttavia, la melodia dell'inno è la stessa per tutte le stanze e in S. è associata a doppie stanze.

La strofa dell'inno di solito ha 4 versi e la S. ne ha 3; a differenza dell'inno, S. è inteso per la messa e non per l'officio. L'ultimo periodo dello sviluppo di S. (sec. 13-14) fu segnato da una forte influenza di carattere non liturgico. generi di canzoni popolari. Decreto del Concilio di Trento (1545-63) dalla chiesa. i servizi furono espulsi da quasi tutta S., ad eccezione di quattro: Pasqua S. “Victimae paschali laudes” (testo, e forse la melodia – Vipo di Borgogna, prima metà dell'XI secolo; K. Parrish, J. Ole, p.1-11, da questa melodia, probabilmente del XIII secolo, ha origine il famoso corale “Christus ist ersstanden”); S. nella festa della Trinità “Veni sancte spiritus”, attribuita a S. Langton (m. 12) o papa Innocenzo III; S. per la festa del Corpo del Signore “Lauda Sion Salvatorem” (testo di Tommaso d'Aquino, 13 ca; la melodia era originariamente associata al testo di un'altra S. – “Laudes Crucis attolamus”, attribuita ad Adamo di S. Victor, utilizzato da P. Hindemith nell'opera “Artist Mathis” e nell'omonima sinfonia); S. presto. 13° sec. Doomsday Dies irae, ca. 1228? (come parte del Requiem; secondo il 1263° capitolo del libro del profeta Sofonia). Successivamente fu ammesso il quinto S., nella festa dei Sette Dolori di Maria – Stabat Mater, 13° piano. 1200° sec. (testo autore ignoto: Bonaventura?, Jacopone da Todi?; melodia di D. Josiz – D. Jausions, m. 1 o 2).

Vedi Notker.

2) Nella dottrina del S. armonia (tedesco Sequenze, francese marche harmonique, progressione, italiano progressione, inglese sequenza) – ripetizione del melodico. motivo o armonico. ribaltamento ad una diversa altezza (da un diverso gradino, in una diversa chiave), seguendo subito dopo la prima conduzione come sua immediata continuazione. Di solito l'intera sequenza di naz. S., e le sue parti – collegamenti S. Il motivo dell'armonico S. il più delle volte consiste in due o più. armonie in funzioni semplici. relazioni. Viene chiamato l'intervallo di spostamento della costruzione iniziale. S. step (gli spostamenti più comuni sono di un secondo, di un terzo, di un quarto in basso o in alto, molto meno spesso di altri intervalli; il passo può essere variabile, ad esempio, prima di un secondo, poi di un terzo). A causa della predominanza di autentiche rivoluzioni nel sistema tonale maggiore-minore, c'è spesso un S. discendente in secondi, il cui collegamento consiste in due accordi nel rapporto di quinta inferiore (autentico). In un tale autentico (secondo VO Berkov - "d'oro") S. usa tutti i gradi di tonalità per scendere quinti (quarti in alto):

GF Handel. Suite g-moll per clavicembalo. Passacaglia.

S. con un movimento ascendente per quinte (plagal) è raro (vedi, ad esempio, la 18a variazione della Rapsodia di Rachmaninov su un tema di Paganini, battute 7-10: V-II, VI-III in Des-dur). L'essenza di S. è il movimento lineare e melodico, in Krom i suoi punti estremi hanno il valore funzionale che lo definisce; all'interno degli anelli intermedi di S. predominano le funzioni variabili.

S. sono generalmente classificati secondo due principi – secondo la loro funzione nella composizione (intonale – modulante) e secondo la loro appartenenza a k.-l. dai generi del sistema sonoro (diatonico – cromatico): I. Monotonale (o tonale; anche monosistema) – diatonico e cromatico (con deviazioni e dominanti secondarie, oltre ad altri tipi di cromatismo); II. Modulante (multisistema) – diatonico e cromatico. Le sequenze cromatiche a tono singolo (con deviazioni) all'interno di un periodo sono spesso indicate come modulanti (secondo le relative chiavi), il che non è vero (VO Verkov ha giustamente notato che "le sequenze con deviazioni sono sequenze tonali"). Vari campioni. tipi di S .: diatonico monotono - "July" da "The Seasons" di Tchaikovsky (battute 7-10); cromatico monotono – introduzione all'opera “Eugene Onegin” di Tchaikovsky (battute 1-2); diatonica modulante - preludio in re-moll dal volume I del Clavicembalo ben temperato di Bach (battute 2-3); cromatico modulante - sviluppo della I parte della 3a sinfonia di Beethoven, battute 178-187: c-cis-d; elaborazione della parte I della 4a sinfonia di Tchaikovsky, battute 201-211: hea, adg. La modifica cromatica della sequenza autentica è solitamente la cosiddetta. “catena dominante” (vedi, ad esempio, l'aria di Marta dal quarto atto dell'opera “La sposa dello zar” di Rimsky-Korsakov, numero 205, battute 6-8), dove la lieve gravità è diatonica. le dominanti secondarie sono sostituite da quelle cromatiche acute ("toni di apertura alterativi"; vedi Tyulin, 1966, p. 160; Sposobin, 1969, p. 23). La catena dominante può andare sia all'interno di una data tonalità (in un periodo; per esempio, nel tema laterale dell'ouverture fantasy di Ciajkovskij "Romeo e Giulietta"), o essere modulante (sviluppo del finale della sinfonia di Mozart in g-moll, battute 139-47, 126-32). Oltre ai criteri principali per la classificazione di S., ne sono importanti anche altri, ad esempio. La divisione di S. in melodica. e cordale (in particolare, potrebbe esserci una discrepanza tra i tipi di melodico e accordo S., andando simultaneamente, ad esempio, nel preludio di C-dur dall'op. Cordiale - diatonico di Shostakovich), in esatto e vario.

