Melodia |
Termini musicali

Melodia |

Categorie del dizionario
termini e concetti

altro greco μελῳδία - canto della poesia lirica, da μέλος - canto e ᾠδή - canto, canto

Pensiero musicale unanimemente espresso (secondo IV Sposobin). Nella musica omofonica, la funzione della melodia è solitamente inerente alla voce alta e principale, mentre le voci medie secondarie sono armoniche. riempimento e basso che costituiscono l'armonica. supporto, non possedere completamente tipico. qualità melodiche. M. rappresenta il principale. l'inizio della musica; “l'aspetto più essenziale della musica è la melodia” (SS Prokofiev). Il compito degli altri componenti della musica - contrappunto, strumentazione e armonia - è "complementare, completare il pensiero melodico" (MI Glinka). La melodia può esistere e rendere l'arte. influenza in monofonia, in combinazione con melodie in altre voci (polifonia) o con omofonico, armonico. accompagnamento (omofonia). L'unica voce è Nar. musica pl. popoli; tra un certo numero di popoli, la monofonia era unità. tipo di prof. musica in determinati periodi storici o anche nel corso della loro storia. Nella melodia, oltre al principio intonazionale, che è più importante nella musica, compaiono anche tali muse. elementi come modalità, ritmo, musica. struttura (forma). È attraverso la melodia, nella melodia, che essi rivelano anzitutto le proprie espressioni. e organizzare opportunità. Ma anche nella musica polifonica M. domina completamente, è "l'anima di un'opera musicale" (DD Shostakovich).

L'articolo discute l'etimologia, il significato e la storia del termine "M." (I), la natura di M. (II), la sua struttura (III), la storia (IV), gli insegnamenti su M. (V).

I. Greco. il vocabolo melos (vedi Melos), che sta alla base del termine “M.”, aveva in origine un significato più generale e denotava una parte del corpo, nonché il corpo come organico articolato. intero (G. Hyushen). In questo senso, il termine “M.” y Omero ed Esiodo è usato per denotare la successione di suoni che formano un tale insieme, quindi l'originale. il significato del termine melodia può essere inteso anche come “un modo di cantare” (G. Huschen, M. Vasmer). Dalla radice mel – in greco. nella lingua sono presenti un gran numero di parole: melpo – canto, conduco balli in tondo; melografia: scrittura di canzoni; melopoipa – composizione di opere (liriche, musicali), teoria della composizione; da melpo – il nome della musa Melpomene ("Canto"). Principale il termine dei Greci è “melos” (Platone, Aristotele, Aristosseno, Aristide Quintiliano, ecc.). Muse. Gli scrittori medievali e rinascimentali usavano il lat. termini: M., melos, melum (melum) (“melum è lo stesso di canthus” – J. Tinktoris). La terminologia moderna (M., termini melodici, melismatici e simili della stessa radice) era radicata nella teoria musicale. trattati e nella vita quotidiana nell'era del passaggio dal lat. lingua a nazionale (16-17 secoli), sebbene le differenze nell'interpretazione dei concetti rilevanti persistessero fino al XX secolo. In lingua russa, il termine primordiale "canzone" (anche "melodia", "voce") con la sua vasta gamma di significati gradualmente (principalmente dalla fine del XVIII secolo) lasciò il posto al termine "M.". Negli anni 20. Il 18° secolo BV Asafiev tornò al greco. il termine “melos” per definire l'elemento melodico. movimento, melodiosità (“trasfusione di suono in suono”). Usando il termine “M.”, per la maggior parte, sottolineano uno dei suoi lati e sfere di manifestazione sopra delineati, astraendosi in una certa misura dal resto. A questo proposito, il termine principale significa:

1) M. – una serie sequenziale di suoni interconnessi in un unico tutto (linea M.), in opposizione all'armonia (più precisamente, un accordo) come combinazione di suoni in simultaneità ("combinazioni di suoni musicali, ... in cui suoni si susseguono uno dopo l'altro, … si chiama melodia” – PI Ciajkovskij).

2) M. (in una lettera omofonica) – la voce principale (ad esempio, nelle espressioni "M. e accompagnamento", "M. e basso"); allo stesso tempo, M. non significa alcuna associazione orizzontale di suoni (si trova anche nel basso e in altre voci), ma solo tale, che è il fulcro della melodiosità, la musica. connessione e significato.

3) M. – Unità semantica e figurativa, “musica. pensiero”, concentrazione di musica. espressività; come un tutto indivisibile dispiegato nel tempo, M.-pensiero presuppone un flusso procedurale dal punto di partenza a quello finale, intesi come coordinate temporali di un'immagine unica e autocontenuta; parti di M. che compaiono successivamente sono percepite come appartenenti alla stessa essenza solo gradualmente incombente. Anche l'integrità e l'espressività di M. sembrano essere estetiche. un valore simile al valore della musica (“… Ma l'amore è anche una melodia” – AS Pushkin). Da qui l'interpretazione della melodia come virtù della musica (M. – “la successione di suoni che … producono un'impressione piacevole o, se così posso dire, armoniosa”, se così non è, “la chiamiamo successione di suoni non melodioso” – G. Bellerman).

