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greco armonia, lat. modulatio, modus, francese e inglese. modalità, it. modo, germe. Tongeschlecht; gloria. armonia – armonia, pace, armonia, ordine

Contenuto:

I. Definizione di modalità II. Etimologia III. Essenza del modo IV. La natura dell'intonazione del materiale sonoro del modo V. Le principali categorie e tipologie del sistema modale, la loro genesi VI. Organismo e dialettica VII. Meccanismo di formazione dei tasti VIII. Classificazione tasti IX. Storia dei tasti X. Storia degli insegnamenti sul modo

I. Definizione di modalità. 1) L. in estetica. senso – gradevole all'orecchio coerenza tra i suoni del sistema di intonazione (cioè, in sostanza, uguale all'armonia in senso musicale-estetico); 2) L. in senso musicale-teorico – la natura sistemica delle connessioni d'alta quota, accomunate da un suono centrale o consonanza, nonché da uno specifico sistema sonoro che la incarna (di solito sotto forma di scala). Pertanto, è possibile parlare di L. come di un qualsiasi sistema intonazionale opportunamente ordinato, e di modi come di separato. tali sistemi. Il termine “L.” è anche usato per denotare maggiore o minore (più correttamente, inclinazione), per denotare un sistema di suoni simile a una scala (più correttamente, una scala). Estetica e musico-teorica. aspetti costituiscono due facce di un unico concetto di L., ed estetico. il momento sta conducendo in questa unità. Nel senso ampio del concetto “L.” e "armonia" sono molto vicini. Più precisamente, l'armonia è più spesso associata alle consonanze e alle loro successioni (prevalentemente con l'aspetto verticale del sistema di altezze), e la linearità con l'interdipendenza e differenziazione semantica dei suoni del sistema (cioè, prevalentemente con l'aspetto orizzontale). componenti russi. il concetto di "L". rispondere a quanto sopra greco, lat., francese, inglese, italiano, tedesco. termini, così come termini come "tonalità", "scala" e alcuni altri.

II. L'etimologia del termine "L". non è del tutto chiaro. Ragazzo ceco – ordine; Ragazzo polacco – armonia, ordine; L. ucraino – consenso, ordine. Russo correlato. "vai d'accordo", "va bene", "va bene", altro russo. “laditi”: riconciliare; “Lada” – marito (moglie), anche amato (amante). Forse il termine è associato alle parole "lagoda" (pace, ordine, disposizione, adattamento), ceco. lahoda (piacevolezza, fascino), altro russo. lagoditi (per fare qualcosa di carino). I complessi significati della parola “L”. vicino al greco armonia (fissaggio, connessione; armonia, pace, ordine; ordine, armonia; coerenza; armonia, armonia); di conseguenza, una coppia è formata da "andare d'accordo" (aggiustare, aggiustare, mettere in ordine, mettere in piedi uno strumento musicale; vivere serenamente, accordarsi) e armozo, armotto (adattare, legare, aggiustare, accordare, adattare strettamente, sposarsi). Rus. il concetto di "L". include anche il greco. categoria “genere” (genos), per esempio. generi diatonici, cromatici, “enarmonici” (e loro gruppi corrispondenti, qualità dei modi).

III. L'essenza dell'armonia. L. come accordo tra suoni appartiene all'estetica indigena. categorie musicali, coincidenti in questo senso con il concetto di “armonia” (tedesco: Harmonie; in contrasto con Harmonik e Harmonielehre). Qualsiasi musica. un'opera, indipendentemente dal suo contenuto specifico, deve essere prima di tutto musica, cioè interazione armonica di suoni; la stessa estetica. il significato della categoria L. (e armonia) è compreso come parte essenziale nell'idea di musica come bella (la musica non è come costruzione sonora, ma come una sorta di coerenza che dà piacere all'orecchio). L. come estetico. categoria ("coerenza") è la base per l'emergere e il consolidamento nelle società. coscienza definita. relazioni sistemiche tra i suoni. Lo “splendore dell'ordine” (il lato logico di L.) espresso dai suoni di L. rimanda ai mezzi principali della sua estetica. impatto. Pertanto, L. in un particolare prodotto. rappresenta sempre il fulcro del musical. Il potere del lessico (rispettivamente, il suo impatto estetico) è connesso alla sua capacità estetizzante di organizzare la materia sonora “grezza”, per cui si trasforma in forme armoniose di “suoni consonanti”. Nel complesso, L. si rivela nella pienezza della struttura, coprendo l'intero complesso dei suoi componenti, dal materiale sonoro alla logica. ordinamento degli elementi a cristallizzazione specificamente estetica. relazioni sistemiche di misura, proporzionalità, corrispondenza reciproca (in senso lato – simmetria). Importante è anche la concretizzazione individuale di una certa L. in una data composizione, rivelando la ricchezza delle sue possibilità e svolgendosi naturalmente in un'estesa costruzione modale. Dall'essenza estetica di L. segue un cerchio di problemi teorici di base: l'incarnazione di L. in una costruzione sana; struttura della tastiera e sue tipologie; logico e storico la loro connessione reciproca; il problema dell'unità dell'evoluzione modale; il funzionamento di L. come base materiale e sonora delle muse. composizioni. La forma primaria di incarnazione delle relazioni modali nella concretezza sonora della musica è la melodica. motivo (nell'espressione sonora – una formula a scala orizzontale) – rimane sempre la presentazione più semplice (e quindi più importante, fondamentale) dell'essenza di L. Da qui il significato particolare del termine “L”. associato al melodico. scale, che sono spesso chiamate tasti.

IV. La natura dell'intonazione del materiale sonoro del modo. Il materiale sonoro con cui è costruita la lanterna è essenziale per qualsiasi sua struttura e per qualsiasi tipo di lanterna. d1-c1, d1-e1, f1-e1, ecc.) e consonanza (principalmente c1-e1-g1 come centrale), ne incarnano il carattere ("ethos"), l'espressione, la colorazione e altre qualità estetiche.

