Contrappunto mobile |

Contrappunto mobile – un tipo di contrappunto complesso, una combinazione polifonica di melodie (diverse, oltre che uguali, simili, esposte sotto forma di imitazione), che suggerisce la formazione di una o più. composti derivati ​​​​come risultato di un cambiamento nel rapporto iniziale riorganizzando (spostando, spostando) queste melodie immutabili. A seconda del metodo di riarrangiamento, secondo gli insegnamenti di SI Taneyev, esistono tre tipi di P. a.: mobile verticalmente, basato su un cambiamento nell'originale. il rapporto tra melodie in altezza, - una connessione derivata (vedi esempi musicali b, c, d, e) si forma trasferendo la melodia all'uno o all'altro intervallo su o giù (cioè verticalmente); mobile orizzontalmente, basato su un cambiamento nel momento di ingresso di una melodia, voce rispetto a un'altra, - una connessione derivata (vedi esempi f, g) è formata dallo spostamento di una delle melodie. voci per un certo numero di battute (battiti di una battuta) a destra oa sinistra (cioè orizzontalmente);

SI Tanev. Dal libro “Contrappunto mobile di scrittura rigorosa”.

doppiamente mobile, combinando le proprietà del precedente 2, - un composto derivato (vedi esempi h, i, j) si forma come risultato di simultanei. cambiamenti nel rapporto di altezza e nel rapporto dei momenti di ingresso del melodico. voti (cioè verticalmente e orizzontalmente).

Nell'estetica In relazione alla polifonia, come riproduzione modificata di una combinazione di elementi immutabili, come unità di rinnovamento e ripetizione, dove il rinnovamento non raggiunge un livello di diversa qualità, e la ripetizione si arricchisce di novità strutturali, risulta essere una delle manifestazioni della specificità del polifonico. pensiero (vedi Polifonia).

Il più grande valore pratico e la distribuzione è verticale-P. A. Quindi è tecnico. base poligonale. canoni di 1a categoria (tranne quelli in cui le voci entrano nello stesso intervallo e nella stessa direzione).

Ad esempio, in un quadruplo. fp. Nel canone di AV Stanchinsky sorgono permutazioni verticali, il cui sistema può essere espresso dal seguente schema:

Qui Rl rispetto a R (vedi Risposta, Proposta) e R3 rispetto a R2 entrano nell'ottava superiore; R2 entra nella quinta inferiore rispetto a R1; 1° composto iniziale b + a1, sue derivate a2 + b1 e b2 + a3, 2° composto iniziale c + b1, sue derivate b2 + c1, ca + b3; è stato utilizzato un doppio contrappunto del duodecimo (Iv = -11; vedi sotto). Permutazioni in verticale-P. K. – una proprietà di canoni infiniti (eccetto i canoni in accetto) e canonico. sequenze della prima categoria. Ad esempio, nel suono giubilante a due teste. Nel canone infinito introdotto da MI Glinka nella conclusione culminante della coda dall'ouverture all'opera Ruslan e Lyudmila, le voci formano le seguenti permutazioni:

