Ramon Varga |

Ramón Vargas

Ramon Vargas è nato a Città del Messico ed era il settimo di una famiglia di nove figli. All'età di nove anni entra a far parte del coro dei bambini della Chiesa della Madonna di Guadalupe. Il suo direttore musicale era un prete che aveva studiato all'Accademia di Santa Cecilia. All'età di dieci anni, Vargas ha debuttato come solista al Theatre of Arts. Ramon ha continuato i suoi studi presso il Cardinal Miranda Institute of Music, dove Antonio Lopez e Ricardo Sanchez erano i suoi leader. Nel 1982, Ramón fa il suo debutto con Hayden a Lo Special, Monterrey, e vince il Carlo Morelli National Vocal Competition. Nel 1986 l'artista vince il Concorso Tenore Enrico Caruso di Milano. Nello stesso anno Vargas si trasferisce in Austria e completa i suoi studi presso la scuola di canto dell'Opera di Stato di Vienna sotto la direzione di Leo Müller. Nel 1990 l'artista sceglie la strada dell'“artista libero” e incontra a Milano il famoso Rodolfo Celletti, che ancora oggi è il suo insegnante di canto. Sotto la sua guida, interpreta i ruoli principali a Zurigo ("Fra Diavolo"), Marsiglia ("Lucia di Lammermoor"), Vienna ("Flauto magico").

Nel 1992, Vargas fece un vertiginoso debutto internazionale: la New York Metropolitan Opera invitò un tenore a sostituire Luciano Pavarotti in Lucia de Lammermoor, insieme a June Anderson. Nel 1993 debutta alla Scala nel ruolo di Fenton in una nuova produzione di Falstaff diretta da Giorgio Strehler e Riccardo Muti. Nel 1994 Vargas ottenne il diritto d'onore di aprire la stagione al Met con la festa del Duca a Rigoletto. Da quel momento, è stato un ornamento di tutti i palcoscenici principali: Metropolitan, La Scala, Covent Garden, Bastille Opera, Colon, Arena di Verona, Real Madrid e molti altri.

Nel corso della sua carriera, Vargas ha interpretato più di 50 ruoli, di cui i più significativi sono: Riccardo in Un ballo in maschera, Manrico ne Il trovatore, il ruolo del protagonista in Don Carlos, il Duca in Rigoletto, Alfred ne La traviata di J. Verdi, Edgardo in “Lucia di Lammermoor” e Nemorino in “Pozione d'amore” di G. Donizetti, Rodolfo in “La Boheme” di G. Puccini, Romeo in “Romeo e Giulietta” di C. Gounod, Lensky in “Eugene Onegin” di P. Ciajkovskij. Tra le opere eccezionali del cantante ci sono il ruolo di Rudolf nell'opera "Luise Miller" di G. Verdi, che ha eseguito per la prima volta in una nuova produzione a Monaco, il titolo paria in "Idomeneo" di W. Mozart al Festival di Salisburgo e in Parigi; Chevalier de Grieux in “Manon” di J. Massenet, Gabriele Adorno nell'opera “Simon Boccanegra” di G. Verdi, Don Ottavio in “Don Giovanni” al Metropolitan Opera, Hoffmann in “The Tales of Hoffmann” di J. Offenbach alla Scala.

Ramon Vargas tiene attivamente concerti in tutto il mondo. Il suo repertorio concertistico colpisce per la sua versatilità: si tratta di una classica canzone italiana e di un romantico Lieder tedesco, oltre a canzoni di compositori francesi, spagnoli e messicani del XIX e XX secolo.

Il tenore messicano Ramón Vargas è uno dei grandi giovani cantanti del nostro tempo, che si esibisce con successo sui migliori palcoscenici del mondo. Più di un decennio fa, ha partecipato al Concorso Enrico Caruso a Milano, che è diventato per lui un trampolino di lancio verso un brillante futuro. Fu allora che il leggendario tenore Giuseppe Di Stefano disse del giovane messicano: “Finalmente abbiamo trovato qualcuno che canta bene. Vargas ha una voce relativamente piccola, ma un temperamento brillante e una tecnica eccellente.

Vargas crede che la fortuna lo abbia trovato nel capoluogo lombardo. Canta molto in Italia, che è diventata la sua seconda casa. L'ultimo anno lo ha visto impegnato in significative produzioni di opere verdiane: alla Scala Vargas ha cantato in Requiem e Rigoletto con Riccardo Muti, negli Stati Uniti ha interpretato il ruolo di Don Carlos nell'omonima opera, senza dimenticare la musica di Verdi , che ha cantato a New York. York, Verona e Tokio. Ramon Vargas sta parlando con Luigi Di Fronzo.

Come ti sei avvicinato alla musica?

Avevo più o meno la stessa età di mio figlio Fernando, cinque anni e mezzo. Ho cantato nel coro dei bambini della chiesa della Madonna di Guadalupe a Città del Messico. Il nostro direttore musicale era un prete che ha studiato all'Accademia Santa Cecilia. È così che si è formata la mia base musicale: non solo in termini di tecnica, ma anche in termini di conoscenza degli stili. Abbiamo cantato principalmente musica gregoriana, ma anche opere polifoniche del XVII e XVIII secolo, tra cui capolavori di Mozart e Vivaldi. Alcune composizioni furono eseguite per la prima volta, come la Messa di Papa Marcello Palestrina. È stata un'esperienza straordinaria e molto gratificante nella mia vita. Ho finito per fare il mio debutto come solista all'Arts Theatre quando avevo dieci anni.