S. è utilizzato anche al di fuori del sistema maggiore-minore. Nei modi simmetrici, la ripetizione sequenziale è di particolare importanza, diventando spesso una forma tipica di presentazione della struttura modale (ad esempio, S. a sistema singolo nella scena del rapimento di Lyudmila dall'opera Ruslan e Lyudmila - suoni

nell'assolo di Stargazer da The Golden Cockerel, numero 6, battute 2-9 – accordi

multisistema modulante S. nella 9a funzione. Sonata di Scriabin, battute 15-19). Nel moderno S. la musica si arricchisce di nuovi accordi (ad esempio, il poliarmonico S. modulante nel tema della festa di collegamento della 6a parte del 24° piano della sonata di Prokofiev, battute 32-XNUMX).

Il principio di S. può manifestarsi su diverse scale: in alcuni casi, S. si avvicina al parallelismo del melodico. o armonico. rivoluzioni, formando micro-C. (es. “Gypsy Song” dall'opera di Bizet “Carmen” – melodico. S. è combinato con il parallelismo degli accordi di accompagnamento – I-VII-VI-V; Presto nella prima sonata per violino solo di JS Bach, battute 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 11 n. 119 in h-moll di Brahms, battute 1-1: I-IV, VII-III; Brahms diventa parallelismo). In altri casi, il principio di S. si estende alla ripetizione di grandi costruzioni in chiavi diverse a distanza, formando una macro-S. (secondo la definizione di BV Asafiev – “conduzioni parallele”).

Lo scopo della composizione principale S. è quello di creare l'effetto di sviluppo, specialmente negli sviluppi, collegando parti (in g-moll passacaglia di Händel, S. è associato al basso discendente g – f – es – d caratteristico del genere; questo specie di S. si trovano anche in altre opere di questo genere).

S. per ripetere piccole composizioni. le unità, a quanto pare, sono sempre esistite nella musica. In uno dei trattati greci (Anonymous Bellermann I, vedi Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodico. figura con ausiliario superiore. il suono è enunciato (ovviamente a fini didattici e metodologici) nella forma di due legami S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (lo stesso è in Anonimo III, nel quale, come S., altra figura melodica – salire “a più vie”). Occasionalmente, ad esempio, si trova S. nel canto gregoriano. nell'offertorio Populum (V toni), v. 2:

S. è talvolta usato nella melodia del prof. musica del medioevo e del rinascimento. Come forma speciale di ripetizione, i lustrini sono usati dai maestri della scuola parigina (dal XII all'inizio del XIII secolo); nel graduale a tre voci “Benedicta” S. nella tecnica dello scambio vocale avviene sul punto d'organo della voce bassa sostenuta (Yu. Khominsky, 12, pp. 13-1975). Con la diffusione della tecnologia canonica apparve e canonica. S. (“Patrem” di Bertolino da Padova, battute 147-48; cfr Khominsky Yu., 183, pp. 91-1975). Principi di polifonia in stile rigoroso dei secoli XV-XVI. (soprattutto tra Palestrina) sono piuttosto diretti contro le semplici ripetizioni e S. (e la ripetizione a diversa altezza in quest'epoca è principalmente imitazione); tuttavia, S. è ancora comune in Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. si trova anche in Orlando Lasso, Palestrina). Nella teoria teorica gli scritti di S. sono spesso citati come mezzo di intervalli sistematici o per dimostrare il suono di un ribaltamento monofonico (o polifonico) a diversi livelli secondo l'antica tradizione “metodica”; cfr., ad esempio, “Ars cantus mensurabilis” di Franco di Colonia (XIII sec.; Gerbert, Scriptores…, t. 396, p. 397a), “De musica mensurabili positio” di J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t 15, p. 16), “De cantu mensurabili” di Anonymus III (ibid., pp. 13b, 3a), ecc.

S. in un senso nuovo – poiché la successione degli accordi (soprattutto discendenti nelle quinte) – si è diffusa a partire dal XVII secolo.

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Yu. N. Kholopov