Cadenza plagale |
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Cadenza plagale (tardo latino plagalis, dal greco plagios – laterale, indiretto) – uno dei tipi di cadenza (1), caratterizzato dallo studio delle armonie S e T (IV-I, II65-I, VII43-I, ecc.); opposto all'autentico. cadenza (D – T) come principale, principale. tipo. Ci sono pieni (S – T) e mezzi (T – S) P. a. Nella normativa P. a. il tono della tonica risolutiva è presente (o implicito) nell'armonia S e non è un suono nuovo all'introduzione di T; associato a questo esprimerà. il personaggio di P. a. è ammorbidita, come di un'azione indiretta (in contrasto con la cadenza autentica, caratterizzata da un carattere diretto, aperto, tagliente). Spesso P. a. era usato dopo l'autentico come aggiunta affermativa e allo stesso tempo ammorbidente (“Offertorium” nel Requiem di Mozart).

Il termine “P. A." risale ai nomi del Medioevo. frets (le parole plagii, plagioi, plagi sono già citate nei secoli VIII-IX nei trattati di Alcuino e Aureliano). Il trasferimento del termine dal modo alla cadenza è legittimo solo quando si dividono le cadenze in più importanti e meno importanti, ma non quando si determinano corrispondenze strutturali (V – I = autentiche, IV – I = spina), perché nel medioevo plagale. tasti (ad esempio, nel II tono, con uno scheletro: A - re - a) il centro non era il suono inferiore (LA), ma il finale (re), in relazione a Krom, nella maggior parte dei modi plagi non c'è quarto superiore instabile (vedi tasti sistematici di G. Zarlino, “Le istituzioni armoniche”, parte IV, cap. 8-9).

Come l'arte. il fenomeno di P. a. è fissato alla fine del multigol. la musica suona mentre la cristallizzazione stessa si concluderà. turnover (contemporaneamente alla cadenza autentica). Così, il mottetto dell'era dell'ars antiqua “Qui d'amours” (dal Codice di Montpellier) termina con P. k.:

f - gf - c

Nel XIV secolo P. a. è applicato come conclusione. turnover, che ha una certa colorazione, espressività (G. de Machaux, 14a e 4a ballata, 32o rondò). Dalla metà del XV secolo P. a. diventa (insieme all'autentico) uno dei due tipi predominanti di armonici. conclusioni. P.a. non è raro nelle conclusioni del polifonico. composizioni del Rinascimento, soprattutto presso Palestrina (si vedano, ad esempio, le cadenze finali Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei della Messa di papa Marcello); da qui l'altro nome P. k. – “cadenza della chiesa”. Più tardi (soprattutto nei secoli XVII e XVIII) P. a. nei mezzi. la misura è messa da parte dall'autentico e come misura finale è usata molto meno frequentemente che nel XVI secolo. (ad esempio, la fine della sezione vocale dell'aria “Es ist vollbracht” dalla 4a cantata di JS Bach).

Nel XIX secolo il valore di P. a. aumenta. L. Beethoven lo usava abbastanza spesso. VV Stasov ha giustamente sottolineato che nelle opere dell'“ultimo periodo beethoveniano non si può non notare il ruolo importante svolto dalle “cadenze plagali””. In queste forme vedeva "un grande e stretto rapporto con il contenuto che riempiva la sua anima (di Beethoven)". Stasov ha attirato l'attenzione sull'uso costante di P. a. nella musica della prossima generazione di compositori (F. Chopin e altri). P. k. acquisì grande importanza da MI Glinka, particolarmente inventivo nel trovare forme plagiche per concludere ampie sezioni di opere operistiche. Il tonico è preceduto dal VI stadio basso (il finale del 19 ° atto dell'opera Ruslan e Lyudmila), e dal IV stadio (l'aria di Susanin) e dal II stadio (il finale del 1 ° atto dell'opera Ivan Susanin) , ecc. frasi plagali (coro dei polacchi nell'atto 2 della stessa opera). Esprimere. il personaggio di P. a. Glinka segue spesso dalla tematica. intonazioni (la conclusione del "Coro persiano" nell'opera "Ruslan e Lyudmila") o dalla successione regolare di armonie, unite dall'unità di movimento (l'introduzione all'aria di Ruslan nella stessa opera).

Nella plagalità dell'armonia di Glinka, VO Berkov ha visto "le tendenze e le influenze dell'armonia delle canzoni popolari russe e del romanticismo occidentale". E nel lavoro del russo successivo. classici, la plagalità era solitamente associata alle intonazioni del russo. canto, caratteristica colorazione modale. Tra gli esempi dimostrativi ci sono il coro dei paesani e il coro dei boiardi “Per noi, principessa, non per la prima volta” dall'opera “Principe Igor” di Borodin; il completamento della canzone di Varlaam “Come era nella città di Kazan” dall'opera “Boris Godunov” di Mussorgsky con una sequenza di II basso – I passi e un'armonica ancora più audace. turnover: V basso – passo nel coro “Dispersi, ripuliti” dalla stessa opera; La canzone di Sadko "Oh, tu foresta di querce scure" dall'opera "Sadko" di Rimsky-Korsakov, accordi prima dell'affondamento di Kitezh nella sua opera "La leggenda della città invisibile di Kitezh".

A causa della presenza di un tono introduttivo negli accordi prima della tonica, in quest'ultimo caso nasce una peculiare combinazione di plagalità e autenticità. Questa forma risale all'antico P. k., costituito dalla successione dell'accordo di terzquarta del XNUMX° grado e della triade del XNUMX° grado con il movimento del tono introduttivo nella tonica.

Le conquiste russe dei classici nel campo della plagalità sono state ulteriormente sviluppate nella musica dei loro successori: i gufi. compositori. In particolare, SS Prokofiev aggiorna in modo significativo l'accordo nelle conclusioni plagali, per esempio. nell'Andante caloroso dalla 7a sonata per pianoforte.

La sfera di P. a. continua ad arricchirsi e svilupparsi nella musica più recente, che non perde il contatto con la classica. forma armonica. funzionalità.

Riferimenti: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, n. 1-4; lo stesso in russo. lang. sotto il titolo: Su alcune forme di musica moderna, Sobr. soch., v. 3, San Pietroburgo, 1894; Berkov VO, L'armonia di Glinka, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalità e relative connessioni nell'armonia della canzone russa, in: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955. Vedi anche lett. sotto gli articoli Cadenza autentica, Armonia, Cadenza (1).

V. V. Protopopov, Yu. Sì. Kholopov

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