Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

A metà degli anni '70, la stampa diffuse il messaggio sui risultati di un sondaggio condotto tra i principali critici musicali del mondo. A loro sarebbe stata posta un'unica domanda: chi considerano il miglior pianista del nostro tempo? E a stragrande maggioranza (otto voti su dieci), la palma è stata data a Maurizio Pollini. Poi, però, hanno cominciato a dire che non si trattava del migliore, ma solo del pianista discografico di maggior successo di tutti (e questo cambia significativamente la questione); ma in un modo o nell'altro, il nome del giovane artista italiano era il primo della lista, che comprendeva solo i luminari dell'arte pianistica mondiale, e per età ed esperienza lo superava di gran lunga. E sebbene l'insensatezza di tali questionari e l'istituzione di una "tabella dei ranghi" nell'arte sia ovvia, questo fatto la dice lunga. Oggi è chiaro che Mauritsno Pollini è entrato stabilmente tra i ranghi degli eletti… Ed è entrato molto tempo fa – intorno all'inizio degli anni '70.

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Tuttavia, la portata del talento artistico e pianistico di Pollini era evidente a molti anche prima. Si racconta che nel 1960, quando un giovanissimo italiano, davanti a quasi 80 rivali, vinse il Concorso Chopin di Varsavia, Arthur Rubinstein (uno di quelli i cui nomi erano in lista) esclamò: “Suona già meglio di ognuno di noi – membri della giuria! Forse mai prima d'ora nella storia di questa competizione – né prima né dopo – il pubblico e la giuria sono stati così uniti nella loro reazione al gioco del vincitore.

Solo una persona, come si è scoperto, non condivideva tale entusiasmo: era lo stesso Pollini. In ogni caso, non sembrava intenzionato a "sviluppare il successo" e sfruttare le più ampie opportunità che gli apriva una vittoria indivisa. Dopo aver suonato diversi concerti in diverse città d'Europa e registrato un disco (il Concerto in mi minore di Chopin), ha rifiutato contratti redditizi e grandi tour, quindi ha smesso del tutto di esibirsi, affermando senza mezzi termini che non si sentiva pronto per una carriera concertistica.

Questa svolta degli eventi ha causato sconcerto e delusione. Dopotutto, l'ascesa dell'artista a Varsavia non è stata affatto inaspettata: sembrava che, nonostante la sua giovinezza, avesse già una formazione sufficiente e una certa esperienza.

Il figlio di un architetto milanese non fu un bambino prodigio, ma mostrò presto una musicalità rara e dall'età di 11 anni studiò al conservatorio sotto la guida dei maestri di spicco C. Lonati e C. Vidusso, ebbe due secondi premi al Concorso Internazionale di Ginevra (1957 e 1958) e il primo al Concorso intitolato a E. Pozzoli di Seregno (1959). I connazionali, che vedevano in lui il successore di Benedetti Michelangeli, erano ora chiaramente delusi. Tuttavia, in questo passaggio, ha influito anche la qualità più importante di Pollini, la capacità di sobria introspezione, una valutazione critica dei propri punti di forza. Capì che per diventare un vero musicista aveva ancora molta strada da fare.

All'inizio di questo percorso, Pollini andò “per formazione” dallo stesso Benedetti Michelangeli. Ma il miglioramento fu di breve durata: in sei mesi ci furono solo sei lezioni, dopodiché Pollini, senza spiegarne i motivi, sospese le lezioni. Più tardi, quando gli è stato chiesto cosa gli hanno dato queste lezioni, ha risposto succintamente: "Michelangeli mi ha mostrato alcune cose utili". E sebbene esteriormente, a prima vista, nel metodo creativo (ma non nella natura dell'individualità creativa) entrambi gli artisti sembrano essere molto vicini, l'influenza dell'anziano sul giovane non è stata davvero significativa.

Per diversi anni Pollini non è apparso sul palco, non ha registrato; oltre a un lavoro approfondito su se stesso, il motivo era una grave malattia che ha richiesto molti mesi di cure. A poco a poco, gli amanti del pianoforte iniziarono a dimenticarsi di lui. Ma quando a metà degli anni '60 l'artista incontrò nuovamente il pubblico, divenne chiaro a tutti che la sua deliberata (anche se in parte forzata) assenza si giustificava. Un artista maturo è apparso davanti al pubblico, non solo padroneggiando perfettamente il mestiere, ma anche sapendo cosa e come avrebbe dovuto dire al pubblico.

Com'è questo nuovo Pollini, la cui forza e originalità non sono più in dubbio, la cui arte oggi è oggetto di studio più che di critica? Non è così facile rispondere a questa domanda. Forse la prima cosa che viene in mente quando si cerca di determinare i tratti più caratteristici del suo aspetto sono due epiteti: universalità e perfezione; inoltre, queste qualità sono indissolubilmente fuse, manifestate in ogni cosa: negli interessi del repertorio, nell'illimitatezza delle possibilità tecniche, in un inconfondibile talento stilistico che consente di interpretare in modo altrettanto affidabile le opere più polari nel carattere.