II. Essendo emerso come una forma primaria di musica, M. conserva tracce della sua connessione originaria con la parola, il verso, il movimento del corpo. La somiglianza con il discorso si riflette in una serie di caratteristiche della struttura di M. come musica. intero e nelle sue funzioni sociali. Come il discorso, M. è un appello all'ascoltatore con lo scopo di influenzarlo, un modo per comunicare le persone; M. opera con materiale sonoro (vocal M. – lo stesso materiale – voce); espressione m. si basa su un certo tono emotivo. L'altezza (tessitura, registro), il ritmo, il volume, il tempo, le sfumature del timbro, una certa dissezione e la logica sono importanti sia nel discorso che nel discorso. il rapporto tra le parti, in particolare la dinamica dei loro cambiamenti, la loro interazione. Il collegamento con la parola, la parola (in particolare, l'oratoria) compare anche nel valore medio del melodico. una frase corrispondente alla durata di un respiro umano; in metodi simili (o anche generali) per abbellire il discorso e la melodia (muz.-retorica. figure). La struttura della musica. il pensiero (manifestato in M.) rivela l'identità delle sue leggi più generali con la logica generale corrispondente. principi di pensiero (cfr. regole per costruire il discorso in retorica – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – con i principi generali della musica. pensiero). Una profonda comprensione della comunanza dei contenuti della vita reale e condizionale-artistico (musicale) del discorso sonoro ha permesso a B. A. Asafiev per caratterizzare l'espressione sonora delle muse con il termine intonazione. pensiero, inteso come fenomeno socialmente determinato dalle muse pubbliche. coscienza (secondo lui, "il sistema di intonazione diventa una delle funzioni della coscienza sociale", "la musica riflette la realtà attraverso l'intonazione"). Differenza melodica. l'intonazione del discorso risiede in una diversa natura del melodico (così come musicale in generale) - nell'operare con toni a gradini di altezza esattamente fissata, muse. intervalli del sistema di sintonia corrispondente; in ritmica modale e speciale. organizzazione, in una certa specifica struttura musicale di M. La somiglianza con il verso è un caso particolare e speciale di connessione con la parola. Distinguersi dall'antico sincretico. “Sangita”, “trochai” (l'unità di musica, parole e danza), M., la musica non ha perso quella cosa comune che la collegava al verso e al movimento del corpo – il metroritmo. organizzazione del tempo (nella voce, così come nella marcia e nella danza). musica applicata, questa sintesi è parzialmente o addirittura completamente preservata). “Ordine in movimento” (Platone) è il filo conduttore che tiene insieme naturalmente tutte e tre queste aree. La melodia è molto varia e può essere classificata secondo dec. segni – storici, stilistici, di genere, strutturali. In senso più generale, si dovrebbe fondamentalmente separare M. musica monofonica di M. polifonico. In monotono M. copre tutta la musica. il tutto, in polifonia, è solo un elemento del tessuto (anche se è il più importante). Pertanto, per quanto riguarda la monofonia, una completa copertura della dottrina di M. è un'esposizione dell'intera teoria della musica. Nella polifonia lo studio di una voce separata, anche se principale, non è del tutto legittimo (o addirittura illegale). Oppure è una proiezione delle leggi del testo integrale (polifonico) delle muse. funziona per la voce principale (quindi questa non è una “dottrina della melodia” in senso proprio). Oppure separa la voce principale dalle altre che sono organicamente connesse con essa. voci ed elementi di tessuto della musica viva. organismo (quindi la "dottrina della melodia" è difettosa nella musica. relazione). La connessione della voce principale con altre voci della musica omofonica. il tessuto non dovrebbe, tuttavia, essere assolutizzato. Quasi ogni melodia di un magazzino omofonico può essere inquadrata e in effetti è inquadrata in polifonia in modi diversi. Tuttavia, tra l'isolato M. e, con il dott. lato, una considerazione a parte di armonia (negli “insegnamenti dell'armonia”), contrappunto, strumentazione, non c'è analogia sufficiente, perché quest'ultima studia, sia pure unilateralmente, più pienamente l'insieme della musica. Pensiero musicale (M.) di una composizione polifonica in un M. mai completamente espresso; ciò si ottiene solo nell'insieme di tutti i voti. Pertanto, lamentele per il sottosviluppo della scienza di M., per la mancanza di un percorso formativo adeguato (E. Tokh e altri) sono illegali. Il rapporto che si instaura spontaneamente tra le principali discipline del ghiaccio è del tutto naturale, almeno in relazione all'Europa. musica classica, di natura polifonica. Quindi specifico. problemi della dottrina di M.

III. M. è un elemento multicomponente della musica. La posizione dominante della musica tra gli altri elementi della musica è spiegata dal fatto che la musica combina un certo numero di componenti della musica sopra elencati, in relazione alle quali la musica può rappresentare e spesso rappresenta tutta la musica. totale. Più specifico. componente M. – linea del passo. Gli altri sono se stessi. elementi della musica: fenomeni modali-armonici (vedi Armonia, Modo, Tonalità, Intervallo); metro, ritmo; divisione strutturale della melodia in motivi, frasi; relazioni tematiche in M. (vedi Forma musicale, Tema, Motivo); caratteristiche del genere, dinamico. sfumature, tempo, agogiche, sfumature performanti, tratti, colorazione timbrica e dinamica timbrica, caratteristiche della presentazione materica. Il suono di un complesso di altre voci (soprattutto in un magazzino omofonico) ha un impatto significativo su M., conferendo alla sua espressione una pienezza speciale, generando sottili sfumature modali, armoniche e di intonazione, creando un sottofondo che esalta favorevolmente M.. L'azione di tutto questo complesso di elementi strettamente correlati tra loro si compie attraverso M. e si percepisce come se tutto ciò appartenesse solo a M.

Motivi melodici. le linee sono radicate nella dinamica elementare. proprietà di alti e bassi del registro. Il prototipo di qualsiasi M. – M. vocale li rivela con la massima nitidezza; strumentale M. si fa sentire sul modello della vocale. Il passaggio a una frequenza più alta delle vibrazioni è una conseguenza di qualche sforzo, manifestazione di energia (che si esprime nel grado di tensione della voce, tensione delle corde, ecc.), e viceversa. Pertanto, qualsiasi movimento della linea verso l'alto è naturalmente associato a un aumento generale (dinamico, emotivo) e verso il basso con un declino (a volte i compositori violano deliberatamente questo schema, combinando l'aumento del movimento con un indebolimento della dinamica e la discesa con un aumento, e quindi ottenere un effetto espressivo peculiare). La regolarità descritta si manifesta in un complesso intreccio con le regolarità della gravità modale; Pertanto, un suono più alto di un tasto non è sempre più intenso e viceversa. Si piega melodico. linee, sali e scendi sono sensibili per visualizzare le sfumature vnutr. stato emotivo nella loro forma elementare. L'unità e la certezza della musica sono determinate dall'attrazione del flusso sonoro verso un punto di riferimento saldamente fissato: il pilastro ("tonico melodico", secondo BV Asafiev), attorno al quale si forma un campo gravitazionale di suoni adiacenti. Basato sull'acustica percepita dall'orecchio. parentela, sorge un secondo supporto (il più delle volte un quarto o un quinto sopra la fondazione finale). Grazie alla coordinazione del quarto quinto, i toni mobili che riempiono lo spazio tra le fondazioni si allineano eventualmente nell'ordine diatonico. gamma. Lo spostamento del suono M. per un secondo verso l'alto o verso il basso idealmente “cancella la traccia” del precedente e dà la sensazione dello spostamento, del movimento avvenuto. Pertanto, il passaggio dei secondi (Sekundgang, il termine di P. Hindemith) è specifico. mezzo di M. (il passaggio dei secondi forma una specie di “tronco melodico”), e il principio elementare lineare fondamentale di M. ne è, allo stesso tempo, cellula melodico-modale. Il rapporto naturale tra l'energia della linea e la direzione melodica. il movimento determina il modello più antico di M. - una linea discendente ("linea primaria", secondo G. Schenker; "la linea di riferimento principale, il più delle volte discendente in secondi", secondo IV Sposobin), che inizia con un suono acuto ( “head tone” della linea primaria, secondo G. Schenker, “top-source”, secondo LA Mazel) e termina con una caduta al moncone inferiore:

Melodia |

Canzone popolare russa "C'era una betulla nel campo".