Qui: il composto iniziale b + a1 (battute 28-27, 24-23, 20-19 dalla fine dell'ouverture), la derivata a + b1 (battute 26-25, 22-21); si usava il contrappunto di doppia ottava (più precisamente, quinte decimali, Iv = -14). Esempi di verticale-P. perché nel canone. sequenze: a due teste. invenzione a-moll n. 13 E. C. Bach, battute 3-4 (discendente in secondi); la musica drammaticamente intensa della 3a parte della cantata “Giovanni di Damasco” di Taneyev contiene rari esempi di una sequenza a quattro voci: nel numero 13 basata sul materiale della parte di sviluppo del tema (una sequenza discendente per terze, in infatti con sdoppiamento delle voci), al numero 15 basato sul motivo iniziale del tema (complicato da spostamenti orizzontali). Verticale-P. perché - un attributo di fughe complesse e fughe con un'opposizione mantenuta. Ad esempio, nella doppia fuga dal Kyrie in Requiem V. A. Mozart, due temi contrastanti formano un primo collegamento nelle battute (abbr. – tt.) 1-4; i composti derivati ​​dei temi seguono quasi senza intermezzi nei voll. 5-8 (permutazione di ottava), 8-11, 17-20 (in quest'ultimo caso permutazione in duodecime) e così via. Concentrazione contrappuntistica. tecniche (permutazioni verticali di 3 temi) caratterizza la ripresa della fuga tripla in Do da FP. Il ciclo “Ludus tonalis” di Hindemith, dove il collegamento iniziale nei voll. 35-37 e derivati ​​nei voll. 38-40, 43-45, 46-48. Nella fuga in Cis-dur dal 1° volume del Clavicembalo ben temperato di I. C. Il tema della fuga di Bach e la contrapposizione trattenuta formano la congiunzione iniziale in tt. 5-7, derivati ​​nei voll. 10-12, 19-21 e oltre. Tema e due opposizioni trattenute nella fuga di D. D. Shostakovich C-dur (n. 1) dal pianoforte. ciclo “24 preludi e fughe” costituiscono il collegamento iniziale nei voll. 19-26, da esso derivato nei voll. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Verticale-P. perché è anche il mezzo più importante di sviluppo e modellatura nelle fughe con intermezzi polifonicamente variati. Ad esempio, nella fuga in do minore dal 1° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach, il 1° interludio (vol. 5-6) – iniziale, 4° (tt. 17-18) – derivata (Iv = -11, con raddoppio parziale della voce inferiore), incl. 19 derivata dall'inizio del 4° intermezzo (Iv = -14, e dal 1° intermezzo Iv = -3); 2° intermezzo (vol. 9-10) – iniziale, 5° intermezzo (tt. 22-23) è una derivata con permutazione nella coppia superiore di voci. In omofonico e misto omofonico-polifonico. forme P-verticali. perché può essere utilizzato in un modo o nell'altro in una qualsiasi delle loro sezioni, ad es. quando si forma il tema nell'introduzione del 1° movimento della 5° sinfonia di Glazunov (8 voll. fino al numero 2 – iniziale, 4 t. fino al numero 2 – derivata). Quando si esibisce un tema secondario nel 1° movimento della 4° sinfonia di P. E. Čajkovskij (l'originale inizia nel vol. 122, derivato incl. 128) la permutazione verticale è un modo di melodico. saturazione della lirica. music. A volte i movimenti verticali sono usati nelle costruzioni centrali di forme semplici (L. Beethoven, pp. sonata op. 2 n. 2, Largo appassionato: l'originale è al centro della forma a due voci, es 9, derivati ​​- nei voll. 10 e 11); negli sviluppi della sonata, questo è uno dei mezzi più importanti e ampiamente utilizzati di sviluppo motivico (ad esempio, nel 1° movimento del quartetto Es-dur di V. A. Mozart, K.-V. 428: originale – voll. 85-86, derivati ​​– vol. 87-88, 89-90, 91-92). Il polifonico è spesso usato. elaborazione del materiale con l'ausilio di spostamenti verticali nelle sezioni di ripresa, dove contribuiscono al rinnovamento del suono (ad esempio, nella poesia di Scriabin op. 32 n. 1 Fis-dur, derivato incl. 25). Spesso le permutazioni verticali sono usate nelle conclusioni. sezioni della forma (ad esempio, nel codice aragonese Jota di Glinka: l'originale è il numero 24, il derivato è 25). Verticale-P. perché – uno dei mezzi polifonici più comunemente usati. variazioni (ad esempio, nel 3° movimento dal quartetto in Re-dur di Borodin: l'iniziale nella ripresa è il numero 4, o così via. 111, derivato – numero 5 o così via. 133; nel n.

