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Richard Wagner

R. Wagner è il più grande compositore tedesco del 1834° secolo, che ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo non solo della musica della tradizione europea, ma anche della cultura artistica mondiale nel suo insieme. Wagner non ha ricevuto un'educazione musicale sistematica e nel suo sviluppo come maestro della musica è decisamente obbligato a se stesso. Relativamente presto, gli interessi del compositore, interamente incentrati sul genere dell'opera, divennero evidenti. Dai suoi primi lavori, l'opera romantica Le fate (1882), al dramma musicale misterioso Parsifal (XNUMX), Wagner rimase un convinto sostenitore del serio teatro musicale, che grazie ai suoi sforzi fu trasformato e rinnovato.

All'inizio, Wagner non pensò di riformare l'opera: seguì le tradizioni consolidate dell'esecuzione musicale, cercò di dominare le conquiste dei suoi predecessori. Se in "Fairies" l'opera romantica tedesca, così brillantemente presentata da "The Magic Shooter" di KM Weber, divenne un modello, allora nell'opera "Forbidden Love" (1836) fu più guidato dalle tradizioni dell'opera comica francese . Tuttavia, questi primi lavori non gli portarono riconoscimenti: Wagner condusse in quegli anni la dura vita di un musicista di teatro, girovagando per diverse città d'Europa. Per qualche tempo lavorò in Russia, nel teatro tedesco della città di Riga (1837-39). Ma Wagner… come molti suoi coetanei, fu attratto dalla capitale culturale d'Europa di quel tempo, che allora era universalmente riconosciuta come Parigi. Le brillanti speranze del giovane compositore svanirono quando si trovò faccia a faccia con la sgradevole realtà e fu costretto a condurre la vita di un povero musicista straniero, vivendo di lavoretti saltuari. Un cambiamento in meglio arrivò nel 1842, quando fu invitato alla carica di maestro di cappella presso il famoso teatro dell'opera nella capitale della Sassonia, Dresda. Wagner ebbe finalmente l'opportunità di presentare le sue composizioni al pubblico teatrale e la sua terza opera, Rienzi (1840), ottenne un riconoscimento duraturo. E questo non sorprende, dal momento che il Grand Opera francese è servito da modello per l'opera, i cui rappresentanti più importanti erano i maestri riconosciuti G. Spontini e J. Meyerbeer. Inoltre, la compositrice aveva forze esecutive di altissimo livello: cantanti come il tenore J. Tihachek e la grande cantante-attrice V. Schroeder-Devrient, che divenne famosa ai suoi tempi come Leonora nell'unica opera Fidelio di L. Beethoven, si esibì nel suo teatro.

3 opere adiacenti al periodo di Dresda hanno molto in comune. Così, nell'Olandese volante (1841), completato alla vigilia del trasferimento a Dresda, prende vita l'antica leggenda di un marinaio errante maledetto per le precedenti atrocità, che può essere salvato solo da un amore devoto e puro. Nell'opera Tannhäuser (1845), il compositore si rivolse al racconto medievale del cantante dei menestrelli, che ottenne il favore della dea pagana Venere, ma per questo si guadagnò la maledizione della Chiesa romana. E infine, nel Lohengrin (1848) – forse l'opera più popolare di Wagner – appare un brillante cavaliere sceso sulla terra dalla dimora celeste – il santo Graal, in nome della lotta al male, alla calunnia e all'ingiustizia.

In queste opere, il compositore è ancora strettamente connesso con le tradizioni del romanticismo: i suoi eroi sono dilaniati da motivi contrastanti, quando integrità e purezza si oppongono alla peccaminosità delle passioni terrene, alla fiducia sconfinata, all'inganno e al tradimento. La lentezza della narrazione è associata anche al romanticismo, quando non sono tanto gli eventi in sé ad essere importanti, ma i sentimenti che risvegliano nell'anima dell'eroe lirico. Questa è la fonte di un ruolo così importante di monologhi e dialoghi estesi di attori, che rivelano la lotta interna delle loro aspirazioni e motivazioni, una sorta di "dialettica dell'anima" di una personalità umana eccezionale.

Ma anche durante gli anni di lavoro nel servizio giudiziario, Wagner ha avuto nuove idee. Lo slancio per la loro attuazione fu la rivoluzione scoppiata in numerosi paesi europei nel 1848 e non aggirava la Sassonia. Fu a Dresda che scoppiò una rivolta armata contro il regime monarchico reazionario, guidata dall'amico di Wagner, l'anarchico russo M. Bakunin. Con la sua caratteristica passione, Wagner partecipò attivamente a questa rivolta e, dopo la sua sconfitta, fu costretto a fuggire in Svizzera. Un periodo difficile iniziò nella vita del compositore, ma molto fruttuoso per il suo lavoro.

Wagner ripensa e comprende le sue posizioni artistiche, inoltre, formula i compiti principali che, a suo avviso, l'arte deve affrontare in alcune opere teoriche (tra queste, particolarmente importante il trattato Opera e Dramma – 1851). Ha incarnato le sue idee nella monumentale tetralogia "Ring of the Nibelungen" - l'opera principale della sua vita.

La base della grandiosa creazione, che occupa per intero 4 serate teatrali di seguito, era costituita da racconti e leggende risalenti all'antichità pagana – i Nibelunghi tedeschi, le saghe scandinave comprese nell'Edda Vecchio e Giovane. Ma la mitologia pagana con i suoi dèi ed eroi divenne per il compositore un mezzo di conoscenza e di analisi artistica dei problemi e delle contraddizioni della realtà borghese contemporanea.

