Aumenta |
Termini musicali

Aumenta |

Categorie del dizionario
termini e concetti

lat. aumento; Potenziamento tedesco, Vergräerung; Aumento francese; ital. per autenticazione

1) Un metodo per convertire una melodia, un tema, un motivo, un frammento di musica. prodotto, disegno ritmico o figura, nonché pause di riproduzione di suoni (pause) di durata maggiore. U. presuppone un'accurata registrazione del ritmo, resa possibile grazie alla notazione mensurale; la sua presenza risale all'era dell'ars nova ed è associata a una tendenza al ritmico. indipendenza polifonica. voci e il principio di isoritmia (vedi Mottetto). U. è ampiamente utilizzato nella musica rigorosa, in particolare dai contrappuntisti franco-fiamminghi: G. Dufay (considerato l'autore del primo canone in U.), J. Okegem (ad esempio, in Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Dispre. U. in modo semplice e convincente per l'udito rivela una relazione temporanea tra polifonico. voti e rapporto di scala tra le sezioni del modulo; come ogni mezzo che riveli la subordinazione, il sistema, la logica dell'organizzazione dei suoni, U. ha una valenza formativa e in tal senso polifonica. la musica è alla pari con l'imitazione, il contrappunto complesso, la conversione e altri metodi per convertire il polifonico. argomenti (in combinazione con i quali viene spesso utilizzato). Gli antichi contrappuntisti praticamente non facevano a meno di U. nelle forme sul cantus firmus in messe, mottetti: corali ben udibili in U. nell'architettura. in relazione al fissaggio dell'opera in un insieme, figurativamente - naturalmente associato (nel contesto di tutti i mezzi di espressione) all'incarnazione dell'idea di grandezza, obiettività, universalità. U. maestri di scrittura rigorosa sono stati combinati con l'imitazione e il canone. L'imitazione (canone), in cui si danno certi risposti in U., così come l'imitazione (canone), in cui tutte le voci iniziano nello stesso tempo, e una o alcune vanno in U., è chiamata imitazione (canone) in U Nell'esempio seguente, l'effetto di U. è accresciuto mantenendo il contrappunto nelle voci basse e acute (vedi colonna 666).

Un esempio del canone mensurale di Josquin Despres è dato nell'art. Canone (colonna 692) (altrimenti detto proporzionale: scritto dal compositore su una riga e calcolato secondo le indicazioni dell'autore). Nelle forme cantus firmus, quest'ultimo è riprodotto ripetutamente in U. (in tutto o in parte, più spesso in modo impreciso, a volte con note più piccole che riempiono i salti melodici; vedi un esempio nella colonna 667).

U. – anziché decrescente – ingrandisce, individua una voce dal polifonico generale. masse, lo eleva tematicamente. significato. A questo proposito U. ha trovato applicazione in ricerkara — una forma in un taglio è stato gradualmente definito il ruolo guida del polifonico individualizzato. temi e bordi hanno preceduto immediatamente la forma più importante di stile libero: la fuga (vedi l'esempio nella colonna 668).

JS Bach, riassumendo l'esperienza di European. polifonia, usata spesso da W., per esempio. nella messa in h-moll – in Credo (n. 12) e Confiteor ((n. 19), doppia fuga a 5 teste su corale: 2° tema (misura 17), collegamento di temi (misura 32), collegamento di temi con il bassi corali (misura 73), il collegamento di temi con il corale in U. in tenori (misura 92)). Avendo raggiunto la più alta perfezione in cantate, passioni, adattamenti d'organo dei corali di Bach, le forme del cantus firmus scomparvero effettivamente dalla pratica del compositore; in seguito U. ha ricevuto una varietà di domande in non polifonico. musica, pur continuando ad essere un attributo della fuga. La designazione accettata del tema della fuga in W. -. U. si trova occasionalmente nell'esposizione (Contrapunctus VII da L'arte della fuga di Bach; Fugue Es-dur n. 19 di Shchedrin).

J. Animuccia. Christe eleyson dalla messa di Conditor aime syderum.

Più spesso trova posto nella stretta (nelle misure 62 e 77 della fuga dis-moll dal 1° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach; nelle misure 62 e 66 della fuga As-dur op. 87 di Shostakovich), che unisce altri metodi di trasformazione ( nella misura 14 della fuga in do-moll dal 2° volume del Clavicembalo ben temperato, il tema è in U., in circolazione e movimento normale; nelle misure 90 e 96 del Des-dur fuga

Cantus firmus nella messa di G. Dufay a L'homme armé. Si danno gli inizi delle condotte, si omettono le voci contrappuntistiche: a – la veduta principale; b – aumentare con suoni aggiuntivi; c, d, e — opzioni di ingrandimento; f – riduzione. operazione. 87 di Shostakovich, il tema in moto normale e insieme il tema in U., in misura 150, il tema e la sua doppia e tripla U.). W. esalta il principale. esprimerà. la qualità della stretta è la concentrazione del tematismo, la ricchezza semantica, che si nota soprattutto nelle fughe con sinfonia. sviluppo (stretta nella sezione sviluppo del poema sinfonico “Prometheus” di Liszt; virtuoso stretta dalla cantata