Il principio della discesa della linea primaria (l'ossatura strutturale di M.), che sta alla base della maggior parte delle melodie, riflette l'azione dei processi lineari specifici di M.: la manifestazione dell'energia nei movimenti della melodia. riga e la sua categoria alla fine, espressa nella conclusione. recessione; la rimozione (eliminazione) della tensione che avviene nello stesso tempo dà una sensazione di soddisfazione, l'estinzione del melodico. l'energia contribuisce alla cessazione della melodia. movimento, la fine di M. Il principio di discesa descrive anche le specifiche “funzioni lineari” di M. (termine di LA Mazel). “Movimento sonoro” (G. Grabner) come essenza del melodico. linea ha come obiettivo il tono finale (finale). Il focus iniziale della melodica. l'energia forma una "zona di dominanza" del tono dominante (il secondo pilastro della linea, in senso lato - dominante melodica; si veda il suono e2 nell'esempio sopra; la dominante melodica non è necessariamente una quinta più alta della finalis, può essere separato da esso da un quarto, un terzo). Ma il movimento rettilineo è primitivo, piatto, esteticamente poco attraente. Gli artt. l'interesse è nelle sue varie colorazioni, complicazioni, deviazioni, momenti di contraddizione. I toni del nucleo strutturale (la linea discendente principale) sono ricoperti di passaggi ramificati, che mascherano la natura elementare della melodia. tronco (polifonia nascosta):

Melodia |

A. Tommaso. “Vola da noi, serata tranquilla.”

Melodia iniziale. la dominante as1 è decorata con un ausiliario. suono (indicato dalla lettera “v”); ogni tono strutturale (tranne l'ultimo) dà vita ai suoni melodici che ne derivano. "fuga"; la fine del verso e il nucleo strutturale (sounds es-des) è stato spostato in un'altra ottava. Di conseguenza, la linea melodica diventa ricca, flessibile, senza perdere allo stesso tempo l'integrità e l'unità fornite dal movimento iniziale dei secondi all'interno della consonanza as1-des-1 (des2).

In armonico. Sistema europeo. Nella musica, il ruolo dei toni stabili è svolto dai suoni di una triade consonantica (e non quarti o quinte; la base della triade si trova spesso nella musica popolare, soprattutto di epoche successive; nell'esempio della melodia di una canzone popolare russa dato sopra, si indovinano i contorni di una triade minore). Di conseguenza, i suoni melodici sono unificati. dominanti - diventano la terza e la quinta della triade, costruite sul tono finale (primo). E il rapporto tra i suoni melodici. le linee (sia il nucleo strutturale che i suoi rami), intrise dell'azione delle connessioni triadiche, sono internamente ripensate. L'arte è sempre più forte. il significato della polifonia nascosta; M. si fonde organicamente con altre voci; il disegno di M. può imitare il movimento di altre voci. La decorazione del tono della testa della linea primaria può crescere fino alla formazione di indipendenti. parti; il movimento discendente in questo caso copre solo la seconda metà del M. o addirittura si allontana, verso la fine. Se viene effettuata una salita al tono della testa, il principio di discesa è:

Melodia |

si trasforma in un principio di simmetria:

Melodia |

(sebbene il movimento discendente della linea alla fine conserva il suo valore di scarica di energia melodica):

Melodia |

VA Mozart. “Piccola musica notturna”, parte I.

Melodia |

F. Chopin. Notturno op. 15 n. 2.

La decorazione del nucleo strutturale può essere ottenuta non solo con l'aiuto di linee laterali simili a scale (sia discendenti che ascendenti), ma anche con l'aiuto di movimenti lungo i suoni degli accordi, tutte le forme di melodia. ornamenti (figure come trilli, gruppetto; ausiliari di sostegno, simili a mordenti, ecc.) e qualsiasi combinazione di tutti loro tra loro. Pertanto, la struttura della melodia si rivela come un insieme multistrato, dove sotto il pattern superiore c'è una melodia. le figurazioni sono melodiche più semplici e rigorose. movenze che, a loro volta, risultano essere la figurazione di una costruzione ancora più elementare formata dall'intelaiatura strutturale primaria. Lo strato più basso è la base più semplice. modello tasti. (L'idea di livelli multipli di struttura melodica è stata sviluppata da G. Schenker; il suo metodo per "rimuovere" in sequenza gli strati della struttura e ridurlo a modelli primari è stato chiamato "metodo di riduzione"; il "metodo di evidenziazione" di IP Shishov lo scheletro” è in parte correlato ad esso.)

IV. Le fasi di sviluppo della melodia coincidono con il principale. tappe della storia della musica nel suo insieme. La vera fonte e inesauribile tesoro di M. – Nar. creazione di musica. Nar. M. sono espressione delle profondità delle cuccette collettive. coscienza, una cultura “naturale” presente in natura, che nutre il professionista, la musica del compositore. Una parte importante del nar russo. la creatività sono levigate nei secoli dall'antico contadino M., incarnando purezza incontaminata, epica. chiarezza e obiettività visione del mondo. La maestosa calma, la profondità e l'immediatezza del sentimento sono organicamente connesse in esse con la severità, l'“ardore” del diatonico. sistema di tasti. La cornice strutturale principale della M. della canzone popolare russa "C'è più di un percorso nel campo" (vedi esempio) è il modello in scala c2-h1-a1.

Melodia |

Canzone popolare russa "Nessuna strada nel campo".

La struttura organica di M. è incarnata in una gerarchia. subordinazione di tutti questi livelli strutturali e si manifesta nella facilità e naturalezza del più pregiato, lo strato superiore.

Rus. montagne la melodia è guidata dalla triade armonica. scheletro (tipico, in particolare, movimenti aperti lungo i suoni di un accordo), ortogonalità, per la maggior parte ha una chiara articolazione del motivo, cadenze melodiche in rima:

Melodia |

Canzone popolare russa "Squillo della sera".

Melodia |

Mugham "Shur". Registrazione n. A. Karaeva.

La più antica melodia orientale (e in parte europea) è strutturalmente basata sul principio del maqam (il principio del raga, fret-model). La scala strutturale ripetuta ripetutamente (bh discendente) diventa un prototipo (modello) per un insieme di sequenze sonore specifiche con specifiche. sviluppo variazione-variante della serie principale di suoni.