A sua volta, il materiale sonoro è determinato dal concreto storico. le condizioni per l'esistenza della musica, il suo contenuto, le forme di fare musica socialmente determinate. Una sorta di “nascita” di L. (cioè il momento del passaggio della musica come esperienza emotiva nella sua forma sonora) è coperta dal concetto di intonazione (anche intonazione) introdotto da BV Asafiev. Essendo essenzialmente “borderline” (stare nel luogo del contatto diretto tra la vita naturale e quella artistica e musicale), il concetto di “intonazione” coglie così l'influenza socio-storica. fattori sull'evoluzione del materiale sonoro – intonazione. complessi e le forme di organizzazione modale che da essi dipendono. Da qui l'interpretazione delle formule modali come riflesso del contenuto storicamente determinato della musica: “la genesi e l'esistenza di... complessi intonazionali sono necessariamente dovute alle loro funzioni sociali”, quindi al sistema intonazionale (e modale) di un particolare storico. epoca è determinata dalla “struttura di questa formazione sociale” (BV Asafiev). Quindi, contenendo l'intonazione nell'embrione. la sfera della sua epoca, la formula di L. è l'intonazione. un complesso associato alla visione del mondo del suo tempo (ad esempio, il Medioevo. I tasti alla fine – un riflesso della coscienza dell'era feudale con il suo isolamento, rigidità; il sistema dur-moll è un'espressione del dinamismo del coscienza musicale del cosiddetto tempo moderno europeo ecc.). In questo senso, la formula modale è un modello estremamente sintetico del mondo nella rappresentazione della sua epoca, una sorta di “codice genetico della musica”. Secondo Asafiev, L. è "l'organizzazione dei toni che compongono il sistema musicale dato da un'epoca nella loro interazione" e "questo sistema non è mai assolutamente completo", ma "è sempre in uno stato di formazione e trasformazione ”; L. fissa e generalizza il "dizionario di intonazione dell'epoca" caratteristico di ogni storia, periodo ("la somma della musica che si è saldamente insediata nella coscienza pubblica" - Asafiev). Questo spiega anche le “crisi dell'intonazione”, che rinnovano più o meno radicalmente entrambe le intonazioni sonore. materiale, quindi, a seguire, e la struttura generale del paesaggio (soprattutto ai margini di grandi epoche, ad esempio, a cavallo tra XVI-XVII o XIX-XX secolo). Ad esempio, l'enfatizzazione romantica preferita delle armonie dissonanti di tipo dominante (materiale sonoro di L.) nelle opere successive di Scriabin ha dato un nuovo risultato qualitativo e ha portato a una ristrutturazione radicale dell'intero sistema L. nella sua musica. Il fatto storico – il cambiamento delle formule modali – è, quindi, un'espressione esterna (fissata negli schemi teorici) dei processi profondi dell'evoluzione della linguistica come formazione viva e continua dell'intonazione. modelli del mondo.

V. Le principali categorie e tipologie del sistema modale, la loro genesi. Le principali categorie e tipi di musica si formano sotto l'influenza dello sviluppo della musica. coscienza (parte del processo generale del progressivo sviluppo della coscienza, in definitiva sotto l'influenza delle attività sociali pratiche dell'uomo nello sviluppo del mondo). Condizione indispensabile del suono è il “consenso” ordinatore dei suoni (una sorta di costante funzionale del suono) con un progressivo (nel complesso) aumento quantitativo del volume del materiale sonoro e dei confini da esso coperti. Questo rende necessario abbinare. punti cardine nell'evoluzione di fondamentali cambiamenti qualitativi nelle forme di esistenza della L. e crea la possibilità dell'emergere di nuove tipologie di strutture modali. Allo stesso tempo, secondo l'essenza di L. nei suoi tre aspetti principali – suono (intonazione), logico (connessione) ed estetico (coerenza, bellezza) – c'è un interno. perestrojka (in realtà questa trinità è una stessa essenza indivisibile: consenso, L., ma considerata solo in diversi aspetti). Il momento trainante è il rinnovamento dell'intonazione. sistema (fino alla “crisi delle intonazioni” soggiacente a L.), che rende necessarie ulteriori modifiche. Nello specifico, i tipi ei tipi di fonica sono realizzati come sistemi di intervalli e le file orizzontali e gruppi verticali (accordi) che li compongono (vedi Sistema sonoro). "La modalità è una visualizzazione di tutte le manifestazioni delle intonazioni dell'epoca, ridotta a un sistema di intervalli e scale" (Asafiev). L. come un certo sistema sonoro si forma sulla base dell'uso del fisico. proprietà (acustiche) del materiale sonoro, prima di tutto le relazioni di parentela del suono in esso inerenti, rivelate attraverso intervalli. Tuttavia, intervallo, scala melodica e altre relazioni non funzionano come puramente matematiche. o fisico. dato, ma come la “quintessenza” delle “sana affermazioni” di una persona da esse generalizzata (Asafiev). (Da qui l'inesattezza fondamentale in relazione a L. i cosiddetti metodi esatti, cioè quantitativamente misuranti, “misurazione dell'arte”.)