La portata dei contrappunti mobili orizzontalmente e doppiamente mobili è più limitata. T. n. “Contrappunto con e senza pause” dalla messa di P. Mulu (menzionata da SI Taneyev in “Contrappunto mobile” e riprodotta nel numero 1 del Lettore storico-musicale di MV Ivanov-Boretsky, n. musica. produzione, interamente basata su orizzontale-P. k.: polifonico. il brano può essere eseguito in 42 versioni – con pause (originale) e senza di esse (derivata); questa rarità serve a illustrare bene i metodi di lavoro dei maestri dell'era dello stile austero. È più significativo che la tecnica dell'orizzontale e della doppia P. K. è alla base di alcuni canoni della 2a categoria (ad esempio, che suona come l'apice dello sviluppo dalla 2a parte della 1a sinfonia di DD Shostakovich, un doppio canone, dove sono combinati i temi principale e secondario, numero 5) e canonico . sequenze della 32a categoria (ad esempio, nella 2a parte del quartetto n. 2 di Myaskovsky, vol. 3 e segg.). Praticamente il più spesso i tipi specificati di P. a. si incontrano in tratti di fughe con distanze variabili di introduzioni. Ad esempio, la fuga simile a un ricercar in Do-dur dal 70° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach consiste in realtà di strette progressivamente più complesse; in Credo (n. 1) dalla Messa in si-moll di JS Bach, l'originale – voll. 12-4, derivati ​​– voll. 9-17, 21-34. Nella fuga dalla suite Tomba di Couperin di Ravel, movimenti estremamente complessi in stretta creano suoni dissonanti morbidi caratteristici di questo compositore: tt. 37-35 – iniziale (stretta sul tema in moto diretto con distanza di entrata di due ottavi); tt. 37-39 – derivata in contrappunto verticalmente reversibile; TT. 41-44 – derivata in contrappunto incompleto verticalmente reversibile; tt. 46-48 – derivato dal precedente con disassamento orizzontale (la distanza di entrata è l'ottava); tt. 50-58 – un derivato sotto forma di tre gol. si estende in doppia P. A.

I movimenti orizzontali si trovano talvolta nelle fughe con una contrapposizione conservata (ad esempio, nelle fughe gis-moll dal vol. 1, As-dur e H-dur dal vol. 2 del Clavicembalo ben temperato di Bach; nella fuga finale del concerto per 2 FP Stravinskij).

Escludere. la grazia distingue i movimenti orizzontali nella musica di WA Mozart, per esempio. in sonata D-dur, K.-V. 576, voll. 28, 63 e 70 (la distanza di ingresso è rispettivamente di un ottavo, sei ottavi e tre ottavi con permutazione verticale).

Grande arte. i movimenti orizzontali diversi-scuri sono importanti, per esempio. in grand fugue Es-dur per organo di JS Bach, BWV 552, vol. 90 e segg.; nel 2° movimento della 7° sinfonia di Glazunov, 4 misure fino al numero 16. Nella fuga finale del quintetto per archi G-dur op. 14 Taneyev i temi della doppia fuga nella connessione derivata sono eseguiti con uno spostamento orizzontale (di 2 tonnellate) e una permutazione verticale:

Alla pari con P. a. si dovrebbe mettere una specie di contrappunto complesso – contrappunto che permette il raddoppio: un composto derivato si forma raddoppiando una (vedi esempi k, 1) o tutte (vedi esempio m) voci con consonanze imperfette (nella musica del 20° secolo – ci sono eventuali altri raddoppio fino a grappoli). Secondo la tecnica compositiva, il contrappunto, che permette il raddoppio, è molto vicino alla verticale-P. a., perché la voce di raddoppio è essenzialmente il risultato di una permutazione verticale dell'intervallo di raddoppio – una terza, una sesta, un decimale. L'uso del raddoppio nei composti derivati ​​dà una sensazione di compattazione, imponenza del suono; ad esempio in preludio e fuga per fp. Glazunov, op. 101 n. 3 la ricapitolazione dei temi della doppia fuga nella mis. 71 è l'originale, in m. 93 è una derivata con permutazione verticale di ottava e con raddoppio delle voci; nella Variazione VI da Variazioni su un Tema di Paganini per due pianoforti. Lutoslavsky nell'originale la voce superiore si muove con terzine raddoppiate, quella inferiore con triadi maggiori, nella derivata inesatta (v. 6) la voce superiore si muove con triadi minori parallele, quella inferiore con terze.

