Imitazione |

dal lat. imitatio – imitazione

La ripetizione esatta o imprecisa in una voce di una melodia immediatamente precedente a quella suonata in un'altra voce. La voce che per prima esprime la melodia si chiama iniziale, o proposta (proposta italiana – frase), ripetendola – imitando, o risposta (risposta italiana – risposta, obiezione).

Se, dopo l'entrata della risposta, un movimento sviluppato melodicamente continua nella proposta, formando un contrappunto alla risposta – il cosiddetto. opposizione, quindi sorge la polifonia. il panno. Se la proposta tace nel momento in cui entra la risposta o diventa melodicamente poco sviluppata, allora il tessuto risulta essere omofonico. Una melodia enunciata in proposta può essere imitata successivamente a più voci (I, II, III, ecc. in risposti):

WA Mozart. "Canone sano".

Si usano anche il doppio e il triplo I., cioè l'imitazione simultanea. dichiarazione (ripetizione) di due o tre oggetti di scena:

DD Shostakovich. 24 preludi e fughe per pianoforte op. 87, n. 4 (fuga).

Se la risposta imita solo quella sezione della proposta, dove la presentazione era monofonica, allora l'I. si dice semplice. Se la risposta imita costantemente tutte le sezioni della proposta (o almeno 4), allora la I. si dice canonica (canone, vedi il primo esempio a p. 505). Risposta può entrare a qualsiasi centesimo di suono. I. differiscono dunque non solo per il tempo d'entrata della voce imitante (risposts) – dopo una, due, tre battute, ecc. o per parti di battuta dopo l'inizio della proposta, ma anche per direzione e intervallo ( all'unisono, nella seconda superiore o inferiore, terza, quarta, ecc.). Già dal XV secolo. si nota la predominanza di I. nel quarto di quinto, cioè il rapporto tonico-dominante, che poi divenne dominante, soprattutto nella fuga.

Con la centralizzazione del sistema ladotonale in I. della relazione tonico-dominante, il cosiddetto. una tecnica di risposta tonale che promuove una modulazione uniforme. Questa tecnica continua ad essere utilizzata nei prodotti giuntati.

Insieme alla risposta tonale, il cosiddetto. libero I., in cui la voce imitante conserva solo i contorni generali del melodico. disegno o il ritmo caratteristico del tema (ritmo. I.).

DS Bortnyansky. 32° concerto spirituale.

I. è di grande importanza come metodo di sviluppo, sviluppo della tematica. Materiale. Portando alla crescita della forma, I. allo stesso tempo garantisce la tematica. (figurato) unità del tutto. Già nel XIII secolo. I. diventa uno dei più comuni nel prof. musica delle tecniche di presentazione. A Nar. la polifonia I., a quanto pare, è nata molto prima, come evidenziato da alcuni documenti sopravvissuti. Nelle forme musicali del XIII secolo, in un modo o nell'altro legate al cantus firmus (rondò, compagnia, e poi mottetto e messa), si usava costantemente il contrappunto. e, in particolare, l'imitazione. tecnica. Ai maestri olandesi del XV-XVI secolo. (J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, ecc.) imitazione. la tecnologia, soprattutto quella canonica, ha raggiunto un alto sviluppo. Già a quel tempo, insieme a I. in movimento diretto, I. era ampiamente utilizzato in circolazione:

S.Scheidt. Variazioni sul corale “Vater unser im Himmelreich”.

Si incontravano anche nel movimento di ritorno (fragoroso), in ritmica. aumentare (ad esempio, con un raddoppio della durata di tutti i suoni) e diminuire.

Dal dominio del XVI secolo la posizione fu occupata dal semplice I. Prevalse anche nell'imitazione. forme del XVII e XVIII secolo. (canzoni, mottetti, ricercari, messe, fughe, fantasie). La nomina di un semplice I. fu, in una certa misura, una reazione all'eccessivo entusiasmo per il canonico. tecnica. È essenziale che I. nel movimento di ritorno (fragoroso), ecc. non sia stato percepito dall'orecchio o sia stato percepito solo con difficoltà.

Raggiungendo nei giorni del dominio di JS Bach. posizioni, forme di imitazione (principalmente fuga) in epoche successive poiché le forme sono indipendenti. prod. sono usati meno frequentemente, ma penetrano in grandi forme omofoniche, modificandosi a seconda della natura del tema, delle sue caratteristiche di genere e del concetto specifico dell'opera.

V. Ya. Shebalin. Quartetto per archi n. 4, finale.

Riferimenti: Sokolov HA, Imitazioni sul cantus firmus, L., 1928; Skrebkov S., Manuale di polifonia, M.-L., 1951, M., 1965; Grigoriev S. e Mueller T., Manuale di polifonia, M., 1961, 1969; Protopopov V., La storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti. (Numero 2), Classici dell'Europa occidentale dei secoli XVIII-XIX, M., 1965; Mazel L., Sulle modalità di sviluppo del linguaggio della musica moderna, “SM”, 1965, nn. 6,7,8.

TF Muller