La prima delle fasi più importanti nell'evoluzione delle categorie del lineare — la formazione di fondazioni nell'ambito del primitivo scorrimento "ecmelico" (cioè senza un certo tono). La persistenza come categoria del pensiero modale è geneticamente il primo accertamento della certezza della linearità in altezza (il tono dominante come elemento centrale logicamente ordinatore) e nel tempo (l'identità della persistenza a se stessa, preservata nonostante la fluidità del tempo da tornare allo stesso tono rimasto nella memoria); con l'avvento della categoria di fondazione, nasce il concetto stesso di L. come una sorta di struttura sonora. Il tipo storico di L. – il tono cantato (corrispondente allo “stadio di stabilità” nell'evoluzione della L.) si trova nell'etnico. gruppi in uno stadio di sviluppo relativamente basso. Il prossimo tipo (logicamente e storicamente) di lirismo è il lirismo monodico con uno stile melodico sviluppato e definito. la riga sonora (tipo modale, sistema modale) è tipica delle vecchie canzoni europee. popoli, incl. e russo, Medioevo. Corale europeo, altro russo. causa del cantore; trovato anche nel folklore di molti non europei. popoli. Il tipo di "cantare il tono", apparentemente, è adiacente al modale (poiché è anche monodico). Un tipo modale speciale è il cosiddetto. fisarmonica h. tonalità europ. musica del nuovo tempo. Ad esso sono associati i nomi dei più grandi geni della musica mondiale. armonica la tonalità differisce nettamente dalla polifonia della cornamusa o magazzino eterofonico (tra i popoli antichi, nella musica popolare, extraeuropea). Nel XX secolo (soprattutto nei paesi di cultura europea) si sono diffusi tipi di strutture d'alta quota che differiscono da tutte le precedenti (nella musica seriale, sonora, elettronica). La stessa possibilità di classificarli come L. è oggetto di controversia; questo problema è ancora lontano dall'essere risolto. Oltre ai principali tipi di L., esistono molti tipi intermedi, relativamente stabili e indipendenti (ad esempio, l'armonia modale del Rinascimento europeo, in particolare i secoli XV-XVI).

VI. Organismo e dialettica del processo di evoluzione modale. Il processo di evoluzione del fenomeno e il concetto di “L”. organico e, inoltre, possiede una dialettica. carattere. La natura organica del processo risiede nella conservazione e nello sviluppo delle stesse categorie primarie di linearità, nell'emergere di altre categorie sulla loro base. categorie e il loro sviluppo come relativamente indipendenti, sottoponendo ogni evoluzione agli stessi principi generali. La più importante è la crescita (n. aumentare, ad es. la crescita della scala dal tetracordo all'esacordo), la complicazione delle forme di accordo, il passaggio delle quantità. cambiamenti qualitativi, univocità dell'intera evoluzione. Così, il canto di un tono qualitativamente definito, costantemente rinnovato, che si diffonde a un gruppo di altri. toni (crescita), richiede nuove forme di coordinamento: l'isolamento dei toni adiacenti e la selezione della melodica più vicina come secondo fondamento. consonanze (complicazione delle forme di accordo; cfr. Consonanza); nel risultante tipo superiore L. già tutti i toni (la prima qualità) risultano qualitativamente definiti e periodicamente rinnovati; tuttavia, l'indipendenza della maggior parte di loro è limitata al predominio di uno, a volte due o tre (una nuova qualità). Il rafforzamento del quart o quint, in quanto toni monofunzionali dell'asta del tasto, maturando nell'ambito della modalità, consente di trasformare queste consonanze orizzontali in verticali. Storicamente, questo corrisponde al Medioevo. Sì, in V. Oddington (ca. 1300) l'eguaglianza delle consonanze orizzontali e verticali come categorie di L. fissati nella loro definizione dallo stesso termine “armonia” (harmonia simplex e harmonia multiplex). Il concetto di consonanza come espressione di identità funzionale si estende ulteriormente ai successivi intervalli di complessità: terzi (crescita); da qui la riorganizzazione dell'intero sistema di L. (complicazione delle forme contrattuali). A 20 pollici nella stessa direzione si compie un nuovo passo: il seguente gruppo di intervalli viene introdotto nel cerchio degli intervalli esteticamente ottimali – secondi, settime e tritoni (crescita), e a questo si associa anche l'uso di nuovi mezzi sonori (consonanze interpretate sonoramente , serie dell'una o dell'altra composizione dell'intervallo, ecc.) e corrispondenti cambiamenti nelle forme di armonizzazione degli elementi sonori tra loro. La dialettica dell'evoluzione L. consiste nel fatto che il tipo di organizzazione modale geneticamente successivo, superiore, in ultima analisi, non è altro che il precedente, sviluppato in condizioni nuove. Quindi, la modalità è, per così dire, un "canto" di ordine superiore: il tono-stay di base è adornato da un movimento attraverso un altro. i toni, il to-rye, a loro volta, possono essere interpretati come basi; in armonia. Diversi sistemi svolgono un ruolo simile nella tonalità (a diversi livelli della struttura modale): il tono dell'accordo di riferimento e suoni adiacenti (ausiliari), accordi tonici e non tonici, cap locale. tonalità e deviazioni, generale cap. tonalità e tonalità subordinate. Inoltre, forme modali sempre più elevate continuano ad essere modifiche strutturali di un'unica forma primaria di natura melodica: l'intonazione ("l'essenza dell'intonazione è melodica" - Asafiev). L'accordo è anche intonazionale (la consonanza, formata come verticalizzazione di un'unità temporanea, conserva la sua qualità originaria in una forma “ripiegata” – melodica. movimento), e un complesso timbrico-sonoro (non “dispiegato” come un accordo, ma interpretato sulla base di un accordo nella sua nuova qualità). Lo stesso vale per gli altri componenti di L. Da qui la principale metamorfosi dialettica. categoria L.

RESISTENZA: – principale. suono di base. conson dell'intervallo principale accordo principale. insultare. serie di accordi – centro tonico di finalis. suono o consonanza – tono (=modo) tonalità certa intonazione. sphere – intonazione principale della chiave principale. sfera

Da qui la dialettica del concetto di “L”. (assorbe e racchiude in sé, come vari strati semantici, l'intera storia della sua secolare formazione-dispiegamento):

1) il rapporto tra stabilità e instabilità (dalla fase di "cantare il tono"; da qui la tradizione di rappresentare il suono di L. ch., ad esempio "IV tono di chiesa", cioè il tono Mi),

2) un sistema melodico-sonico di relazioni tonali qualitativamente differenziate (dallo stadio di modalità; da qui la tradizione di rappresentare la fonazione principalmente sotto forma di tavola di scala, per distinguere tra due foniche con un tono di base, cioè tonalità propria e tonalità) ,

3) assegnazione alla categoria L. dei sistemi e del tipo armonico-corda, non necessariamente differenziati in relazione alla determinatezza della scala e all'univocità del principale. toni (ad esempio, nelle opere successive di Scriabin; modellato sulla tonalità armonica). Anche le formule sonore che rappresentano L. evolvono dialetticamente. Il prototipo (troppo primitivo) è il cavalletto centrale, circondato da melismatici. tessuto («variazione» di tono). L'antico principio del modello melodico (in varie culture: nom, raga, papaveri, pathet, ecc.; canto vocale russo) è da considerarsi un vero esempio di L.. Il principio del modello melodico è caratteristico soprattutto dell'est modi (India, Oriente sovietico, regione del Medio Oriente). In armonico. tonalità – movimento della scala, centro regolabile. triade (rivelata nelle opere di G. Schenker). La serie del dodecafono, che determina l'intonazione, può essere considerata un analogo. la struttura e la struttura del tono di una composizione seriale (vedi Dodecaphony, Series).