Il modello melodico guida è sia M. che un certo modo. In India, un tale modello è chiamato para, nei paesi di cultura arabo-persiana e in un certo numero di gufi dell'Asia centrale. repubbliche – maqam (papavero, mugham, tormento), nell'antica Grecia – nom (“legge”), in Java – pathet (patet). Un ruolo simile nell'antico russo. la musica è eseguita dalla voce come un insieme di canti, su cui vengono cantati i M. di questo gruppo (i canti sono simili al modello melodico).

In russo antico Nel canto di culto, la funzione del modello modale viene svolta con l'ausilio dei cosiddetti glamors, che sono brevi melodie che si sono cristallizzate nella pratica della tradizione del canto orale e sono composte da motivi-canti inclusi in il complesso che caratterizza la voce corrispondente.

Melodia |

Poglasica e salmo.

La melodia dell'antichità si basa sulla più ricca cultura mode-intonazionale, che, per la sua differenziazione di intervallo, supera le melodiche dell'Europa successiva. musica. Oltre alle due dimensioni del sistema dei toni che esistono ancora oggi – modalità e tonalità, nell'antichità ce n'era un'altra, espressa dal concetto di genere (genos). Tre generi (diatonico, cromatico ed enarmonico) con le loro varietà fornivano molte opportunità ai toni mobili (greco kinoumenoi) per riempire gli spazi tra i toni marginali stabili (estotes) del tetracordo (formando una "sinfonia" di una quarta pura), tra cui (insieme a suoni diatonici.) e suoni in microintervalli – 1/3,3/8, 1/4 toni, ecc. Esempio M. (estratto) enarmonico. genere (barrato indica una diminuzione di 1/4 di tono):

Melodia |

La prima stasim dall'Oreste di Euripide (frammento).

Il verso del M. ha (come nell'antico M. orientale) una direzione discendente chiaramente espressa (secondo Aristotele, l'inizio del M. in registri acuti e terminanti in bassi contribuisce alla sua certezza, perfezione). La dipendenza di M. dalla parola (la musica greca è prevalentemente vocale), i movimenti del corpo (nella danza, nella processione, nel gioco ginnico) si sono manifestati nell'antichità con la massima completezza e immediatezza. Da qui il ruolo dominante del ritmo nella musica come fattore che regola l'ordine delle relazioni temporali (secondo Aristide Quintiliano, il ritmo è il principio maschile e la melodia è femminile). La fonte è antica. M. è ancora più profondo: questa è l'area di uXNUMXbuXNUMXb "movimenti muscolo-motori che sono alla base sia della musica che della poesia, ovvero l'intera corea trina "(RI Gruber).

La melodia del canto gregoriano (vedi canto gregoriano) risponde alla propria liturgica cristiana. appuntamento. Il contenuto del M. gregoriano è del tutto opposto alla pretesa dell'antico pagano. pace. All'impulso corporeo-muscolare di M. dell'antichità si oppone qui l'estremo distacco dal corpo-motore. momenti e soffermarsi sul significato della parola (intesa come “rivelazione divina”), sulla riflessione sublime, sull'immersione nella contemplazione, sull'auto-approfondimento. Pertanto, nella musica corale, tutto ciò che enfatizza l'azione è assente: il ritmo inseguito, la dimensionalità dell'articolazione, l'attività dei motivi, il potere della gravità tonale. Il canto gregoriano è una cultura del melodramma assoluto (“l'unità dei cuori” è incompatibile con il “dissenso”), che non solo è estranea a qualsiasi armonia cordale, ma non ammette affatto alcuna “polifonia”. La base modale del M. gregoriano – il cosiddetto. toni di chiesa (quattro coppie di modi rigorosamente diatonici, classificati secondo le caratteristiche dei finali – il tono finale, l'ambitus e la ripercussione – il tono della ripetizione). Ciascuno dei modi, inoltre, è associato a un certo gruppo di motivi-canti caratteristici (concentrati nei cosiddetti toni salmodici – toni psalmorum). L'introduzione delle melodie di un determinato modo in vari strumenti musicali ad esso correlati, oltre che melodici. variazione in alcuni tipi di canto gregoriano, simile all'antico principio del maqam. L'equilibrio della linea di melodie corali si esprime nella sua costruzione arcuata che ricorre di frequente; la parte iniziale di M. (initium) è una salita al tono di ripetizione (tenore o tuba; anche repercussio), e la parte finale è una discesa al tono finale (finalis). Il ritmo del corale non è esattamente fisso e dipende dalla pronuncia della parola. Il rapporto tra testo e musica. l'inizio rivela due DOS. il tipo della loro interazione: recitazione, salmodia (lectio, orationes; accentue) e canto (cantus, modulatio; concentus) con le loro varietà e transizioni. Un esempio di M gregoriano:

Melodia |

Antifona “Asperges me”, tono IV.

Melodika polifonico. Le scuole rinascimentali si basano in parte sul canto gregoriano, ma si differenzia per una diversa gamma di contenuti figurativi (in connessione con l'estetica dell'umanesimo), una sorta di sistema di intonazione, progettato per la polifonia. Il sistema delle altezze si basa sui vecchi otto "toni di chiesa" con l'aggiunta di Ionio ed Eoliano con le loro varietà plagali (questi ultimi modi esistevano probabilmente dall'inizio dell'era della polifonia europea, ma furono registrati in teoria solo a metà del il XVI secolo). Il ruolo dominante della diatonica in quest'epoca non contraddice il fatto della sistematica. l'uso di un tono introduttivo (musica ficta), a volte aggravato (ad esempio, in G. de Machaux), a volte ammorbidente (in Palestrina), in alcuni casi addensante a tal punto da avvicinarsi alla cromaticità del XX secolo. (Gesualdo, fine del madrigale “Misericordia!”). Nonostante la connessione con il polifonico, l'armonia degli accordi, il polifonico. la melodia è ancora concepita in modo lineare (cioè non necessita di supporto armonico e consente eventuali abbinamenti contrappuntistici). La linea è costruita sul principio di una scala, non di una triade; la monofunzionalità dei toni a distanza di un terzo non si manifesta (o si rivela molto debolmente), il passaggio al diatonico. il secondo è il cap. strumento di sviluppo della linea. Il contorno generale di M. è fluttuante e ondulato, non mostra una tendenza alle iniezioni espressive; il tipo di linea è prevalentemente non culminante. Ritmicamente, i suoni di M. sono organizzati in modo stabile, inequivocabile (che è già determinato dal magazzino polifonico, la polifonia). Tuttavia, il contatore ha un valore di misurazione del tempo senza alcuna differenziazione evidente della metrica. funzioni di primo piano. Alcuni dettagli del ritmo della linea e degli intervalli sono spiegati dal calcolo delle voci contrappuntistiche (formule di ritenzioni preparate, sincopi, cambiate, ecc.). Per quanto riguarda la struttura melodica generale, oltre al contrappunto, vi è una significativa tendenza a vietare le ripetizioni (suoni, gruppi sonori), dalle quali sono ammesse deviazioni solo in quanto certe, previste dalla retorica musicale. prescrizioni, gioielli M.; l'obiettivo del divieto è la diversità (regola redicta, y di J. Tinktoris). Continuo rinnovamento nella musica, caratteristica soprattutto della polifonia della scrittura rigorosa nel XV e XVI secolo. (il cosiddetto Prosamelodik; termine di G. Besseler), esclude la possibilità della metrica. e simmetria strutturale (periodicità) del primo piano, formazione dell'ortogonalità, periodi del classico. tipo e relativa modulistica.