Già parlando delle sue prime registrazioni (realizzate dopo una pausa), I. Harden ha notato che riflettono una nuova fase nello sviluppo della personalità artistica dell'artista. “Il personale, l'individuo si riflette qui non nei particolari e nelle stravaganze, ma nella creazione dell'insieme, nella flessibile sensibilità del suono, nella continua manifestazione del principio spirituale che guida ogni opera. Pollini dimostra un gioco molto intelligente, non toccato dalla maleducazione. La “Petrushka” di Stravinskij avrebbe potuto essere suonata più dura, più ruvida, più metallica; Gli studi di Chopin sono più romantici, più colorati, deliberatamente più significativi, ma è difficile immaginare che queste opere siano eseguite in modo più profondo. L'interpretazione in questo caso appare come un atto di ricreazione spirituale…”

È nella capacità di penetrare profondamente nel mondo del compositore, di ricreare i suoi pensieri e sentimenti che risiede l'individualità unica di Pollini. Non è un caso che molte, o meglio, quasi tutte le sue registrazioni siano chiamate all'unanimità riferimento dalla critica, siano percepite come esempi di lettura della musica, come sue affidabili “edizioni sonore”. Ciò vale anche per i suoi dischi e le interpretazioni dei concerti: la differenza qui non è troppo evidente, perché la chiarezza dei concetti e la completezza della loro attuazione sono quasi uguali in una sala affollata e in uno studio deserto. Questo vale anche per opere di varie forme, stili, epoche – da Bach a Boulez. È interessante notare che Pollini non ha autori preferiti, qualsiasi "specializzazione" esecutiva, anche un accenno, gli è organicamente estranea.

La sequenza stessa dell'uscita dei suoi dischi la dice lunga. Il programma di Chopin (1968) è seguito dalla Settima Sonata di Prokofiev, frammenti della Petrushka di Stravinskij, di nuovo Chopin (tutti gli studi), poi l'intero Schoenberg, i concerti di Beethoven, poi Mozart, Brahms e poi Webern... Per quanto riguarda i programmi dei concerti, poi lì, naturalmente , ancora più varietà. Sonate di Beethoven e Schubert, la maggior parte delle composizioni di Schumann e Chopin, concerti di Mozart e Brahms, musica della “nuova scuola viennese”, persino brani di K. Stockhausen e L. Nono – tale è la sua gamma. E il critico più capzioso non ha mai detto di riuscire in una cosa più che in un'altra, che questa o quella sfera sfuggisse al controllo del pianista.

Considera molto importante per sé la connessione dei tempi nella musica, nelle arti dello spettacolo, determinando per molti aspetti non solo la natura del repertorio e la costruzione dei programmi, ma anche lo stile dell'esecuzione. Il suo credo è il seguente: “Noi, gli interpreti, dobbiamo avvicinare le opere dei classici e dei romantici alla coscienza dell'uomo moderno. Dobbiamo capire cosa significasse la musica classica per il suo tempo. Puoi, diciamo, trovare un accordo dissonante nella musica di Beethoven o di Chopin: oggi non suona particolarmente drammatico, ma a quel tempo era esattamente così! Dobbiamo solo trovare un modo per suonare la musica con la stessa eccitazione di allora. Dobbiamo 'tradurla'.” Una tale formulazione della domanda di per sé esclude completamente ogni tipo di interpretazione museale, astratta; sì, Pollini si considera un intermediario tra il compositore e l'ascoltatore, ma non come un intermediario indifferente, bensì come un interessato.

Un discorso a parte merita l'atteggiamento di Pollini nei confronti della musica contemporanea. L'artista non si rivolge semplicemente alle composizioni create oggi, ma fondamentalmente si considera obbligato a farlo, e sceglie ciò che è considerato difficile, insolito per l'ascoltatore, a volte controverso, e cerca di rivelare i veri meriti, i sentimenti vivi che determinano il valore di qualsiasi musica. A questo proposito, è indicativa la sua interpretazione della musica di Schoenberg, che gli ascoltatori sovietici hanno incontrato. "Per me, Schoenberg non ha nulla a che fare con il modo in cui viene solitamente dipinto", dice l'artista (in una traduzione un po' approssimativa, questo dovrebbe significare "il diavolo non è così terribile come viene dipinto"). In effetti, "l'arma di lotta" di Pollini contro la dissonanza esteriore diventa l'enorme timbro di Pollini e la diversità dinamica della tavolozza polliniana, che rende possibile scoprire la bellezza emotiva nascosta in questa musica. La stessa ricchezza di suono, l'assenza di aridità meccanica, considerata quasi un attributo necessario dell'esecuzione della musica moderna, la capacità di penetrare in una struttura complessa, di rivelare il sottotesto dietro il testo, la logica del pensiero sono anche caratterizzate dalle sue altre interpretazioni.