VII. Meccanismo di formazione dei tasti. Il meccanismo d'azione dei fattori che formano L. non è lo stesso in decomp. sistemi. Il principio generale della formazione dei tasti può essere rappresentato come l'attuazione della creatività. agire con mezzi alti, usando le possibilità di ordinamento contenute in questo suono, intonazione. Materiale. Dalla tecnologia. D'altra parte, l'obiettivo è raggiungere una significativa coerenza di suoni, che sia sentita come qualcosa di musicalmente armonioso, cioè L. Il principio più antico della composizione di L. si basa sulle proprietà della prima consonanza - unisono (1 : 1; la formazione del moncone e il suo canto melismatico). Nella vecchia melodica L. il fattore principale nella struttura, di regola, diventano anche i seguenti intervalli più semplici. Di coloro che danno suoni di qualità diversa, questi sono il quinto (3:2) e il quarto (4:3); grazie all'interazione con la melodica lineare. regolarità cambiano posto; di conseguenza, la quarta diventa più importante della quinta. Il quarto (così come il quinto) coordinamento dei toni organizza la scala; regola anche l'istituzione e la fissazione di altri toni di riferimento di L. (tipico per molti canti popolari). Da qui la struttura diatonica simile a L. Il tono di riferimento può essere costante, ma anche mutevole (variabilità modale), in parte dovuto alla natura di genere delle melodie. La presenza di un tono di riferimento e la sua ripetizione è il nucleo principale di L.; la diatonica del quarto quinto è un'espressione della connessione modale più semplice dell'intera struttura.

Manoscritto "Opekalovskaya" (XVII secolo?). "Vieni, facciamo piacere a Giuseppe".

Stand – suono g1; a1 – adiacente a g1 e ad esso strettamente correlato tramite d1 (g:d=d:a). Inoltre, a1 e g1 producono un tetracordo a1-g1-f1-e1 e un secondo suono cantato più basso f1 (supporto locale). La continuazione della linea gamma dà il tetracordo f1-e1-d1-c1 con uno stop locale d1. L'interazione delle fondazioni g1-d1 costituisce il quadro della L. Alla fine dell'esempio c'è lo schema generale della L. dell'intera stichera (di cui qui solo 1/50 della sua parte). La specificità della struttura modale sta nel carattere “fluttuante”, l'assenza dell'energia del movimento e della gravità (l'assenza di gravità non nega la linearità, poiché la presenza di stabilità e gravità è la proprietà principale di non tutti i tipi di linearità).

L. di tipo maggiore-minore si basano sul rapporto non della “troika” (3, 2), ma dei “cinque” (4, 3). Un gradino nella scala delle relazioni sonore (dopo il quarto di quint, il tert è il più vicino) significa, tuttavia, una gigantesca differenza nella struttura e nell'espressione di L., un cambiamento storico-musicale. epoche. Così come ogni tono dell'antica L. era regolato da rapporti consonantici perfetti, qui è regolato da rapporti consonantici imperfetti (vedi l'esempio sotto; n è un passaggio, c è un suono ausiliare).

Nella musica dei classici viennesi queste relazioni sono enfatizzate anche dalla regolarità dei ritmi. spostamenti e simmetria degli accenti (misura 2 e la sua armonia D – hard time, 4th – its T – double hard).

(T|RE¦RE|T) |1+1| |1 1|

Le proporzioni modali reali parlano quindi della predominanza del tonico. armonia su dominante. (In questo caso non c'è la S; per i classici viennesi è tipico evitare i gradini laterali che arricchiscono la L., ma allo stesso tempo la privano della mobilità.) La particolarità della L. – elimina. centralizzazione, dinamica, efficienza; gravitazioni molto definite e forti; la natura multistrato del sistema (ad esempio, in uno strato un dato accordo è stabile rispetto ai suoni che gravitano in esso; nell'altro è instabile, gravitando esso stesso verso la tonica locale, ecc.).

WA Mozart. Il flauto magico, aria di Papageno.

Nella musica moderna c'è una tendenza all'individualizzazione della L., cioè ad identificarla con uno specifico complesso di intonazioni (melodiche, accordiali, timbro-coloristiche, ecc.) caratteristiche di un dato brano o tema. Contrariamente alle formule modali tipiche (modello-melodia nell'antica L., sequenze melodiche o di accordi tipizzate nel medioevo L., nel sistema modale maggiore-minore classico), viene preso come base un modello-complesso individuale, a volte completamente sostituendo il tradizionale. elementi di L., anche tra i compositori che generalmente aderiscono al principio tonale. In questo modo si formano strutture modali che combinano qualsiasi elemento modale in qualsiasi proporzione (es. modo maggiore + scale di toni interi + progressioni di accordi leggermente dissonanti al di fuori del sistema maggiore-minore). Tali strutture nel loro insieme possono essere classificate come polimodali (non solo nella simultaneità, ma anche nella successione e nella combinazione dei loro elementi costitutivi).