Melodia |

Palestina. “Missa brevis”, Benedictus.

Vecchia melodia russa. cantante. art-va rappresenta tipologicamente un parallelo al canto gregoriano occidentale, ma differisce nettamente da esso nel contenuto intonazionale. Poiché originariamente preso in prestito da Bisanzio M. non erano fissati saldamente, allora già quando furono trasferiti in russo. suolo, e ancor di più nel processo dell'esistenza settecentesca del cap. arr. nella trasmissione orale (dal record hook prima del XVII sec. non indicava l'esatta altezza dei suoni) sotto la continua influenza di Nar. cantautorato, hanno subito un ripensamento radicale e, nella forma che ci è pervenuta (nella registrazione del 17° secolo), si sono indubbiamente trasformati in un prettamente russo. fenomeno. Le melodie degli antichi maestri sono un prezioso bene culturale dei russi. persone. ("Dal punto di vista del suo contenuto musicale, l'antico culto melos russo non è meno prezioso dei monumenti dell'antica pittura russa", ha osservato B. A. Asafiev.) Le basi generali del sistema modale del canto di Znamenny, almeno dal XVII secolo. (centimetro. Znamenny canto), – il cosiddetto. scala quotidiana (o modo quotidiano) GAH cde fga bc'd' (su quattro “fisarmoniche” della stessa struttura; la scala come sistema non è un'ottava, ma una quarta, può essere interpretata come quattro tetracordi ionici, articolati in modo fuso). La maggior parte M. classificati secondo l'appartenenza ad una delle 8 voci. Una voce è una raccolta di certi canti (ce ne sono diverse dozzine in ogni voce), raggruppati attorno alle loro melodie. tonico (2-3, a volte di più per la maggior parte delle voci). Il pensiero fuori ottava si riflette anche nella struttura modale. M. può consistere in un numero di formazioni su microscala a volume stretto all'interno di un'unica scala comune. Linea M. caratterizzato da morbidezza, predominanza di gamma, secondo movimento, evitare salti all'interno della costruzione (a volte ci sono terzi e quarti). Con la natura generale morbida dell'espressione (dovrebbe essere "cantata con voce mite e calma") melodica. la linea è forte e forte. Vecchio russo. la musica cult è sempre vocale e prevalentemente monofonica. Esprimere. la pronuncia del testo determina il ritmo di M. (evidenziando sillabe accentate in una parola, momenti importanti nel significato; alla fine di M. ritmica ordinaria. cadenza, cap. arr. con lunga durata). Il ritmo misurato viene evitato, il ritmo ravvicinato è regolato dalla lunghezza e dall'articolazione delle righe di testo. Le melodie variano. M. con i mezzi a sua disposizione, a volte raffigura quegli stati o eventi menzionati nel testo. Tutto M. in generale (e può essere molto lungo) si basa sul principio dello sviluppo delle varianti dei brani. La varianza consiste in un nuovo canto con ripetizione libera, ritiro, aggiunta di otd. suoni e interi gruppi sonori (cfr. esempio inni e salmi). L'abilità del cantore (compositore) si è manifestata nella capacità di creare un lungo e variegato M. da limitato il numero dei motivi sottostanti. Il principio di originalità era relativamente rigorosamente osservato dall'antico russo. maestri del canto, la nuova linea doveva avere una nuova melodia (meloprosa). Da qui la grande importanza della variazione in senso lato della parola come metodo di sviluppo.

Melodia |

Stichera per la festa dell'icona di Vladimir della Madre di Dio, canto di viaggio. Testo e musica (mi piace) di Ivan il Terribile.

La melodica europea del XVII-XIX secolo si basa sul sistema tonale maggiore-minore ed è organicamente connessa con il tessuto polifonico (non solo nell'omofonia, ma anche nel magazzino polifonico). “La melodia non può mai apparire nel pensiero se non insieme all'armonia” (PI Ciajkovskij). M. continua ad essere il fulcro del pensiero, tuttavia, componendo M., il compositore (forse inconsciamente) lo crea insieme al principale. contrappunto (basso; secondo P. Hindemith – “bivoce di base”), secondo l'armonia delineata in M.. L'alto sviluppo della musica. il pensiero si incarna nel fenomeno del melodico. strutture dovute alla coesistenza della genetica in esso. strati, in una forma compressa contenente le precedenti forme di melodiche:

1) energia lineare primaria. elemento (sotto forma di dinamica di alti e bassi, spina dorsale costruttiva della seconda linea);

2) il fattore metroritmico che divide questo elemento (nella forma di un sistema di relazioni temporali finemente differenziato a tutti i livelli);

3) l'organizzazione modale della linea ritmica (nella forma di un articolato sistema di connessioni tono-funzionali; anche a tutti i livelli dell'insieme musicale).

A tutti questi strati della struttura si aggiunge l'ultimo, l'armonia degli accordi, proiettata su una linea a una voce utilizzando nuovi modelli, non solo monofonici, ma anche polifonici per la costruzione di strumenti musicali. Compressa in una linea, l'armonia tende ad acquisire la sua naturale forma polifonica; quindi, il M. dell'era “armonica” nasce quasi sempre insieme alla propria armonia rigenerata – con un basso contrappuntistico e voci medie piene. Nell'esempio seguente, basato sul tema della Fuga Cis-dur del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JS Bach e sul tema dell'ouverture fantasy Romeo e Giulietta di PI Ciajkovskij, viene mostrato come l'armonia degli accordi (LA ) diventa melodico un modello modale (B), che, incarnato in M., riproduce l'armonia in esso nascosta (V; Q 1, Q2, Q3, ecc. – funzioni di accordo di prima, seconda, terza, ecc. quinte superiori ; Q1 – rispettivamente quinte sotto; 0 – “zero quinte”, tonico); l'analisi (con il metodo della riduzione) rivela in definitiva il suo elemento centrale (G):

Melodia |
Melodia |

Pertanto, nella famosa disputa tra Rameau (il quale sosteneva che l'armonia indica la via a ciascuna delle voci, dà origine a una melodia) e Rousseau (il quale credeva che “la melodia nella musica è la stessa cosa che il disegno nella pittura; l'armonia è solo il azione dei colori”) Rameau aveva ragione; La formulazione di Rousseau testimonia un malinteso delle armoniche. i fondamenti della musica classica e la confusione dei concetti: “armonia” – “accordo” (Avrebbe ragione Rousseau se si potesse intendere “armonia” come voci di accompagnamento).