Facciamo una riserva: qualche lettore potrebbe pensare che Maurizio Pollini sia davvero il pianista più perfetto, visto che non ha difetti, né debolezze, e si scopre che avevano ragione i critici, che lo misero al primo posto nel famigerato questionario, e questo questionario stesso è solo una conferma dello stato di cose prevalente. Certo che non lo è. Pollini è un pianista meraviglioso, e forse anzi il più anche tra i pianisti meravigliosi, ma questo non significa affatto che sia il migliore. Dopotutto, a volte anche l'assenza stessa di debolezze visibili e puramente umane può trasformarsi in uno svantaggio. Prendiamo, ad esempio, le sue recenti registrazioni del Primo Concerto di Brahms e del Quarto di Beethoven.

Apprezzandoli molto, il musicologo inglese B. Morrison ha obiettivamente osservato: “Ci sono molti ascoltatori che mancano di calore e individualità nel modo di suonare di Pollini; ed è vero, ha la tendenza a tenere l'ascoltatore a debita distanza”… I critici, per esempio, quelli che hanno familiarità con la sua interpretazione “oggettiva” del Concerto di Schumann, preferiscono all'unanimità l'interpretazione molto più calda ed emotivamente ricca di Emil Gilels. È il personale, il duro conquistato che a volte manca nel suo gioco serio, profondo, lucido ed equilibrato. “Il saldo di Pollini, ovviamente, è diventato una leggenda”, osservava uno degli esperti a metà degli anni '70, “ma sta diventando sempre più chiaro che ora sta iniziando a pagare un prezzo elevato per questa fiducia. La sua limpida padronanza del testo ha pochi eguali, la sua emanazione sonora argentea, il legato melodioso e il fraseggio elegante affascinano certamente, ma, come il fiume Leta, a volte possono cullare fino all'oblio…”

In una parola, Pollini, come altri, non è affatto senza peccato. Ma come ogni grande artista, sente i suoi “punti deboli”, la sua arte cambia con il tempo. La direzione di questo sviluppo è testimoniata anche dalla recensione del citato B. Morrison ad uno dei concerti londinesi dell'artista, dove sono state eseguite le sonate di Schubert: sono lieto di riferire, quindi, che questa sera tutte le riserve sono scomparse come per magia, e gli ascoltatori furono trascinati dalla musica che suonava come se fosse stata appena creata dall'assemblea degli dei sul Monte Olimpo.

Non c'è dubbio che il potenziale creativo di Maurizio Pollini non si sia esaurito del tutto. La chiave di ciò non è solo la sua autocritica, ma, forse, in misura ancora maggiore, la sua posizione di vita attiva. A differenza della maggior parte dei suoi colleghi, non nasconde le sue opinioni politiche, partecipa alla vita pubblica, vedendo nell'arte una delle forme di questa vita, uno dei mezzi per cambiare la società. Pollini si esibisce regolarmente non solo nelle maggiori sale del mondo, ma anche in fabbriche e fabbriche in Italia, dove i normali lavoratori lo ascoltano. Insieme a loro, combatte contro l'ingiustizia sociale e il terrorismo, il fascismo e il militarismo, sfruttando le opportunità che gli offre la posizione di artista di fama mondiale. All'inizio degli anni '70 provocò una vera tempesta di indignazione tra i reazionari quando, durante i suoi concerti, fece appello al pubblico con un appello alla lotta contro l'aggressione americana in Vietnam. "Questo evento", come ha osservato il critico L. Pestalozza, "ha ribaltato l'idea radicata del ruolo della musica e di chi la fa". Hanno cercato di ostacolarlo, gli hanno vietato di giocare nel Milan, gli hanno infangato la stampa. Ma la verità ha vinto.

Maurizio Pollini cerca l'ispirazione nel cammino verso gli ascoltatori; vede il significato e il contenuto della sua attività nella democrazia. E questo fertilizza la sua arte con nuovi succhi. "Per me, la grande musica è sempre rivoluzionaria", dice. E la sua arte è democratica nella sua essenza - non per niente non ha paura di offrire a un pubblico di lavoro un programma composto dalle ultime sonate di Beethoven, e le suona in modo tale che gli ascoltatori inesperti ascoltino questa musica con il fiato sospeso. “Mi sembra molto importante allargare il pubblico dei concerti, per attirare più persone verso la musica. E penso che un artista possa supportare questa tendenza... Rivolgendomi a una nuova cerchia di ascoltatori, vorrei suonare programmi in cui la musica contemporanea viene prima di tutto, o almeno è presentata in modo completo come; e la musica del XIX e XX secolo. So che suona ridicolo quando un pianista che si dedica principalmente alla grande musica classica e romantica dice una cosa del genere. Ma credo che la nostra strada vada in questa direzione”.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990