Il carattere individuale del frammento è dato non dalla triade T C-dur, ma dall'accordo cgh-(d)-f (confrontare con il 1° accordo del tema principale: chdfgc, numero 3). La selezione di armonie solo di base maggiore e con dissonanze acute, nonché la colorazione sonora (timbro-coloristica) delle consonanze che duplicano la melodia, danno come risultato un certo effetto, peraltro peculiare solo a questo frammento: un effetto estremamente intenso e acuminato maggiore, dove la tonalità chiara del suono inerente al maggiore è portata a una luminosità abbagliante.

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VIII. La classificazione dei modi è estremamente complessa. I suoi fattori determinanti sono: lo stadio genetico di sviluppo del pensiero modale; complessità degli intervalli della struttura; caratteristiche etniche, storiche, culturali, di stile. Solo nel complesso e in ultima analisi la linea di evoluzione di L. risulta essere unidirezionale. Numerosi esempi di come il passaggio ad una genetica superiore in generale. passi allo stesso tempo significa la perdita di parte dei valori del precedente e, in questo senso, uno spostamento all'indietro. Quindi, la conquista della polifonia dell'Europa occidentale. la civiltà è il più grande passo avanti, ma è stata accompagnata (per 1000-1500 anni) dalla perdita di ricchezza cromatica. e "enarmonico". generi di antiquariato monodico. sistema di tasti. La complessità del compito è anche dovuta al fatto che molte categorie risultano strettamente correlate, non suscettibili di completa separazione: L., tonalità (sistema tonale), impianto sonoro, scala, ecc. È opportuno limitarsi a indicando le tipologie più importanti di sistemi modali come punti di concentrazione del principale. schemi di formazione dei tasti: ecmelica; anhemitonics; diatonico; cromaticità; microcromatico; tipi speciali; sistemi misti (la divisione in questi tipi coincide sostanzialmente con la differenziazione dei generi, greco genn).

Ekmelika (dal greco exmelns – extra-melodico; sistema in cui i suoni non hanno una certa altezza esatta) come sistema nel senso proprio della parola non si trova quasi mai. È usato solo come tecnica all'interno di un sistema più sviluppato (intonazione scorrevole, elementi dell'intonazione del parlato, una modalità esecutiva speciale). Ekmelik include anche il canto melismatico (altitudine indefinita) di un tono esattamente fisso - upstoi (secondo Yu. N. Tyulin, nel canto dei curdi armeni "un tono sostenuto ... è avvolto da varie grazie sature di straordinaria energia ritmica"; impossibile ”).

Anhemitonics (più precisamente, anhemitonic pentatoniche), caratteristica di molti. alle antiche culture dell'Asia, dell'Africa e dell'Europa, a quanto pare, costituisce una tappa generale nello sviluppo del pensiero modale. Il principio costruttivo dell'anemitonica è la comunicazione attraverso le consonanze più semplici. Il limite strutturale è un semitono (da cui la limitazione di cinque passi in un'ottava). Un'intonazione tipica è il tricordo (es. ega). L'anemia può essere incompleta (3-4, a volte anche 2 passaggi), completa (5 passaggi), variabile (ad esempio, le transizioni da cdega a cdfga). Il semitono pentatonico (ad esempio, tipo hcefg) classifica la forma transitoria in diatonica. Un esempio di anhemitonics è la canzone "Paradise, Paradise" ("50 canzoni del popolo russo" di AK Lyadov).

Diatonico (nella sua forma pura – un sistema a 7 passi, dove i toni possono essere disposti in ore di quinte) – il sistema più importante e comune di L. Il limite strutturale è il cromatismo (2 semitoni di seguito). I principi di progettazione sono diversi; i più importanti sono la quinta (pitagorica) diatonica (un elemento strutturale è una quinta o quart pura) e triadica (un elemento strutturale è un terzo accordo consonante), esempi sono i modi greci antichi, modi medievali, modi europei. nar. musica (anche molti altri popoli non europei); chiesa polifonica L. europ. musica del Rinascimento, L. sistema maggiore-minore (senza cromatizzazione). Le intonazioni tipiche sono tetracordo, pentacordo, esacordo, che riempiono gli spazi vuoti tra i toni degli accordi terziari, ecc. La diatonica è ricca di tipi. Può essere incompleto (3-6 passi; vedi, ad esempio, guidon esacordi, folk e tetracordi greci; un esempio di diatonica a 6 passi è l'inno “Ut queant laxis”), completo (7 passi tipo hcdefga o ottava cdefgahc; gli esempi sono innumerevoli), variabile (es. fluttuazioni di ahcd e dcba nel 1° tono di chiesa), composito (es. L. quotidiano russo: GAHcdefgab-c1-d1), condizionale (es. tasti “hemiol” con seconda incrementale – minore armonica e maggiore, scala “ungherese”, ecc.; “scala Podgaliana”: gah-cis-defg; minore e maggiore melodica, ecc.), polidiatonica (ad esempio, un brano di B. Bartok “In the Russian style” in raccolta “Microcosmos”, n. 90). Ulteriori complicazioni portano alla cromaticità.

cromatica. Segno specifico: la sequenza di due o più semitoni di seguito. Il limite strutturale è la microcromatica. I principi di progettazione sono diversi; il più importante – melodico. cromatico (ad es. nella monodia orientale), armonico-armonico (alterazione, lato D e S, accordi con toni cromatici lineari nel sistema maggiore-minore europeo), enarmonico. La cromatica nella musica europea (e anche extraeuropea) del XX secolo. basato sul temperamento equabile. La cromatica può essere incompleta (cromatica greca; alterazione nell'armonia europea; L. struttura simmetrica, cioè dividendo 20 semitoni di un'ottava in parti uguali) e completa (polidiatonica complementare, alcuni tipi di tonalità cromatiche, strutture dodecafonica, microseriale e seriale).

Microcromatico (microintervallo, ultracromatico). Segno: l'uso di intervalli inferiori a un semitono. È più spesso usato come componente di L. dei tre sistemi precedenti; può fondersi con l'ecmelica. Tipico microcromatico – greco. genere enarmonico (ad esempio, nei toni – 2, 1/4, 1/4), shruti indiano. Nella musica moderna è usato su una base diversa (soprattutto da A. Khaba; anche da V. Lutoslavsky, SM Slonimsky e altri).