Il contenuto della tetralogia, che comprende i drammi musicali The Rhine Gold (1854), The Valkyrie (1856), Siegfried (1871) e The Death of the Gods (1874), è molto sfaccettato: le opere presentano numerosi personaggi che entrano in relazioni complesse, a volte anche in una lotta crudele e intransigente. Tra loro c'è il malvagio nano Nibelung Alberich, che ruba il tesoro d'oro alle figlie del Reno; al proprietario del tesoro, che è riuscito a forgiarne un anello, viene promesso il potere sul mondo. Ad Alberich si oppone il luminoso dio Wotan, la cui onnipotenza è illusoria: è schiavo degli accordi da lui stesso stipulati, sui quali si basa il suo dominio. Dopo aver preso l'anello d'oro dai Nibelunghi, porta su se stesso e sulla sua famiglia una terribile maledizione, dalla quale solo un eroe mortale che non gli deve nulla può salvarlo. Suo nipote, il semplice e impavido Sigfrido, diventa un tale eroe. Sconfigge il mostruoso drago Fafner, si impossessa dell'ambito anello, risveglia la nubile guerriera addormentata Brunilde, circondata da un mare infuocato, ma muore, uccisa dalla meschinità e dall'inganno. Insieme a lui muore anche il vecchio mondo, dove regnavano l'inganno, l'interesse personale e l'ingiustizia.

Il grandioso piano di Wagner richiedeva mezzi di attuazione completamente nuovi, in precedenza inauditi, una nuova riforma operistica. Il compositore ha quasi completamente abbandonato la struttura dei numeri finora familiare: arie complete, cori, ensemble. Invece, suonavano lunghi monologhi e dialoghi dei personaggi, schierati in una melodia infinita. Il canto ampio si fondeva in essi con la declamazione nelle parti vocali di un nuovo tipo, in cui la cantilena melodiosa e il caratteristico discorso orecchiabile erano incomprensibilmente combinati.

La caratteristica principale della riforma operistica wagneriana è legata al ruolo speciale dell'orchestra. Non si limita a supportare solo la melodia vocale, ma guida la propria linea, a volte anche parlando in primo piano. L'orchestra, inoltre, si fa portatrice del senso dell'azione – è in essa che risuonano più spesso i principali temi musicali – leitmotiv che diventano simboli di personaggi, situazioni e perfino idee astratte. I leitmotiv passano dolcemente l'uno nell'altro, si combinano in un suono simultaneo, cambiano costantemente, ma ogni volta vengono riconosciuti dall'ascoltatore, che ha saldamente padroneggiato il significato semantico che ci è stato assegnato. Su scala più ampia, i drammi musicali wagneriani sono divisi in scene estese e relativamente complete, dove ci sono ampie ondate di alti e bassi emotivi, l'aumento e la caduta della tensione.

Wagner iniziò ad attuare il suo grande piano negli anni dell'emigrazione svizzera. Ma la totale impossibilità di vedere in scena i frutti del suo titanico, davvero impareggiabile potere e del suo instancabile lavoro spezzò anche un così grande lavoratore: la composizione della tetralogia fu interrotta per molti anni. E solo un inaspettato scherzo del destino: il sostegno del giovane re bavarese Ludovico ha infuso nuova forza nel compositore e lo ha aiutato a completare, forse la creazione più monumentale dell'arte della musica, che è stata il risultato degli sforzi di una persona. Per mettere in scena la tetralogia, fu costruito un teatro speciale nella città bavarese di Bayreuth, dove l'intera tetralogia fu rappresentata per la prima volta nel 1876 esattamente come la intendeva Wagner.

Oltre all'Anello dei Nibelunghi, Wagner creò nella seconda metà del 3° secolo. 1859 altre opere capitali. Si tratta dell'opera “Tristano e Isotta” (1867) – un entusiasta inno all'amore eterno, cantato nelle leggende medievali, colorato di inquietanti presentimenti, permeato dal senso dell'inevitabilità di un esito fatale. E insieme a un'opera del genere immersa nelle tenebre, la luce abbagliante della festa popolare che ha coronato l'opera I maestri cantori di Norimberga (1882), dove in un concorso aperto di cantanti i più meritevoli, segnati da un vero dono, vince, e l'auto - la mediocrità soddisfatta e stupidamente pedante viene svergognata. E infine, l'ultima creazione del maestro - "Parsifal" (XNUMX) - un tentativo di rappresentare musicalmente e scenograficamente l'utopia della fratellanza universale, dove il potere apparentemente invincibile del male è stato sconfitto e regnavano saggezza, giustizia e purezza.

Wagner occupava una posizione del tutto eccezionale nella musica europea del XIX secolo: è difficile nominare un compositore che non sarebbe stato influenzato da lui. Le scoperte di Wagner hanno influenzato lo sviluppo del teatro musicale nel XIX secolo. – i compositori hanno imparato da loro lezioni, ma poi si sono mossi in modi diversi, anche opposti a quelli delineati dal grande musicista tedesco.