P.a. e il contrappunto, che consente il raddoppio, può essere combinato con il contrappunto reversibile (ad esempio, nello sviluppo del finale della sinfonia C-dur “Jupiter” di WA ​​Mozart, l'imitazione canonica in movimento diretto nelle battute 173-175 è l'iniziale, alle battute 187-189 - un derivato con inversione e permutazione verticale delle voci, alle battute 192-194 - un derivato con permutazione verticale e con una sola voce invertita), talvolta in combinazione con tali forme di melodico. trasformazioni, come aumento, diminuzione, formando costruzioni molto complesse. Quindi, la variazione del polifonico. combinazioni in mezzo. misura determina l'aspetto della musica FP. quintetto sol-moll (op. 30) Taneyev: vedi, ad esempio, i numeri 72 (originale) e 78 (derivata con accrescimento e movimento orizzontale), 100 (derivata in doppiamente P. k.), 220 – nel finale ( combinazione del tema principale con il suo aumento quadruplo).

La teoria del contrappunto e del contrappunto, che consente il raddoppio, è stata sviluppata in modo esaustivo da SI Taneev nella sua opera fondamentale "Contrappunto mobile di scrittura rigorosa". Il ricercatore stabilisce una notazione che consente matematica. caratterizzando accuratamente il movimento delle voci e determinando le condizioni per scrivere P. a. Alcune di queste designazioni e concetti: I - voce superiore, II - voce inferiore a due e media a tre voci, III - voce inferiore a tre voci (queste designazioni sono conservate nei derivati); 0 – prima, 1 – secondo, 2 – terzo, 3 – quarto, ecc. (tale digitalizzazione degli intervalli è necessaria per la loro addizione e sottrazione); h (abbreviazione di lat. horisontalis) – movimento orizzontale della voce; Ih (abbreviazione di lat. index horisontalis) – un indicatore di movimento orizzontale, determinato in cicli o battute (vedi esempi f, g, h, i, j); v (abbreviazione di lat. verticalis) – movimento verticale della voce. Il movimento della voce superiore in alto e in basso è misurato dal corrispondente intervallo con valore positivo, il movimento della voce superiore in basso e in basso in alto dall'intervallo con segno meno (ad esempio, IIV=2 – movimento della voce superiore in alto di una terza, IIV=-7 – movimento della voce inferiore in alto di ottava). In verticale-P. J. una permutazione, con la quale la voce superiore della connessione originaria (la formula dell'originale a due voci I + II) conserva la posizione di quella superiore nella derivata, si dice diretta (vedi esempi b, c; una figura che indica una permutazione diretta a due voci:

). Una permutazione, in cui la voce superiore dell'originale occupa la posizione di quella inferiore nella derivata, è chiamata l'opposto (vedi esempi d, e; la sua immagine:

).

Polifonico bicefalo un composto che consente permutazioni verticali (non solo opposte, ma anche – contrariamente alla comune imprecisa definizione – e dirette), detto. doppio contrappunto (tedesco doppelter Kontrapunkt); ad esempio, in una doppia Invenzioni E-dur No 6 JS Bach originale – nei voll. 1-4, derivato - nei voll. 5-8, IV=-14 + II V=-7

). Tre teste. una connessione che consente 6 combinazioni di voci (una qualsiasi delle voci originali può essere superiore, media o inferiore nella connessione derivata) è chiamata contrappunto triplo (tedesco dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Figure che denotano permutazioni in trifonia:

Ad esempio, in un tre gol Invenzioni f-moll n. 9 JS Bach: l'originale – in voll. 3-4, derivati ​​- nei voll. 7-8

nel n. 19 dal “Quaderno polifonico” di Shchedrin – un derivato nel v. 9. Lo stesso principio è alla base del poco usato. contrappunto quadruplo (tedesco vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), che consente 24 posizioni vocali (vedi, ad esempio, i numeri 5, 6, 7 nella 1a parte della cantata “Giovanni di Damasco”; i numeri 1, 2, 3, 4 nella conclusione nel doppio coro n°9 della cantata “Dopo la lettura del salmo” di Taneyev, e nella fuga in mi-moll dal ciclo “24 Preludi e fughe” per pianoforte Shostakovich – voll.15-18 e 36 -39). Un raro esempio di cinque contrappunti - il codice del finale della sinfonia C-dur ("Jupiter") di WA ​​Mozart: l'originale nei voll. 384-387, derivati ​​nei voll. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; schema di permutazione:

Algebrico. la somma degli intervalli di movimento di entrambe le voci (a due voci; a tre e polifonia – per ogni coppia di voci) è chiamata indicatore di movimento verticale ed è indicata con Iv (abbreviazione di latino index verticalis; vedi esempi b , c, d, e). Iv è la definizione più importante negli insegnamenti di SI Taneev, perché caratterizza le norme per l'uso di intervalli formati tra voci polifoniche. tessuti e caratteristiche della guida vocale. Ad esempio, quando si scrive il composto iniziale in doppio contrappunto del decimale (es Iv = -9), nell'ambito della scrittura rigorosa si assume solo il movimento opposto e indiretto delle voci, e non è consentita la conservazione di un quarto dalla voce superiore e nessuno da parte della voce inferiore per evitare suoni nella derivata composto proibito dalle regole di questo stile. La permutazione può essere effettuata a qualsiasi intervallo e, quindi, Iv può avere qualsiasi valore, tuttavia, in pratica, sono più comuni tre tipi di permutazioni: doppio contrappunto decimale (Iv = -9 o -16), duodecime (Iv = - 11 o -18) e soprattutto contrappunto a doppia ottava (Iv = -7 o -14). Ciò si spiega per il fatto che permutando il doppio Contrappunto d' Ottava, Decima e Duodecima, l' armonico poco cambia nelle derivate. l'essenza della connessione originale (gli intervalli consonantici dell'originale corrispondono per lo più a intervalli consonantici nella derivata; la stessa dipendenza esiste tra le dissonanze). La capacità di effettuare permutazioni verticali durante la decomposizione. intervalli (es utilizzare diversi valori di Iv) costituisce specificamente l'arte contrappuntistica. un mezzo che permette al compositore di diversificare sottilmente la sonorità. Uno degli esempi eccezionali è la fuga in sol moll dal 2° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach: il tema e l'opposizione trattenuta formano la congiunzione iniziale nelle battute. 5-9; derivato in tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) e 36-40 (Iv=-16); inoltre, al tt. 51-55 nella derivata il tema è raddoppiato dalla sesta dall'alto (Iv = +5), nelle tt. 59-63 permutazione a Iv=-14 con raddoppio del tema per una terza dal basso, e controaddizione per una terza dall'alto (Iv = -2). Nella musica dopo Bach e fino al XX secolo. più spesso viene utilizzata una permutazione di ottava relativamente semplice; tuttavia, compositori, man mano che l'armonica cresce. le libertà utilizzano indicatori relativamente poco utilizzati in passato. In particolare, si trovano nel canone. sequenze in cui si forma un composto derivato tra la risposta e il rientro della proposta: ad esempio, nel 2° movimento del quartetto in Re-dur di Mozart, K.-V. 499, voll. 9-12 (Iv = -13); nel 1° movimento della Sinfonia n. 8, numero 26, voll. 5-8 (Iv = -15); nell'ouverture dell'opera “Maestri cantori di Norimberga”, vol. 7 (Iv = -15) e vol. 15 (Iv = -13); nella 1a foto del 3° d. "Racconti della città invisibile di Kitezh", numero 156, voll. 5-8 (Iv=-10); nel 1° movimento del Quartetto n. 12, voll.

HA Rimskij-Korsakov. "Il racconto della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia", atto III, scena 1.

La connessione stabilita da SI Taneyev con il canone (nel libro "La dottrina del canone") ha permesso di classificare accuratamente e determinare scientificamente i principi della decomposizione. forme canoniche. La teoria di P. a. servito come base per l'ulteriore sviluppo degli insegnamenti di Taneyev nei gufi. musicologia (SS Bogatyrev, “Double Canon” e “Reversible Counterpoint”).

Riferimenti: Taneev SI, Contrappunto mobile di scrittura rigorosa, Lipsia, 1909, M., 1959; la sua, Dottrina del Canone, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Lettore musicale e storico, vol. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Doppio canone, M.-L., 1947; il suo, Contrappunto reversibile, M., 1960; Dmitriev AN, La polifonia come fattore di formazione, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Contrappunto mobile e scrittura libera, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., nella sua Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitaterenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Doppio contrappunto e canone, L., 1891, 1893.

VP Frayonov