Ad esempio, slindro e pylog dell'Asia orientale (rispettivamente - 5 e 7 passi, divisione dell'ottava relativamente uguale) possono essere attribuiti a L.. Qualsiasi sistema modale (soprattutto anhemitonico, diatonico e cromatico) può essere mescolato tra loro , sia in simultaneità che in successione (all'interno della stessa costruzione).

IX. La storia dei modi è in definitiva una rivelazione successiva delle possibilità di "accordo" ("L.") tra i suoni; in realtà la storia non è solo un'alternanza di decomp. sistemi di L., e la graduale copertura di relazioni sonore sempre più lontane e complesse. Già nel Dr. world sono sorti (e in una certa misura conservati) i sistemi modali dei paesi dell'Est: Cina, India, Persia, Egitto, Babilonia, ecc. (vedi articoli corrispondenti). Si sono diffuse le scale pentatoniche non semitoniche (Cina, Giappone, altri paesi dell'Estremo Oriente, in parte India), la fonica a 7 gradini (diatonica e non diatonica); poiché molte culture sono specifiche di L. con aumento. secondo (musica araba), microcromatico (India, paesi arabi dell'est). L'espressività dei modi era riconosciuta come una forza naturale (paralleli tra nomi di toni e corpi celesti, elementi naturali, stagioni, organi del corpo umano, proprietà etiche dell'anima, ecc.); si sottolineava l'immediatezza dell'impatto di L. sull'animo umano, ogni L. era dotato di una certa espressione. significato (come nella musica moderna – maggiore e minore). A. Jami (seconda metà del XV secolo) scriveva: “Ciascuno dei dodici (maqam), ciascuno avaze e shu'be ha il suo effetto speciale (sugli ascoltatori), oltre alla proprietà comune a tutti loro di dona piacere”. Le tappe più importanti della storia della linguistica europea sono il sistema modale antico (non tanto europeo quanto mediterraneo; fino alla metà del I millennio) e il sistema modale “propriamente europeo” del IX-XX secolo, in ambito storico e culturale termini tipologici. senso – Sistema “occidentale”, tedesco. abendländische, suddivisa nell'alto medioevo. sistema modale (i confini storici sono indefiniti: ebbe origine nelle melodie della chiesa paleocristiana, radicata nei secoli VII-IX, poi si sviluppò gradualmente nell'armonia modale del Rinascimento; tipologicamente, qui appartiene anche l'altro sistema modale russo), cfr. il sistema modale del sec. nuovo sistema di altezza del 2. (Vedi articoli Chiave, Modi naturali, Modi simmetrici).

Antich. il sistema modale si basa su tetracordi, dalla combinazione dei quali si formano l'ottava Ls. Tra i toni di un quarto sono possibili i mezzitoni più disparati in altezza (tre tipi di tetracordi: diatone, cromo, “enarmony”). In L. viene valorizzata la loro influenza sensoriale diretta (secondo questo o quell'“ethos”), la diversità, la variegatura di tutte le possibili varietà di L. (esempio: Skoliya Seikila).

L. inizio dell'Europa occidentale. Il medioevo per caratteristiche storiche dell'epoca ci è pervenuto Cap. arr. in relazione con la chiesa. musica. Come riflesso di un diverso sistema di intonazione, sono caratterizzati da un diatonico severo (fino all'ascesi) e sembrano incolori ed emotivamente unilaterali rispetto alla pienezza sensuale di quelli antichi. Allo stesso tempo, il medioevo. L. si distingue per una maggiore attenzione al momento interiore (inizialmente, anche a scapito dell'attuale lato artistico dell'arte, secondo le linee guida della chiesa). Mer-secolo. L. mostra un'ulteriore complicazione della struttura della diatonica. L. (esacordo guidoniano al posto dell'antico tetracordo; la polifonia armonica dell'Europa occidentale rivela una natura fondamentalmente diversa rispetto all'antica eterofonia). La musica popolare e profana del Medioevo, a quanto pare, si distingueva per una diversa struttura ed espressività di L.

App simile. Mer-secolo. cultura corale altro-rus. chanter art-va include anche componenti modali più antiche (quart extra-ottava della "scala quotidiana"; un'influenza più forte dell'antico principio del modello melodico è nei canti, nelle voci).

Nel Medioevo (sec. IX-XIII) sorse e fiorì una nuova polifonia (rispetto all'antica), che influenzò notevolmente il sistema modale e le sue categorie, e preparò lo storico. tipo fondamentalmente diverso. L. (L. come struttura polifonica).

Il sistema modale del Rinascimento, pur conservando molto dal sistema del Medioevo, si distingue per la pienezza emotiva che si è sviluppata su una nuova base, il calore dell'umanità e il ricco sviluppo della specificità. tratti di L. (particolarmente caratteristici: polifonia lussureggiante, tono introduttivo, predominanza di triadi).

Nell'era del cosiddetto. nuovo tempo (secc. XVII-17), il sistema modale maggiore-minore, che ebbe origine nel Rinascimento, raggiunge il predominio. Esteticamente, il più ricco rispetto a tutti i precedenti (nonostante la limitazione del numero minimo di fonemi) il sistema maggiore-minore è un diverso tipo di lirica, dove la polifonia, l'accordo non è solo una forma di presentazione, ma una componente importante di li . il principio del sistema maggiore-minore, come il L., è cambiamenti distinti in "micro-modi" o accordi. In realtà, la "tonalità armonica" risulta essere una modifica speciale della categoria L., "modo singolo" (Asafiev) con due stati d'animo (maggiore e minore).

Parallelamente al continuo sviluppo della tonalità armonica nel XIX e XX secolo. c'è una rinascita come indipendente. categoria e L. melodico. genere. Dal sistema tonale maggiore-minore in espansione e modifica, speciale diatonico L. (già delineato da Mozart e Beethoven, ampiamente utilizzato nel XIX e all'inizio del XX secolo da romantici e compositori di nuove scuole nazionali - F. Chopin, E. Grieg, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky e altri), così come la scala pentatonica anhemitone (di F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, nei primi lavori di Stravinsky, ecc.). La crescente cromatizzazione di L. stimola la crescita del simmetrico L., la cui scala divide i 19 semitoni dell'ottava in parti di uguale grandezza; questo dà l'intero sistema tonico, eguale-termico e tritono (in Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin e altri ).