M. Tarakanov

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• Richard Wagner. “La mia vita” →
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Il valore di Wagner nella storia della cultura musicale mondiale. La sua immagine ideologica e creativa

Wagner è uno di quei grandi artisti il ​​cui lavoro ha avuto una grande influenza sullo sviluppo della cultura mondiale. Il suo genio era universale: Wagner divenne famoso non solo come autore di straordinarie creazioni musicali, ma anche come meraviglioso direttore d'orchestra, che, insieme a Berlioz, fu il fondatore dell'arte moderna della direzione; fu un talentuoso poeta-drammaturgo – l'ideatore del libretto delle sue opere – e un dotato pubblicista, teorico del teatro musicale. Tale attività versatile, unita all'energia ribollente e alla volontà titanica nell'affermare i suoi principi artistici, attirò l'attenzione generale sulla personalità e sulla musica di Wagner: le sue conquiste ideologiche e creative suscitarono un acceso dibattito sia durante la vita del compositore che dopo la sua morte. Non si sono placati fino ad oggi.

"Come compositore", ha detto PI Ciajkovskij, "Wagner è senza dubbio una delle personalità più straordinarie nella seconda metà di questo (cioè, XIX. - MD) secoli, e la sua influenza sulla musica è enorme”. Questa influenza fu multilaterale: si estese non solo al teatro musicale, dove Wagner lavorò soprattutto come autore di tredici opere, ma anche ai mezzi espressivi dell'arte musicale; Significativo è anche il contributo di Wagner al campo del sinfonismo dei programmi.

"... È eccezionale come compositore d'opera", ha detto NA Rimsky-Korsakov. "Le sue opere", scrisse AN Serov, "... sono entrate nel popolo tedesco, sono diventate un tesoro nazionale a modo loro, non meno delle opere di Weber o delle opere di Goethe o Schiller". “Era dotato di un grande dono di poesia, potente creatività, la sua immaginazione era enorme, la sua iniziativa era forte, la sua abilità artistica era grande …” – così VV Stasov ha caratterizzato i lati migliori del genio di Wagner. La musica di questo straordinario compositore, secondo Serov, ha aperto "orizzonti sconosciuti e sconfinati" nell'arte.

Rendendo omaggio al genio di Wagner, al suo coraggio audace come artista innovativo, le figure di spicco della musica russa (principalmente Čajkovskij, Rimsky-Korsakov, Stasov) hanno criticato alcune delle tendenze nel suo lavoro che distraevano dai compiti di una vera rappresentazione di vita. I principi artistici generali di Wagner, le sue opinioni estetiche applicate al teatro musicale furono oggetto di critiche particolarmente feroci. Ciajkovskij lo disse brevemente e giustamente: "Pur ammirando il compositore, ho poca simpatia per quello che è il culto delle teorie wagneriane". Sono state anche contestate le idee amate da Wagner, le immagini del suo lavoro operistico e i metodi della loro incarnazione musicale.

Tuttavia, insieme a critiche appropriate, una dura lotta per l'affermazione dell'identità nazionale Russo teatro musicale così diverso da Tedesco arte operistica, a volte ha causato giudizi di parte. A questo proposito, il deputato Mussorgsky ha osservato molto giustamente: "Spesso sgridiamo Wagner, e Wagner è forte e forte in quanto sente l'arte e la tira...".

Una lotta ancora più aspra sorse attorno al nome e alla causa di Wagner all'estero. Insieme a fan entusiasti che credevano che d'ora in poi il teatro dovesse svilupparsi solo lungo il percorso wagneriano, c'erano anche musicisti che rifiutavano completamente il valore ideologico e artistico delle opere di Wagner, vedendo nella sua influenza solo conseguenze dannose per l'evoluzione dell'arte musicale. I wagneriani ei loro oppositori si trovavano in posizioni inconciliabilmente ostili. Esprimendo pensieri e osservazioni a volte equi, hanno piuttosto confuso queste domande con le loro valutazioni distorte piuttosto che hanno contribuito a risolverle. Tali punti di vista estremi non erano condivisi dai maggiori compositori stranieri della seconda metà del XIX secolo - Verdi, Bizet, Brahms - ma anche loro, riconoscendo il genio di Wagner per il talento, non accettavano tutto nella sua musica.

L'opera di Wagner ha dato luogo a valutazioni contrastanti, perché non solo la sua multiforme attività, ma anche la personalità del compositore è stata lacerata dalle contraddizioni più gravi. Esponendo unilateralmente uno dei lati della complessa immagine del creatore e dell'uomo, gli apologeti, così come i detrattori di Wagner, hanno dato un'idea distorta del suo significato nella storia della cultura mondiale. Per determinare correttamente questo significato, bisogna comprendere la personalità e la vita di Wagner in tutta la loro complessità.

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Un doppio nodo di contraddizioni caratterizza Wagner. Da un lato, queste sono contraddizioni tra visione del mondo e creatività. Certo, non si possono negare le connessioni che esistevano tra loro, ma l'attività compositore Wagner tutt'altro che coinciso con le attività di Wagner – un prolifico scrittore-pubblicista, che ha espresso molti pensieri reazionari su questioni di politica e religione, soprattutto nell'ultimo periodo della sua vita. D'altra parte, le sue opinioni estetiche e socio-politiche sono nettamente contraddittorie. Ribelle ribelle, Wagner giunse già alla rivoluzione del 1848-1849 con una visione del mondo estremamente confusa. Rimase tale anche durante gli anni della sconfitta della rivoluzione, quando l'ideologia reazionaria avvelena la coscienza del compositore con il veleno del pessimismo, dà origine a stati d'animo soggettivisti e porta all'affermarsi di idee nazionalscioviniste o clericali. Tutto ciò non poteva che riflettersi nel contraddittorio magazzino delle sue ricerche ideologiche e artistiche.