Lo sviluppo dell'era "armonica" melodica europea è una serie di storici e stilistici. palchi (secondo B. Sabolchi, barocco, rococò, classici viennesi, romanticismo), ognuno dei quali è caratterizzato da uno specifico complesso. segni. Stili melodici individuali di JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Ma si possono anche notare alcuni schemi generali della melodia dell'era "armonica", dovuti alle peculiarità dell'estetica dominante. impianti volti alla più completa divulgazione degli interni. il mondo dell'individuo, umano. personalità: il carattere generale, “terreno” dell'espressione (contro una certa astrazione della melodia dell'epoca precedente); contatto diretto con la sfera intonazionale della musica popolare quotidiana; permeazione di ritmo e metro di danza, marcia, movimento del corpo; organizzazione metrica complessa e ramificata con differenziazione multilivello di lobi leggeri e pesanti; un forte impulso modellante dal ritmo, motivo, metro; metroritmo. e la ripetizione motivica come espressione dell'attività di un senso della vita; la gravitazione verso l'ortogonalità, che diventa punto di riferimento strutturale; triade e manifestazione di armoniche. funzioni in M., polifonia nascosta nel verso, armonia implicita e pensata a M.; distinta monofunzionalità dei suoni percepiti come parti di un unico accordo; su questa base, la riorganizzazione interna della linea (ad esempio c – d – shift, c – d – e – esternamente, “quantitativamente” ulteriore movimento, ma internamente – ritorno alla consonanza precedente); una tecnica speciale per superare tali ritardi nello sviluppo della linea mediante il ritmo, lo sviluppo del motivo, l'armonia (vedi l'esempio sopra, sezione B); la struttura di una linea, motivo, frase, tema è determinata dal metro; lo smembramento metrico e la periodicità sono combinati con lo smembramento e la periodicità delle armoniche. strutture nella musica (le cadenze melodiche regolari sono particolarmente caratteristiche); in connessione con l'armonia reale (il tema di Tchaikovsky nello stesso esempio) o implicita (il tema di Bach), l'intero verso di M. è distintamente (nello stile dei classici viennesi anche in modo decisamente enfatico) diviso in accordi e non suoni di accordi, ad esempio, nel tema di Bach gis1 all'inizio il primo passo – la detenzione. La simmetria delle relazioni formali generate dal metro (cioè la corrispondenza reciproca delle parti) si estende a grandi estensioni (a volte molto grandi), contribuendo alla creazione di metri in via di sviluppo a lungo termine e sorprendentemente integrali (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika 20° secolo rivela un quadro di grande diversità – dall'arcaico dei più antichi strati di cuccette. musica (IF Stravinsky, B. Bartok), originalità extraeuropea. culture musicali (negro, asiatico orientale, indiano), musica di massa, pop, jazz fino al tono moderno (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky e altri), musica new-modale (O. Messiaen, AN Cheepnin), dodecafonica, seriale, seriale (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, tardo Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev e altri), elettronico, aleatorio (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky e altri .), stocastico (J. Xenakis), musica con la tecnica del collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), e altre correnti e direzioni ancora più estreme. Non si può parlare qui di alcuno stile generale e di alcun principio generale della melodia; in relazione a molti fenomeni, il concetto stesso di melodia o non è affatto applicabile, o dovrebbe avere un significato diverso (ad esempio, “melodia timbrica”, Klangfarbenmelodie – in schoenbergiano o altro senso). Campioni di M. XX secolo: puramente diatonico (A), dodecafonico (B):

Melodia |

SS Prokofiev. "Guerra e pace", aria di Kutuzov.

Melodia |

DD Shostakovich. 14a sinfonia, movimento V.

V. Gli inizi della dottrina di M. sono contenuti nelle opere sulla musica del Dr. Greece e del Dr. East. Poiché la musica dei popoli antichi è prevalentemente monofonica, l'intera teoria della musica applicata era essenzialmente la scienza della musica ("La musica è la scienza del melos perfetto" - Anonimo II Bellerman; "perfetto", o "pieno", melos è il unità della parola, melodia e ritmo). Lo stesso nei mezzi. riguarda meno la musicologia dell'era europea. del Medioevo, per molti aspetti, ad eccezione della maggior parte della dottrina del contrappunto, anche del Rinascimento: “La musica è la scienza della melodia” (Musica est peritia modulationis – Isidoro di Siviglia). La dottrina di M. nel senso proprio della parola risale al tempo in cui le muse. la teoria iniziò a distinguere tra armoniche, ritmi e melodia in quanto tale. Il fondatore della dottrina di M. è considerato Aristosseno.

L'antica dottrina della musica la considera un fenomeno sincretico: “Melos ha tre parti: parole, armonia e ritmo” (Platone). Il suono della voce è comune alla musica e alla parola. A differenza della parola, il melos è un movimento di suoni a intervalli (Aristoxenus); il movimento della voce è duplice: “uno è chiamato continuo e colloquiale, l'altro intervallo (diastnmatikn) e melodico” (Anonimo (Cleonide), così come Aristosseno). Il movimento a intervalli "permette ritardi (di suono alla stessa altezza) e intervalli tra di loro" alternati tra loro. Le transizioni da un'altezza all'altra sono interpretate come dovute alla dinamica muscolare. fattori (“ritardi che chiamiamo tensioni, e gli intervalli tra di loro – transizioni da una tensione all'altra. Ciò che produce una differenza nelle tensioni è tensione e rilascio” – Anonimo). Lo stesso Anonimo (Cleonide) classifica i tipi di melodico. movimenti: “sono quattro i giri melodici con cui viene eseguita la melodia: agogy, plok, petteia, tone. Agogue è il movimento della melodia sui suoni che si susseguono in ordine immediatamente dopo l'altro (movimento graduale); ploke: la disposizione dei suoni a intervalli attraverso un numero noto di passaggi (movimento di salto); petteiya: ripetizione ripetuta dello stesso suono; tono: ritarda il suono per un tempo più lungo senza interruzioni. Aristide Quintiliano e Bacco il Vecchio associano il movimento di M. dai suoni più alti a quelli più bassi con l'indebolimento e nella direzione opposta con l'amplificazione. Secondo Quintiliano, M. si distingue per motivi ascendenti, discendenti e arrotondati (ondulati). Nell'era dell'antichità si notava una regolarità, secondo la quale un salto verso l'alto (prolnpiz o prokroysiz) comporta un ritorno verso il basso in pochi secondi (analisi), e viceversa. M. sono dotati di un carattere espressivo (“ethos”). “Quanto alle melodie, esse contengono esse stesse la riproduzione dei personaggi” (Aristotele).