Questo è indubbiamente merito di qualche insegnante…

Sì, ho avuto un insegnante di canto eccezionale, Antonio Lopez. Era molto attento alla natura vocale dei suoi studenti. L'esatto contrario di quanto sta accadendo negli Stati Uniti, dove la percentuale di cantanti che riescono a lanciarsi in carriera è ridicola rispetto a quella che ha voce e studia voce. Questo perché l'educatore deve incoraggiare lo studente a seguire la sua specifica natura, mentre di solito vengono usati metodi violenti. I peggiori degli insegnanti ti costringono a imitare un certo stile di canto. E questo significa la fine.

Alcuni, come Di Stefano, sostengono che gli insegnanti contino poco rispetto all'istinto. Sei d'accordo con questo?

Sostanzialmente d'accordo. Perché quando non c'è temperamento o una bella voce, nemmeno una benedizione papale può farti cantare. Ci sono, tuttavia, delle eccezioni. La storia delle arti performative conosce grandi voci “fatte”, come Alfredo Kraus, per esempio (anche se va detto che io sono un fan di Kraus). E, d'altra parte, ci sono artisti dotati di uno spiccato talento naturale, come José Carreras, che è l'esatto contrario di Kraus.

È vero che nei primi anni del tuo successo sei venuto regolarmente a Milano per studiare con Rodolfo Celletti?

La verità è che qualche anno fa ho preso lezioni da lui e oggi a volte ci incontriamo. Celletti è personalità e maestro di una grande cultura. Gusto intelligente e grande.

Quale lezione hanno insegnato i grandi cantanti agli artisti della tua generazione?

Il loro senso di drammaticità e naturalezza deve essere ravvivato a tutti i costi. Penso spesso allo stile lirico che contraddistingueva interpreti leggendari come Caruso e Di Stefano, ma anche al senso di teatralità che ora si sta perdendo. Vi chiedo di capirmi bene: la purezza e l'accuratezza filologica rispetto all'originale sono molto importanti, ma non bisogna dimenticare la semplicità espressiva, che, alla fine, regala le emozioni più vivide. Vanno evitate anche le esagerazioni irragionevoli.

Citi spesso Aureliano Pertile. Perché?

Perché, sebbene la voce di Pertile non fosse una delle più belle al mondo, era caratterizzata da una purezza di produzione sonora ed espressività unica nel suo genere. Da questo punto di vista, Pertile ha insegnato una lezione indimenticabile in uno stile che oggi non è del tutto compreso. La sua costanza di interprete, un canto privo di urla e spasmi, è da rivalutare. Pertile ha seguito una tradizione che veniva dal passato. Si sentiva più vicino a Gigli che a Caruso. Sono anche un fervente ammiratore di Gigli.

Perché ci sono direttori “adatti” all'opera e altri meno sensibili al genere?

Non lo so, ma per il cantante questa differenza gioca un ruolo importante. Si noti che un certo tipo di comportamento è evidente anche tra il pubblico: quando il direttore si fa avanti, non prestando attenzione al cantante sul palco. O quando qualche bacchetta del grande direttore d'orchestra “copre” le voci in scena, pretendendo dall'orchestra un suono troppo forte e brillante. Ci sono, tuttavia, direttori con i quali è bello lavorare. Nomi? Muti, Levine e Viotti. Musicisti che si divertono se il cantante canta bene. Godendosi la bellissima nota di testa come se la stessero suonando con il cantante.

Cosa sono diventate per il mondo della lirica le celebrazioni verdiane che si sono svolte ovunque nel 2001?

Questo è un momento importante di crescita collettiva, perché Verdi è la spina dorsale del teatro lirico. Anche se adoro Puccini, Verdi, dal mio punto di vista, è l'autore che più di chiunque altro incarna lo spirito del melodramma. Non solo per la musica, ma anche per il sottile gioco psicologico tra i personaggi.

Come cambia la percezione del mondo quando un cantante raggiunge il successo?

C'è il rischio di diventare un materialista. Per avere auto sempre più potenti, vestiti sempre più eleganti, immobili in ogni angolo del mondo. Questo rischio va evitato perché è molto importante non farsi influenzare dal denaro. Sto cercando di fare opere di beneficenza. Anche se non sono un credente, penso che dovrei restituire alla società ciò che la natura mi ha dato con la musica. In ogni caso, il pericolo esiste. È importante, come dice il proverbio, non confondere il successo con il merito.

Un successo inaspettato può compromettere la carriera di un cantante?

In un certo senso sì, anche se non è questo il vero problema. Oggi i confini dell'opera si sono allargati. Non solo perché, fortunatamente, non ci sono guerre o epidemie che costringono i teatri a chiudere e rendono inaccessibili singole città e paesi, ma perché l'opera lirica è diventata un fenomeno internazionale. Il guaio è che tutti i cantanti vogliono girare il mondo senza rifiutare inviti in quattro continenti. Pensa all'enorme differenza tra ciò che era l'immagine cento anni fa e ciò che è oggi. Ma questo modo di vivere è duro e difficile. Inoltre, ci sono stati momenti in cui sono stati effettuati tagli nelle opere: due o tre arie, un famoso duetto, un ensemble e basta. Ora eseguono tutto ciò che è scritto, se non di più.

Ti piace anche la musica leggera...

Questa è la mia vecchia passione. Michael Jackson, i Beatles, gli artisti jazz, ma soprattutto la musica creata dalle persone, gli strati più bassi della società. Attraverso di essa, le persone che soffrono si esprimono.

Intervista a Ramon Vargas pubblicata sulla rivista Amadeus nel 2002. Pubblicazione e traduzione dall'italiano di Irina Sorokina.