Ma Wagner è davvero eccezionale in questo, nonostante soggettivo opinioni reazionarie, nonostante la loro instabilità ideologica, oggettivamente rifletteva nella creatività artistica gli aspetti essenziali della realtà, rivelava – in forma allegorica, figurativa – le contraddizioni della vita, denunciava il mondo capitalistico della menzogna e dell'inganno, metteva a nudo il dramma di grandi aspirazioni spirituali, potenti impulsi di felicità e gesta eroiche non realizzate , speranze infrante. Nessun compositore del periodo successivo a Beethoven nei paesi stranieri del XIX secolo è stato in grado di sollevare un così ampio complesso di questioni scottanti del nostro tempo come Wagner. Pertanto, è diventato il "governatore dei pensieri" di un certo numero di generazioni e il suo lavoro ha assorbito un'ampia ed eccitante problematica della cultura moderna.

Wagner non ha dato una risposta chiara alle domande vitali che ha posto, ma il suo merito storico sta nel fatto che le ha poste in modo così netto. Ha potuto farlo perché ha permeato tutte le sue attività con un odio appassionato e inconciliabile per l'oppressione capitalista. Qualunque cosa esprimesse in articoli teorici, qualunque visione politica reazionaria difendesse, Wagner nella sua opera musicale era sempre dalla parte di coloro che cercavano l'uso attivo delle proprie forze per affermare un principio sublime e umano nella vita, contro coloro che erano impantanato in una palude. benessere e interesse piccolo-borghese. E, forse, nessun altro è riuscito con tale persuasività e forza artistica a mostrare la tragedia della vita moderna, avvelenata dalla civiltà borghese.

Un pronunciato orientamento anticapitalista conferisce all'opera di Wagner un enorme significato progressista, sebbene non sia riuscito a comprendere la piena complessità dei fenomeni che ha rappresentato.

Wagner è l'ultimo grande pittore romantico del 1848° secolo. Idee romantiche, temi, immagini sono stati fissati nella sua opera negli anni pre-rivoluzionari; sono stati sviluppati da lui in seguito. Dopo la rivoluzione del XNUMX, molti dei compositori più importanti, sotto l'influenza delle nuove condizioni sociali, a seguito di una più acuta esposizione delle contraddizioni di classe, sono passati ad altri argomenti, sono passati a posizioni realistiche nella loro copertura (l'esempio più eclatante di questo è Verdi). Ma Wagner rimase un romantico, sebbene la sua intrinseca incoerenza si riflettesse anche nel fatto che in diverse fasi della sua attività, le caratteristiche del realismo, quindi, al contrario, del romanticismo reazionario, apparivano più attivamente in lui.

Questo impegno per il tema romantico e per i mezzi della sua espressione lo pose in una posizione speciale tra molti dei suoi contemporanei. Anche le proprietà individuali della personalità di Wagner, eternamente insoddisfatta, irrequieta, colpite.

La sua vita è piena di alti e bassi insoliti, passioni e periodi di sconfinata disperazione. Ho dovuto superare innumerevoli ostacoli per portare avanti le mie idee innovative. Passarono anni, a volte decenni, prima che potesse ascoltare gli spartiti delle sue stesse composizioni. Era necessario avere una sete inestirpabile di creatività per poter lavorare in queste difficili condizioni come lavorava Wagner. Il servizio all'arte fu lo stimolo principale della sua vita. ("Io non esisto per guadagnare soldi, ma per creare", dichiarò con orgoglio Wagner). Ecco perché, nonostante crudeli errori ideologici e rotture, affidandosi alle tradizioni progressiste della musica tedesca, ottenne risultati artistici così eccezionali: seguendo Beethoven, cantò l'eroismo dell'audacia umana, come Bach, con una sorprendente ricchezza di sfumature, rivelò il mondo delle esperienze spirituali umane e, seguendo il percorso di Weber, ha incarnato nella musica le immagini delle leggende e dei racconti popolari tedeschi, ha creato magnifiche immagini della natura. Una tale varietà di soluzioni ideologiche e artistiche e il raggiungimento della maestria sono caratteristici delle migliori opere di Richard Wagner.

Temi, immagini e trame delle opere di Wagner. Principi di drammaturgia musicale. Caratteristiche del linguaggio musicale

Wagner come artista ha preso forma nelle condizioni dell'ascesa sociale della Germania prerivoluzionaria. Durante questi anni, non solo ha formalizzato le sue visioni estetiche e ha delineato modi per trasformare il teatro musicale, ma ha anche definito un cerchio di immagini e trame a lui vicine. Fu negli anni '40, contemporaneamente a Tannhäuser e Lohengrin, che Wagner considerò i piani per tutte le opere a cui lavorò nei decenni successivi. (Le eccezioni sono Tristano e Parsifal, la cui idea è maturata negli anni della sconfitta della rivoluzione; questo spiega l'effetto più forte degli umori pessimistici che in altre opere.). Per queste opere ha tratto principalmente materiale da leggende e racconti popolari. Il loro contenuto, tuttavia, gli è servito i punto per la creatività indipendente, e non L'ultimo scopo. Nel tentativo di enfatizzare pensieri e stati d'animo vicini ai tempi moderni, Wagner ha sottoposto a libera elaborazione le fonti poetiche popolari, le ha modernizzate, perché, ha detto, ogni generazione storica può trovare nel mito la sua argomento. Il senso della misura artistica e del tatto lo tradì quando le idee soggettiviste prevalevano sul significato oggettivo delle leggende popolari, ma in molti casi, quando modernizzava trame e immagini, il compositore riuscì a preservare la verità vitale della poesia popolare. La mescolanza di tendenze così diverse è uno dei tratti più caratteristici della drammaturgia wagneriana, sia i suoi punti di forza che di debolezza. Tuttavia, riferendosi a epica trame e immagini, Wagner gravitava verso il loro puro psicologico interpretazione - questo, a sua volta, ha dato origine a una lotta acutamente contraddittoria tra i principi "siegfriediano" e "tristaniano" nella sua opera.