Nel periodo medioevale e rinascimentale, la novità nella dottrina della musica si esprimeva principalmente nell'instaurazione di altri rapporti con la parola, la parola come le uniche legittime. Canta in modo che non la voce di colui che canta, ma le parole piacciano a Dio ”(Girolamo). “Modulatio”, intesa non solo come il vero M., melodia, ma anche come canto gradevole, “consonante” e buona costruzione delle muse. il tutto, prodotto da Agostino dalla radice modus (misura), è interpretato come “la scienza del muoversi bene, cioè del muoversi secondo la misura”, che significa “osservanza del tempo e degli intervalli”; il modo e la consistenza degli elementi di ritmo e modo sono inclusi anche nel concetto di “modulazione”. E poiché M. ("modulazione") deriva da "misura", allora, nello spirito del neopitagorismo, Agostino considera il numero come base della bellezza in M..

Le regole della “composizione conveniente delle melodie” (modulatione) in “Microlog” di Guido d'Arezzo b.ch. riguardano non tanto la melodia nel senso stretto della parola (in opposizione a ritmo, modo), ma la composizione in generale. "L'espressione della melodia dovrebbe corrispondere al soggetto stesso, così che in circostanze tristi la musica dovrebbe essere seria, in circostanze calme dovrebbe essere piacevole, in circostanze felici dovrebbe essere allegra, ecc." La struttura di M. è paragonata alla struttura di un testo verbale: “così come nei metri poetici ci sono lettere e sillabe, parti e stop, versi, così anche nella musica (in harmonia) ci sono ttonghi, cioè suoni che ... sono combinati in sillabe e loro stessi (sillabe ), semplici e raddoppiati, formano un nevma, cioè parte della melodia (cantilenae), ”, le parti vengono aggiunte al dipartimento. Il canto dovrebbe essere "come se fosse misurato in passi metrici". I dipartimenti di M., come in poesia, dovrebbero essere uguali, e alcuni dovrebbero ripetersi. Guido indica possibili modi di collegare i reparti: “somiglianza in un movimento melodico ascendente o discendente”, vari tipi di relazioni simmetriche: una parte ripetuta del M. può andare “al contrario e anche negli stessi passi in cui andava quando è apparso per la prima volta”; la figura di M., che emana dal suono superiore, è contrapposta alla stessa figura che emana dal suono inferiore (“è come come noi, guardando nel pozzo, vediamo il riflesso del nostro volto”). “Le conclusioni di frasi e sezioni dovrebbero coincidere con le stesse conclusioni del testo, … i suoni alla fine della sezione dovrebbero essere, come un cavallo in corsa, sempre più lenti, come se fossero stanchi, con difficoltà a riprendere fiato .” Inoltre Guido – musicista medioevale – propone un curioso metodo di composizione musicale, il cosiddetto. il metodo dell'equivocalismo, in cui l'altezza di M. è indicata dalla vocale contenuta nella sillaba data. Nel M successivo, la vocale “a” cade sempre sul suono C (c), “e” – sul suono D (d), “i” – su E (e), “o” – su F ( f) e “e » su G(g). ("Il metodo è più pedagogico che compositivo", osserva K. Dahlhaus):

Melodia |

Un esponente di spicco dell'estetica dello Zarlino rinascimentale nel trattato "Stabilimenti dell'Armonia", rifacendosi all'antica definizione (platonica) di M., istruisce il compositore a "riprodurre il significato (soggetto) contenuto nel discorso". Nello spirito dell'antica tradizione, Zarlino distingue nella musica quattro principi, che insieme determinano il suo stupefacente effetto su una persona, questi sono: armonia, metro, parola (oratione) e idea artistica (soggetto – “trama”); i primi tre sono in realtà M. Confronto esprime. le possibilità di M. (nel senso stretto del termine) e ritmo, preferisce M. come dotato di "maggiore potere di cambiare le passioni e la morale dall'interno". Artusi (in “L'arte del contrappunto”) sul modello dell'antica classificazione dei tipi melodici. il movimento imposta una certa melodia. disegni. L'interpretazione della musica come rappresentazione dell'affetto (in stretta connessione con il testo) entra in contatto con la sua comprensione sulla base della retorica musicale, il cui sviluppo teorico più dettagliato cade nei secoli XVII e XVIII. Gli insegnamenti sulla musica del nuovo tempo esplorano già la melodia omofonica (la cui articolazione è allo stesso tempo l'articolazione dell'intero insieme musicale). Tuttavia, solo nel Ser. 18 ° secolo puoi incontrare il corrispondente alla sua natura scientifica e metodologica. sfondo. La dipendenza della musica omofonica dall'armonia, sottolineata da Rameau ("Quella che chiamiamo melodia, cioè la melodia di una voce, è formata dall'ordine diatonico dei suoni in congiunzione con la successione fondamentale e con tutti i possibili ordini di suoni armonici estratti da quelli “fondamentali”) antepongono alla teoria musicale il problema della correlazione tra musica e armonia, che per lungo tempo ha determinato lo sviluppo della teoria musicale. Lo studio della musica nei secoli XVII-XIX. condotto bh non in opere a lei dedicate, ma in opere di composizione, armonia, contrappunto. La teoria dell'età barocca illumina la struttura di M. anche dal punto di vista della retorica musicale. figure (particolarmente espressive giri di M. sono spiegati come decorazioni del discorso musicale – alcuni disegni al tratto, vari tipi di ripetizioni, motivi esclamativi, ecc.). Dal Ser. XVIII secolo la dottrina di M. diventa ciò che ora si intende con questo termine. Il primo concetto della nuova dottrina di M. si è formata nei libri di I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelmann (1755). Il problema di M. (oltre alle tradizionali premesse musicali-retoriche, ad esempio, in Mattheson), queste tedesche. i teorici decidono sulla base della dottrina del metro e del ritmo ("Taktordnung" di Ripel). Nello spirito del razionalismo illuminista, Mattheson vede l'essenza di M. nell'insieme, in primis, le sue qualità specifiche del 1755: leggerezza, limpidezza, levigatezza (fliessendes Wesen) e bellezza (attrattiva – Lieblichkeit). Per raggiungere ciascuna di queste qualità, raccomanda tecniche altrettanto specifiche. regolamenti.