Nella musica europea del 20° secolo tutti i tipi di L. e sistemi si uniscono e si mescolano tra loro fino al microcromatico (A. Haba), l'uso di non europei. modalità (Messian, J. Cage).

X. La storia degli insegnamenti sul modo. La teoria di L., riflettendo la loro storia, è il più antico oggetto di ricerca in musica. scienza. Il problema di L. entra nella teoria dell'armonia e coincide in parte con il problema dell'armonia. Pertanto, lo studio del problema di L. originariamente svolto come studio del problema dell'armonia (armonia, harmonie). La prima spiegazione scientifica L. (armonia) in Europa. la musicologia appartiene alla scuola pitagorica (VI-6 sec. aC). AVANTI CRISTO.). Spiegare l'armonia e L. Basandosi sulla teoria del numero, i Pitagorici sottolineavano l'importanza delle più semplici relazioni sonore (all'interno del cosiddetto. tetrad) come fattore che regola la formazione del ghiaccio (riflessione nella teoria di L. fenomeni di tetracordi e suoni “stabili” di quarta consonanza). La scienza pitagorica è stata interpretata da L. e musica. armonia come riflesso dell'armonia del mondo, senza la quale il mondo andrebbe in pezzi (es in realtà ha guardato L. come modello del mondo – un microcosmo). Da qui si sviluppò più tardi (in Boezio, Keplero) il cosmologico. идеи musica mondana e musica umana. Il cosmo stesso (secondo i Pitagorici e Platone) era sintonizzato in un certo modo (i corpi celesti erano paragonati ai toni del greco. Modo dorico: e1-d1-c1-hagfe). La scienza greca (Pitagora, Aristosseno, Euclide, Bacco, Cleonide, ecc.) creò e sviluppò la musica. teoria l. e modalità specifiche. Ha sviluppato i concetti più importanti di L. – tetracordo, riga di ottava (armonia), fondazioni (nstotes), tono centrale (medio) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (regione di intervalli con relazioni complicate, nonché suoni senza una certa altezza), ecc. Infatti tutta greca la teoria dell'armonia era la teoria di L. e tasti come strutture acute monofoniche. Musica. la scienza dell'alto medioevo rielabora l'antico su nuove basi. Idee (pitagoriche, platoniche, neoplatoniche) sull'armonia e L. come categorie estetiche. La nuova interpretazione è connessa con il cristiano-teologico. interpretazione dell'armonia dell'universo. Il Medioevo ha creato una nuova dottrina dei tasti. Apparse per la prima volta nelle opere di Alcuino, Aureliano di Reome e Regino di Prüm, furono per la prima volta accuratamente registrate in notazione musicale dall'anonimo autore del trattato "Alia musica" (c. IX secolo). Dal greco mutua la teoria del nome L. (Dorico, Frigio, ecc.), metà del sec. la scienza li ha attribuiti ad altre scale (una versione onnipresente; tuttavia, è stato espresso anche un punto di vista diverso; cfr. il lavoro di m. Dabo-Peranycha, 1959). Con la struttura del medioevo. L. l'origine dei termini “finalis”, “ripercussione” (tenore, tuba; dal XVII secolo anche “dominante”), “ambitus”, che conservarono il loro significato per il successivo monofonico L. Parallelamente alla teoria delle ottave L. dall'XI secolo (da Guido d'Arezzo) si sviluppò pratico. un sistema di solmizzazione basato sull'esacordo maggiore come unità strutturale nel sistema modale (vedi. Solmizzazione, Esacordo). La pratica della solmizzazione (esiste fino al XVIII sec. e ha lasciato un segno evidente nella terminologia della teoria di L.) ha predisposto alcune categorie di seguendo storicamente i modi del medioevo e del rinascimento del sistema modale maggiore-minore. Nel trattato di Glarean “Dodecacordo” (1547), due L. – Ionio ed Eolie (con le loro varietà plagali). Dal XVII secolo dominato da L. sistema tonale-funzionale maggiore-minore. Il primo sistematico versatile una spiegazione della struttura del maggiore e del minore in quanto tali (in contrasto e in parte in opposizione ai loro predecessori - la chiesa ionica e quella eoliana. toni) è data nelle opere di J. F. Rameau, in particolare nel “Trattato sull'armonia” (1722). Nuova L. Europa.

hcdefga suona i toni principali di GCCFCF. | – || – |

La modalità (modalità) è sia la legge della sequenza dei suoni, sia l'ordine della loro sequenza.

Come parte della dottrina dell'armonia 18-19 secoli. La teoria della tonalità si sviluppò come una teoria della tonalità con concetti e termini che la caratterizzano (il termine “tonalità” fu usato per la prima volta da FAJ Castile-Blaz nel 1821).

Nuovi sistemi modali (sia non diatonici che diatonici) nell'Europa occidentale. teorie si sono riflesse nelle opere di F. Busoni ("113 scale diverse", microcromatica), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba e altri.