Wagner si rivolse a leggende antiche e immagini leggendarie perché vi trovò grandi trame tragiche. Era meno interessato alla situazione reale della lontana antichità o del passato storico, anche se qui ha ottenuto molto, specialmente nei Maestri cantori di Norimberga, in cui le tendenze realistiche erano più pronunciate. Ma soprattutto, Wagner ha cercato di mostrare il dramma emotivo di personaggi forti. La moderna lotta epica per la felicità ha costantemente incarnato in varie immagini e trame delle sue opere. Questo è l'Olandese Volante, spinto dal destino, tormentato dalla coscienza, sognando appassionatamente la pace; questo è Tannhäuser, lacerato da una contraddittoria passione per il piacere sensuale e per una vita morale e dura; questo è Lohengrin, rifiutato, non compreso dalle persone.

La lotta per la vita secondo Wagner è piena di tragedie. La passione brucia Tristano e Isotta; Elsa (in Lohengrin) muore, infrangendo il divieto della sua amata. Tragica è la figura inattiva di Wotan, che, attraverso bugie e inganni, ha raggiunto un potere illusorio che ha portato dolore alle persone. Ma anche il destino dell'eroe più vitale di Wagner, Sigmund, è tragico; e anche Sigfrido, lontano dalle tempeste dei drammi della vita, questo ingenuo e potente figlio della natura, è condannato a una tragica morte. Ovunque e dappertutto – la dolorosa ricerca della felicità, il desiderio di compiere gesta eroiche, ma non date per essere realizzate – bugie e inganno, violenza e inganno intrecciavano la vita.

Secondo Wagner, la salvezza dalla sofferenza causata da un appassionato desiderio di felicità è nell'amore disinteressato: è la più alta manifestazione del principio umano. Ma l'amore non deve essere passivo: la vita si afferma nella realizzazione. Quindi, la vocazione di Lohengrin – il difensore dell'innocente Elsa – è la lotta per i diritti della virtù; feat è l'ideale di vita di Sigfrido, l'amore per Brunnhilde lo chiama a nuove gesta eroiche.

Tutte le opere di Wagner, a partire dalle opere mature degli anni '40, hanno caratteristiche di comunanza ideologica e di unità del concetto musicale e drammatico. La rivoluzione del 1848-1849 segnò una tappa importante nell'evoluzione ideologica e artistica del compositore, intensificando l'incoerenza della sua opera. Ma sostanzialmente l'essenza della ricerca di mezzi per incarnare un certo circolo stabile di idee, temi e immagini è rimasta immutata.

Wagner ha permeato le sue opere unità di espressione drammatica, per il quale ha svolto l'azione in un flusso continuo e continuo. Il rafforzamento del principio psicologico, il desiderio di una trasmissione veritiera dei processi della vita psichica richiedevano tale continuità. Wagner non era solo in questa ricerca. I migliori rappresentanti dell'arte operistica del XIX secolo, i classici russi, Verdi, Bizet, Smetana, hanno ottenuto lo stesso risultato, ognuno a modo suo. Ma Wagner, continuando ciò che il suo immediato predecessore nella musica tedesca, Weber, ha delineato, ha sviluppato i principi in modo più coerente attraverso sviluppo nel genere musicale e drammatico. Episodi operistici separati, scene, persino dipinti, si fuse insieme in un'azione che si sviluppava liberamente. Wagner ha arricchito i mezzi dell'espressività operistica con le forme del monologo, del dialogo e delle grandi costruzioni sinfoniche. Ma prestando sempre più attenzione alla rappresentazione del mondo interiore dei personaggi rappresentando momenti esteriori scenici ed efficaci, introdusse nella sua musica tratti di soggettivismo e complessità psicologica, che a loro volta davano origine alla verbosità, distruggevano la forma, la rendevano sciolta, amorfo. Tutto ciò aggravava l'incoerenza della drammaturgia wagneriana.

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Uno dei mezzi importanti della sua espressività è il sistema leitmotiv. Non fu Wagner ad inventarlo: motivi musicali che evocavano determinate associazioni con specifici fenomeni della vita o processi psicologici furono usati dai compositori della Rivoluzione francese della fine del XIX secolo, da Weber e Meyerbeer, e nel campo della musica sinfonica da Berlioz , Liszt e altri. Ma Wagner differisce dai suoi predecessori e contemporanei per il suo uso più ampio e coerente di questo sistema. (I fanatici wagneriani hanno praticamente incasinato lo studio di questo problema, cercando di attribuire un significato leitmotiv a ogni argomento, anche i giri di intonazione, e dotare tutti i leitmotiv, non importa quanto brevi possano essere, di un contenuto quasi completo.).