1) monitorare attentamente l'uniformità delle interruzioni sonore (Tonfüsse) e del ritmo;

2) non violare il geometrico. rapporti (Verhalt) di alcune parti simili (Sdtze), vale a dire numerum musicum (numeri musicali), cioè osservare accuratamente la melodica. proporzioni numeriche (Zahlmaasse);

3) meno conclusioni interne (förmliche Schlüsse) in M., più liscia è, ecc. Il merito di Rousseau è di aver fortemente enfatizzato il significato di melodico. intonazione (“Melodia … imita le intonazioni della lingua e quei giri che in ogni dialetto corrispondono a certi movimenti mentali”).

Strettamente adiacente agli insegnamenti del 18° secolo. A. Reich nel suo “Trattato sulla melodia” e AB Marx in “La dottrina della composizione musicale”. Hanno elaborato in dettaglio i problemi della divisione strutturale. Reich definisce la musica da due lati: estetico ("La melodia è il linguaggio del sentimento") e tecnico ("La melodia è la successione dei suoni, poiché l'armonia è la successione degli accordi") e analizza in dettaglio il periodo, la frase (membre), frase (dessin mélodique), "tema o motivo" e anche piedi (pieds mélodiques) - trocheus, giambic, anfibrach, ecc. Marx formula argutamente il significato semantico del motivo: "La melodia deve essere motivata".

X. Riemann intende M. come la totalità e l'interazione di tutti i fondamenti. mezzi di musica: armonia, ritmo, battito (metro) e tempo. Nel costruire la scala, Riemann procede dalla scala, spiegando ciascuno dei suoi suoni attraverso successioni di accordi, e procede alla connessione tonale, che è determinata dalla relazione con il centro. accordo, quindi aggiunge successivamente un ritmo, melodico. decorazioni, articolazione per cadenze e, infine, da motivi a frasi e poi a grandi forme (secondo l'“Insegnamento sulla melodia” dal volume I del “Grande insegnamento sulla composizione”). E. Kurt ha sottolineato con particolare forza le tendenze caratteristiche dell'insegnamento della musica del XX secolo, opponendosi alla comprensione dell'armonia degli accordi e del ritmo misurato nel tempo come basi della musica. Al contrario, ha avanzato l'idea dell'energia del movimento lineare, che è più direttamente espressa nella musica, ma nascosta (sotto forma di "energia potenziale") esistente in un accordo, l'armonia. G. Schenker ha visto in M., innanzitutto, un movimento tendente a un obiettivo specifico, regolato dalle relazioni di armonia (principalmente 20 tipi - "linee primarie"

Melodia |

,

Melodia |

и

Melodia |

; tutti e tre puntano verso il basso). Sulla base di queste “linee primarie”, le ramificazioni “sbocciano”, da cui, a loro volta, “germogliano” le linee dei germogli, ecc. La teoria della melodia di P. Hindemith è simile a quella di Schenker (e non priva della sua influenza) (M. la ricchezza sta nell'intersecare varie seconde mosse, a patto che i passi siano tonali-connessi). Numerosi manuali delineano la teoria della melodia del dodecafono (un caso speciale di questa tecnica).

Nella letteratura teorica russa, la prima opera speciale "On Melody" fu scritta da I. Gunke (1859, come prima sezione della "Guida completa alla composizione musicale"). In termini di atteggiamenti generali, Gunke è vicino al Reich. Il metroritmo è preso come base della musica (l'incipit della Guida: “La musica si inventa e si compone secondo le misure”). contenuto di M. entro un ciclo chiamato. un motivo di orologio, le figure all'interno dei motivi sono modelli o disegni. Lo studio di M. spiega in larga misura le opere che esplorano il folklore, antico e orientale. musica (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; in epoca sovietica – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky e altri).

IP Shishov (nella seconda metà degli anni '2 tenne un corso di melodia al Conservatorio di Mosca) prende altro greco. il principio della divisione temporale di M. (sviluppato anche da Yu. N. Melgunov): l'unità più piccola è mora, le mora sono combinate in arresti, quelli in pendenti, i pendenti in periodi, i periodi in stanze. La forma M. obbedisce a b.ch. legge di simmetria (esplicita o nascosta). Il metodo di analisi del discorso prevede di prendere in considerazione tutti gli intervalli formati dal movimento della voce e le relazioni di corrispondenza delle parti che sorgono nella musica. LA Mazel nel libro "On Melody" considera M. nell'interazione del principale. esprimerà. mezzo musicale – melodico. linee, modo, ritmo, articolazione strutturale, dà saggi sullo storico. sviluppo della musica (da JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov e alcuni compositori sovietici). MG Aranovsky e MP Papush nelle loro opere sollevano la questione della natura di M. e dell'essenza del concetto di M.

Riferimenti: Gunke I., La dottrina della melodia, nel libro: Una guida completa per comporre musica, San Pietroburgo, 1863; Serov A., Canzone popolare russa come materia di scienza, “Musica. stagione”, 1870-71, n. 6 (sezione 2 – Magazzino tecnico della canzone russa); lo stesso, nel suo libro: Selected. articoli, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Sul magazzino melodico della canzone ariana. Esperienza storica e comparata, SPV, 1899; Metallov V., Osmosi del canto Znamenny, M., 1899; Küffer M., Ritmo, melodia e armonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Sulla questione dell'analisi della struttura melodica, "Educazione musicale", 1927, n. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struttura di una melodia, M., 1929; Asafiev BV, Forma musicale come processo, libro. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; il suo, Intonazione vocale, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Sulla metodologia dell'analisi della melodia, “SM”, 1933, n. 1; Gruber RI, Storia della cultura musicale, vol. 1, parte 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Forma musicale, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodia, M., 1952; Estetica musicale antica, ingresso. Arte. e coll. testi di AF Losev, Mosca, 1960; Belyaev VM, Saggi sulla storia della musica dei popoli dell'URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Arte canora russa antica, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estetica musicale del Medioevo e del Rinascimento dell'Europa occidentale, M., 1966; suo, Estetica musicale dell'Europa occidentale dei secoli XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., La dottrina della melodia nel XVIII secolo, nella raccolta: Questioni di teoria musicale, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Sull'analisi del concetto di melodia, in: Arte e scienza musicale, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika delle canzoni del calendario, L., 1975; Platone, Stato, Opere, trad. dal greco antico A. Egunova, vol. 3, parte 1, M., 1971, pag. 181, § 398d; Aristotele, Politica, trad. dal greco antico S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anonimo (Cleonide?), Introduzione all'armonica, trad. dal greco antico G. Ivanova, “Rassegna filologica”, 1894, v. 7, libro. uno.

Yu. N. Kholopov

Lascia un Commento