A. Gabrieli. Reachercar (stretta in ingrandimento).

“Dopo aver letto il salmo” Taneyev, n. 3, numero 6; la misura 331 è il tema in U. e la misura 298 è il tema in U. con il tema in moto normale nel codice della 2a funzione. le sonate di Myaskovsky; un esempio di introduzione di un tema in U. al culmine – fuori dalla stretta – una fuga dalla I suite di P. I. Ciajkovskij). Stretta – principale. la forma del canone in W., anche se a volte si trova al di fuori della stretta (l'inizio dello scherzo della prima sinfonia di Shostakovich; l'inizio della prima parte del quartetto del compositore lettone R. Kalson; come dettaglio della trama nelle battute 29-30 dal n. 1 del Lunar Pierrot” di Schoenberg), anche come pezzo completo (variazione IV da “Canonical Variations on a Christmas Carol”, BWV 769, n. 6 in “Musical Offering ” e Canone I nell'”Arte della Fuga” di Bach – canoni infiniti in U. ed in circolazione; No. 21 dai Canoni di Lyadov; Preludio Ges-dur di Stanchinsky; No. 14 dal quaderno polifonico di Shchedrin). In U non polifonico. la musica è spesso un mezzo melodico. saturazione della lirica. temi (misura 62 nel 5° movimento del Requiem tedesco di Brahms; battute 8-10 dal n. 9 di All-Night Vigil di Rachmaninov; nel suo 2° concerto per pianoforte, una ripresa della parte laterale del 1° movimento; 4a misura dopo il numero 9 nel 1° movimento della sinfonia “The Painter Mathis” di Hindemith; due battute al numero 65 nel Concerto per violino di Berg). S. S. Prokofiev ha usato U. con una quota di allegra malizia (il brano “Chatterbox” – Allegro As-dur; “Peter and the Wolf” – numero 44). L'effetto opposto si ottiene nella terza scena del terzo atto dell'opera Wozzeck di Berg, dove il ritmo della polka (misura 3, "invenzione per un ritmo") in U. funge da espediente espressionista per esprimere lo stato delirante dell'eroe (in particolare misure 3, 122, stretta nella misura 145). U. è usato meno spesso come strumento di sviluppo (battute 187, 180 nella 363a parte della 371a sinfonia di Scriabin; 1a parte della 3a sinfonia di Myaskovsky, i numeri 4 e 5, così come l'87a misura prima del numero 89 e 4- la 15a misura dopo lo stesso numero nel 1° movimento della sinfonia c'è il "rallentamento" dello sviluppo armonico con l'aiuto di W.; il 1° movimento della 1a sinfonia di Shostakovich, numeri 5-17; l'esecuzione di una parte laterale nello sviluppo di il 19° movimento del pianoforte. Sonata n. 1 di Prokofiev), solitamente in climax locali o generali - solenne (7a parte del 4° quartetto, numeri 6 e 193, 195a parte del quintetto per pianoforte, numero 4, Taneyev), drammatica (220a parte della 4a sinfonia di Shostakovich, numeri 1 e 28) o drammaticamente tragico (34a parte della 1a sinfonia di Myaskovsky, numero 6; ibid. numeri 48-52 nella 53a parte: leitmotiv, Za ira, Dies irae, parte principale 4-a parte). In russo tenere musica in W. serve come mezzo per incarnare l'epica. reliquie (la parte principale nella ripresa in doppia, nella coda in quadrupla U.

Forme insolite di U. Uso nella nuova musica del XX secolo determinato dalla sua tendenza generale alla complessità e al calcolo. Nella musica del dodecafono, U può essere un momento organizzativo nella presentazione di materiale seriale.

A. Webern. Concerto op 24, 1° movimento. Progressione crescente e decrescente del ritmo.

la libertà armonica rende possibili, ad esempio, le combinazioni più complesse con W.. effettiva attuazione del tema in U. in polifonia. Nel doppio canone di Stravinskij (basato sullo stile dei veneziani G. e A. Gabrieli), la 2a proposta è una U. imprecisa della prima (vedi esempio alle colonne 670 e 671). U. e riduzione sono gli elementi più importanti della ritmica virtuosa. tecniche di O. Messiaen. Nel libro. “La tecnica del mio linguaggio musicale” sottolinea le loro non tradizioni. forme in relazione alla struttura della ritmica. figure e poliritmi. e rapporto polifonico polimetrico. voti (vedi esempio nella colonna 671). Per quanto riguarda il concetto di U. nel rapporto di polifonico. voci, Messiaen esplora la ritmica. canoni (non si imita lo schema melodico), in cui si cambia la risposta con un punto dopo la nota (“Tre piccole liturgie della presenza divina”, 1a parte, risposta in U. una volta e mezza), e una combinazione di cifre (spesso ostinato) con U. diverse e riduzioni (talvolta parziali, imprecise, in movimento laterale; vedi l'esempio nella colonna 672).

SE Stravinskij. Canticum sacrum, parte 3, battute 219-236. Le parti d'archi che duplicano il coro sono state omesse. P, I, R, IR – opzioni di serie.

O. Messiaen. Canone. Esempio n. 56 della seconda parte del libro “La tecnica del mio linguaggio musicale”.

2) Nella notazione mensurale, l'aumento è un aumento della metà della durata di una nota, indicata da un punto dopo la nota. Viene anche chiamato metodo di registrazione in cui le note vengono suonate con un aumento di due o tre volte della durata: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

O. Messiaen. Epouvante. Esempio n. 50 della seconda parte del libro “La tecnica del mio linguaggio musicale”.

Riferimenti: Dmitriev A., La polifonia come fattore di modellatura, L., 1962; Tyulin Yu., Arte del contrappunto, M., 1964; Z Kholopov Yu., Su tre sistemi stranieri di armonia, in: Music and Modernity, vol. 4, M., 1966; Kholopova V., Questioni di ritmo nell'opera dei compositori della prima metà del 1971° secolo, M., 1978; Osservazioni teoriche sulla storia della musica, sab. Art., M., 1978; Problemi di ritmo musicale, sab. Art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Vedi anche lett. all'art. notazione mensurale.

VP Frayonov

Lascia un Commento