Ogni opera matura di Wagner contiene da venticinque a trenta leitmotiv che permeano il tessuto della partitura. (Tuttavia, nelle opere degli anni '40, il numero di leitmotiv non supera i dieci.). Ha iniziato a comporre l'opera con lo sviluppo di temi musicali. Così, ad esempio, nei primissimi schizzi dell'“Anello dei Nibelunghi” è raffigurata una marcia funebre da “La morte degli dei”, che, come detto, racchiude un complesso dei più importanti temi eroici della tetralogia; Prima di tutto, l'ouverture è stata scritta per The Meistersingers: fissa la tematica principale dell'opera, ecc.

L'immaginazione creativa di Wagner è inesauribile nell'invenzione di temi di notevole bellezza e plasticità, in cui si riflettono e si generalizzano molti fenomeni essenziali della vita. Spesso in questi temi viene data una combinazione organica di principi espressivi e pittorici, che aiuta a concretizzare l'immagine musicale. Nelle opere degli anni '40 le melodie sono estese: nei temi-immagini principali si delineano diverse sfaccettature dei fenomeni. Questo metodo di caratterizzazione musicale è conservato nelle opere successive, ma la dipendenza di Wagner dal filosofare vago a volte dà origine a leitmotiv impersonali progettati per esprimere concetti astratti. Questi motivi sono brevi, privi del calore del respiro umano, incapaci di svilupparsi e non hanno alcuna connessione interna tra loro. Quindi insieme temi-immagini sorgere temi-simboli.

A differenza di quest'ultimo, i temi migliori delle opere di Wagner non vivono separatamente durante l'opera, non rappresentano formazioni immutabili e disparate. Piuttosto il contrario. Ci sono caratteristiche comuni nei motivi principali e insieme formano determinati complessi tematici che esprimono sfumature e gradazioni di sentimenti o dettagli di una singola immagine. Wagner riunisce temi e motivi diversi attraverso sottili cambiamenti, confronti o combinazioni di essi allo stesso tempo. "Il lavoro del compositore su questi motivi è davvero sorprendente", ha scritto Rimsky-Korsakov.

Il metodo drammatico di Wagner, i suoi principi di sinfonizzazione della partitura operistica ebbero un'indubbia influenza sull'arte del tempo successivo. I più grandi compositori del teatro musicale nella seconda metà del XIX e XX secolo hanno approfittato in una certa misura delle conquiste artistiche del sistema leitmotiv wagneriano, sebbene non ne accettassero gli estremi (ad esempio, Smetana e Rimsky-Korsakov, Puccini e Prokofiev).

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Anche l'interpretazione dell'inizio vocale nelle opere di Wagner è caratterizzata dall'originalità.

Combattendo in senso drammatico contro la melodia superficiale e insolita, ha sostenuto che la musica vocale dovrebbe essere basata sulla riproduzione di intonazioni o, come diceva Wagner, accenti del discorso. "La melodia drammatica", scrisse, "trova supporto nei versi e nel linguaggio". Non ci sono punti fondamentalmente nuovi in ​​questa affermazione. Durante i secoli XVIII-XIX, molti compositori si sono rivolti all'incarnazione delle intonazioni vocali nella musica per aggiornare la struttura intonazionale delle loro opere (ad esempio, Gluck, Mussorgsky). La sublime declamazione wagneriana portò molte cose nuove nella musica del XIX secolo. D'ora in poi, era impossibile tornare ai vecchi schemi della melodia operistica. Prima dei cantanti, gli interpreti delle opere di Wagner, sorsero compiti creativi senza precedenti. Ma, sulla base dei suoi concetti speculativi astratti, ha talvolta enfatizzato unilateralmente elementi declamatori a scapito di quelli cantici, subordinando lo sviluppo del principio vocale allo sviluppo sinfonico.

Naturalmente, molte pagine delle opere di Wagner sono sature di melodie vocali a sangue pieno e variegate, che trasmettono le migliori sfumature di espressività. Le opere degli anni '40 sono ricche di tale melodicità, tra cui spicca The Flying Dutchman per il suo magazzino di musica folk-song, e Lohengrin per la sua melodiosità e calore del cuore. Ma nei lavori successivi, soprattutto in “Valkyrie” e “Meistersinger”, la parte vocale è dotata di grande contenuto, acquisisce un ruolo da protagonista. Si possono ricordare il “canto primaverile” di Sigmund, il monologo sulla spada Notung, il duetto d'amore, il dialogo tra Brunnhilde e Sigmund, l'addio di Wotan; nei “Meistersingers” – canzoni di Walter, i monologhi di Sax, le sue canzoni su Eva e l'angelo del calzolaio, un quintetto, cori popolari; inoltre, canti di forgiatura di spade (nell'opera Siegfried); la storia di Sigfrido a caccia, il monologo morente di Brunilde ("La morte degli dei"), ecc. Ma ci sono anche pagine della partitura in cui la parte vocale o acquista un esagerato pomposo magazzino, o, al contrario, viene relegata al ruolo di appendice facoltativa alla parte dell'orchestra. Tale violazione dell'equilibrio artistico tra principi vocali e strumentali è caratteristica dell'incongruenza interna della drammaturgia musicale wagneriana.