La teoria dettagliata di L. sviluppato nella ricerca Nar. musica V. F. Odoevskij A. N. Serov, P. AP Sokalsky A. C. Famintsina, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. A. Biglietti, ecc. In Russia, una delle prime opere che riguardò i fenomeni di L. era “Ideagramma del musicista…” di N. AP Diletsky (2a metà. IX secolo). L'autore afferma una triplice divisione della musica (“secondo il significato”): in “allegra” (ovvio parallelo con la designazione di maggiore introdotta da Zarlino – harmonie “allegra”), “pietosa” (corrisponde a minore; in Tsarlino – “mesta”; nell'esempio musicale, Diletsky armonico minore) e “misto” (dove si alternano entrambi i tipi). La base della "musica allegra" è "tone ut-mi-sol", "pietoso" - "tone re-fa-la". Nel 1° sesso. 19 trovi M. D. Frisky (che, secondo Odoevsky, "ha stabilito per la prima volta il nostro linguaggio musicale tecnico") si è assicurato nelle patrie. terminologia del ghiaccio stesso il termine “L.”. Lo sviluppo del sistema modale in connessione con il russo. Chiesa. musica nel XIX e XX secolo. stavano facendo D. A. Razumovsky, I. E. Voznesenskij, V. M. Metalov, M. A. Braznikov, N. D. Uspensky. Razumovsky ha sistematizzato i sistemi storicamente in evoluzione di L. Chiesa. musica, ha sviluppato la teoria del russo. accordo in relazione alle categorie di suoni “regione”, “dominante” e “finale” (analogia di zap. «ambitus», «reperkusse» e «finalis»). Metallov ha sottolineato l'importanza della totalità dei canti nella caratterizzazione della voce. N. A. Lvov (1790) ha attirato l'attenzione sugli onori specifici alias L. dal sistema europeo. Odoevsky (1863, 1869) studiò le caratteristiche della formazione dei tasti in russo. Nar (e chiesa) musica e proprietà che lo distinguono dall'app. melodica (evitamento di certi salti, assenza di gravitazione del tono introduttivo, diatonico rigoroso), suggeriva di usare il termine “glamour” (diatonico. eptacordo) invece del “tono” occidentale. Per l'armonizzazione nello spirito del russo. I tasti Odoevsky consideravano adatte triadi pure, senza accordi di settima. La discrepanza tra la struttura delle tavole. prestazioni e “brutta scala temperata” fp. lo portò all'idea di "arrangiare un pianoforte non temperato" (lo strumento di Odoevsky era conservato). Serov, studiando il lato modale della Rus. Le canzoni di Nar “nella sua opposizione alla musica dell'Europa occidentale” (1869-71), si opponevano al “pregiudizio” dell'Occidente. gli scienziati considerano tutta la musica solo “dal punto di vista di due chiavi (es modi) – maggiore e minore. Ha riconosciuto l'uguaglianza di due tipi di "raggruppamento" (struttura) della scala - ottava e quarta (con riferimento alla teoria del greco. l.). Russia. la qualità di L. lui (come Odoevsky) considerava il diatonico rigoroso, al contrario dello zap. maggiore e minore (con la sua nota sensibile), mancanza di modulazione ("la canzone russa non conosce né maggiore né minore e non modula mai"). La struttura di L. ha interpretato come una frizione ("mazzi") di tetracordi; invece della modulazione, credeva "libera disposizione dei tetracordi". Nell'armonizzare le canzoni per il gusto di osservare il russo. carattere, si oppose all'uso di accordi tonici, dominanti e sottodominanti (es I, V e IV gradini), raccomandando triadi laterali ("minori") (nei gradi maggiori - II, III, VI). Famintsyn (1889) studiò i resti degli strati più antichi (ancora pagani) nel Nar. musica e formazione dei modi (anticipando in parte in questo alcune idee di B. Bartoka e Z. Kodaya). Ha avanzato la teoria dei tre "strati" nel sistema di formazione dei tasti storicamente in via di sviluppo: il "più antico" - pentatonico, "più nuovo" - diatonico a 7 gradi e "più nuovo" - maggiore e minore. Kastalsky (1923) ha mostrato “l'originalità e l'indipendenza del sistema russo. La polifonia di Nar dalle regole e dai dogmi dell'Europa. sistemi.

BL Yavorskii ha dato uno sviluppo scientifico speciale del concetto e della teoria della linearità. Il suo merito è stata la selezione della categoria L. come indipendente. Muse. un'opera, secondo Yavorsky, non è altro che lo svolgersi del ritmo nel tempo (il nome del concetto di Yavorsky è “Theory of Modal Rhythm”; vedi Modal Rhythm). In contrasto con il tradizionale doppio tasto dell'europeo nel sistema maggiore-minore, Yavorsky ha sostanziato la molteplicità di L. (aumento, catena, variabile, diminuito, doppio maggiore, doppio minore, doppio aumentato, X-modi, ecc.). Dalla teoria del ritmo modale deriva la tradizione del russo. la musicologia non dovrebbe attribuire i sistemi di intonazione che sono andati oltre il maggiore e il minore a una sorta di "atonalismo" disorganizzato, ma spiegarli come modi speciali. Yavorsky ha diviso i concetti di linearità e tonalità (un'organizzazione specifica ad alta quota e la sua posizione a un certo livello di alta quota). BV Asafiev ha espresso una serie di idee profonde su L. nei suoi scritti. Collegando la struttura di L. con l'intonazione. natura della musica, ha essenzialmente creato il fulcro dell'originale e fruttuoso concetto di L. (vedi anche le sezioni iniziali di questo articolo).

Asafiev ha anche sviluppato i problemi di introduzione delle tonalità in Europa. L., la sua evoluzione; prezioso in teoria. in relazione alla sua divulgazione della diversità modale di Ruslan e Lyudmila di Glinka, l'interpretazione di Asafiev della L. in 12 fasi, la comprensione di L. come un complesso di intonazioni. Significa. il contributo allo studio dei problemi di L. è stato dato dal lavoro di altri gufi. teorici – Belyaev (l'idea di un ritmo in 12 passi, sistematizzazione delle modalità della musica orientale), Yu. secondi; la teoria delle funzioni variabili modali, ecc.),

AS Ogolevets (indipendenza – “diatonicità” – 12 suoni del sistema tonale; semantica dei passi; teoria della genesi modale), IV Sposobina (studio del ruolo formativo della funzionalità tonale modale, armonia sistematica dei modi oltre a maggiore e minore, interpretazione del ritmo e del metro come fattori di formazione del ghiaccio), VO Berkova (sistematica di numerosi fenomeni di formazione del ghiaccio). Il problema di L. dedicato. opere (e sezioni di opere) di AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi e altri.

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Yu. N. Kholopov