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I successi di Wagner come sinfonico, che ha costantemente affermato i principi della programmazione nel suo lavoro, sono indiscutibili. Le sue aperture e introduzioni orchestrali (Wagner ha creato quattro aperture operistiche (alle opere Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) e tre introduzioni orchestrali completate architettonicamente (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), intervalli sinfonici e numerosi dipinti pittorici hanno fornito, secondo Rimsky-Korsakov, "il materiale più ricco per la musica visiva, e dove la trama di Wagner si è rivelata adatta a un dato momento, lì si è rivelato davvero grande e potente con la plasticità delle sue immagini, grazie all'impareggiabile, alla sua ingegnosa strumentazione ed espressività. Tchaikovsky apprezzava ugualmente la musica sinfonica di Wagner, notando in essa "una strumentazione di una bellezza senza precedenti", "una straordinaria ricchezza di tessuto armonico e polifonico". V. Stasov, come Čajkovskij o Rimsky-Korsakov, che condannò l'opera operistica di Wagner per molte cose, scrisse che la sua orchestra “è nuova, ricca, spesso abbagliante nei colori, nella poesia e nel fascino dei più forti, ma anche dei più teneri e colori sensualmente affascinanti…”.

Già nei primi lavori degli anni '40, Wagner raggiunse la brillantezza, la pienezza e la ricchezza del suono orchestrale; introdusse una triplice composizione (nell'”Anello dei Nibelunghi” – quadrupla); ha utilizzato più ampiamente la gamma degli archi, soprattutto a scapito del registro superiore (la sua tecnica preferita è l'arrangiamento acuto degli accordi di string divisi); ha dato uno scopo melodico agli ottoni (tale è il potente unisono di tre trombe e tre tromboni nella ripresa dell'ouverture Tannhäuser, o unisoni di ottoni sullo sfondo armonico in movimento degli archi in Ride of the Valkyries e Incantations of Fire, ecc.) . Mescolando il suono dei tre gruppi principali dell'orchestra (archi, legno, rame), Wagner ha ottenuto la variabilità flessibile e plastica del tessuto sinfonico. L'elevata abilità contrappuntistica lo ha aiutato in questo. Inoltre, la sua orchestra non è solo colorata, ma anche caratteristica, reagendo in modo sensibile allo sviluppo di sentimenti e situazioni drammatiche.

Wagner è anche un innovatore nel campo dell'armonia. Alla ricerca degli effetti espressivi più forti, ha aumentato l'intensità del discorso musicale, saturandolo di cromatismi, alterazioni, complessi accordi complessi, creando una trama polifonica "multistrato", utilizzando modulazioni audaci e straordinarie. Queste ricerche hanno talvolta dato origine a una squisita intensità di stile, ma non hanno mai acquisito il carattere di esperimenti artisticamente ingiustificati.

Wagner si oppose fermamente alla ricerca di "combinazioni musicali fini a se stesse, solo per il bene della loro intrinseca intensità". Rivolgendosi ai giovani compositori, li implorò "di non trasformare mai gli effetti armonici e orchestrali in un fine a se stesso". Wagner è stato un oppositore dell'audacia infondata, ha combattuto per l'espressione veritiera di sentimenti e pensieri profondamente umani e in questo senso ha mantenuto un legame con le tradizioni progressiste della musica tedesca, diventando uno dei suoi rappresentanti più importanti. Ma durante la sua lunga e complessa vita nell'arte, a volte è stato portato via da false idee, deviato dalla retta via.

Senza perdonare Wagner per le sue delusioni, notando le significative contraddizioni nelle sue opinioni e creatività, rifiutando in esse i tratti reazionari, apprezziamo molto il brillante artista tedesco, che ha difeso i suoi ideali in linea di principio e con convinzione, arricchendo la cultura mondiale con straordinarie creazioni musicali.

M.Druskin

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Se vogliamo fare un elenco di personaggi, scene, costumi, oggetti che abbondano nelle opere di Wagner, ci apparirà un mondo da favola. Draghi, nani, giganti, dei e semidei, lance, elmi, spade, trombe, anelli, corna, arpe, stendardi, tempeste, arcobaleni, cigni, colombe, laghi, fiumi, montagne, fuochi, mari e navi su di essi, fenomeni miracolosi e sparizioni, ciotole di veleno e bevande magiche, travestimenti, cavalli volanti, castelli incantati, fortezze, combattimenti, cime inespugnabili, altezze vertiginose, abissi subacquei e terreni, giardini fioriti, maghe, giovani eroi, disgustose creature malvagie, vergini e per sempre giovani bellezze, sacerdoti e cavalieri, amanti appassionati, saggi astuti, governanti potenti e sovrani affetti da terribili incantesimi… Non si può dire che la magia regni ovunque, la stregoneria, e lo sfondo costante di tutto è la lotta tra il bene e il male, il peccato e la salvezza , oscurità e luce. Per descrivere tutto questo, la musica deve essere magnifica, vestita con abiti lussuosi, ricca di piccoli dettagli, come un grande romanzo realistico, ispirato alla fantasia, che alimenta avventure e romanzi cavallereschi in cui tutto può succedere. Anche quando Wagner racconta eventi ordinari, commisurati alla gente comune, cerca sempre di allontanarsi dalla quotidianità: per rappresentare l'amore, il suo fascino, il disprezzo per i pericoli, la libertà personale illimitata. Tutte le avventure nascono spontaneamente per lui, e la musica si rivela naturale, scorre come se non ci fossero ostacoli sul suo cammino: c'è in essa un potere che abbraccia spassionatamente tutta la vita possibile e la trasforma in un miracolo. Passa facilmente e apparentemente con nonchalance dalla pedante imitazione della musica prima del XIX secolo alle innovazioni più sorprendenti, alla musica del futuro.

Ecco perché Wagner ha subito acquisito la gloria di un rivoluzionario da una società a cui piacciono le rivoluzioni convenienti. Sembrava davvero proprio il tipo di persona che poteva mettere in pratica varie forme sperimentali senza minimamente spingere quelle tradizionali. In effetti, fece molto di più, ma questo divenne chiaro solo in seguito. Tuttavia Wagner non barattava la sua abilità, anche se gli piaceva molto brillare (oltre ad essere un genio musicale, possedeva anche l'arte del direttore d'orchestra e un grande talento come poeta e scrittore di prosa). L'arte è sempre stata per lui oggetto di una lotta morale, quella che abbiamo definito lotta tra il bene e il male. Fu lei a frenare ogni slancio di gioiosa libertà, a temperare ogni abbondanza, ogni aspirazione all'esterno: l'opprimente bisogno di autogiustificazione ha avuto la precedenza sulla naturale impetuosità del compositore e ha dato alle sue costruzioni poetiche e musicali un'estensione che mette alla prova crudelmente la pazienza degli ascoltatori che corrono alla conclusione. Wagner, invece, non ha fretta; non vuole farsi trovare impreparato al momento del giudizio finale e chiede al pubblico di non lasciarlo solo nella sua ricerca della verità. Non si può dire che così facendo si comporti da gentiluomo: dietro le sue buone maniere di artista raffinato si cela un despota che non ci permette di goderci serenamente almeno un'ora di musica e spettacolo: ci chiede, senza battere ciglio un occhio, sii presente alla sua confessione dei peccati e alle conseguenze che ne derivano. Ora molti altri, compresi quelli tra gli esperti delle opere di Wagner, sostengono che un tale teatro non è rilevante, che non utilizza pienamente le proprie scoperte e la brillante immaginazione del compositore è sprecata in lunghezze deplorevoli e fastidiose. Può darsi; chi va a teatro per un motivo, chi per un altro; intanto in una performance musicale non ci sono canoni (come, del resto, non ce ne sono in nessuna arte), almeno a priori, perché nascono ogni volta di nuovo dal talento dell'artista, dalla sua cultura, dal suo cuore. Chiunque, ascoltando Wagner, si annoi per la lunghezza e l'abbondanza di dettagli nell'azione o nelle descrizioni, ha tutto il diritto di annoiarsi, ma non può affermare con la stessa sicurezza che il vero teatro dovrebbe essere completamente diverso. Inoltre, le esibizioni musicali dal XIX secolo ai giorni nostri sono piene di lunghezze ancora peggiori.

Certo, nel teatro wagneriano c'è qualcosa di speciale, irrilevante anche per la sua epoca. Formatosi durante il periodo d'oro del melodramma, quando le conquiste vocali, musicali e teatrali di questo genere si stavano consolidando, Wagner riproponeva il concetto di dramma globale con l'assoluta superiorità dell'elemento leggendario, fiabesco, che equivaleva a un ritorno alla il mitologico e decorativo teatro barocco, questa volta arricchito da una potente orchestra e da una parte vocale senza abbellimenti, ma orientata nella stessa direzione del teatro del XIX e inizio del XIX secolo. Il languore e le gesta dei personaggi di questo teatro, l'atmosfera favolosa che li circonda e la magnifica aristocrazia trovano nella persona di Wagner un seguace convinto, eloquente, geniale. Sia il tono di predicazione che gli elementi rituali delle sue opere risalgono al teatro barocco, in cui le prediche dell'oratorio e le estese costruzioni operistiche che dimostravano il virtuosismo sfidavano le predilezioni del pubblico. È facile associare a quest'ultima tendenza i leggendari temi eroico-cristiani medievali, il cui più grande cantante nel teatro musicale fu senza dubbio Wagner. Qui e in una serie di altri punti che abbiamo già sottolineato, ha avuto naturalmente dei predecessori nell'era del romanticismo. Ma Wagner riversò sangue fresco nei vecchi modelli, li riempì di energia e insieme tristezza, fino ad allora senza precedenti, se non in anticipazioni incomparabilmente più deboli: introdusse la sete e i tormenti della libertà insiti nell'Europa dell'Ottocento, uniti al dubbio sulla la sua raggiungibilità. In questo senso, le leggende wagneriane diventano per noi una notizia rilevante. Combinano la paura con un'esplosione di generosità, l'estasi con l'oscurità della solitudine, con un'esplosione sonora – la riduzione della potenza sonora, con una melodia morbida – l'impressione di un ritorno alla normalità. L'uomo di oggi si riconosce nelle opere di Wagner, gli basta ascoltarle, non vederle, trova l'immagine dei propri desideri, della propria sensualità e del proprio ardore, della propria richiesta di qualcosa di nuovo, della sete di vita, dell'attività febbrile e , al contrario, una coscienza di impotenza che sopprime ogni atto umano. E con la gioia della follia assorbe il “paradiso artificiale” creato da queste armonie cangianti, questi timbri, profumati come fiori dell'eternità.

G. Marchesi (tradotto da E. Greceanii)