Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Il nome Giuseppe Giacomini è ben noto nel mondo dell'opera. Questo non è solo uno dei tenori più famosi, ma anche uno dei più particolari, grazie a una voce baritonale particolarmente cupa. Giacomini è il leggendario interprete del difficile ruolo di Don Alvaro ne La forza del destino di Verdi. L'artista è venuto ripetutamente in Russia, dove ha cantato sia in spettacoli (Teatro Mariinsky) che in concerti. Giancarlo Landini dialoga con Giuseppe Giacomini.

Come hai scoperto la tua voce?

Ricordo che c'era sempre interesse intorno alla mia voce, anche quando ero molto giovane. L'idea di sfruttare le mie opportunità per fare carriera mi ha catturato all'età di diciannove anni. Un giorno ho preso un autobus con un gruppo per Verona per ascoltare l'opera all'Arena. Accanto a me c'era Gaetano Berto, uno studente di giurisprudenza divenuto poi un famoso avvocato. Ho cantato. È sorpreso. Interessato alla mia voce. Dice che devo studiare. La sua famiglia benestante mi fornisce un aiuto concreto per entrare al conservatorio di Padova. In quegli anni ho studiato e lavorato contemporaneamente. Faceva il cameriere a Gabicce, vicino a Rimini, lavorava in uno zuccherificio.

Una giovinezza così difficile, che significato ha avuto per la tua formazione personale?

Molto grande. Posso dire di conoscere la vita e le persone. Capisco cosa significa lavoro, fatica, conosco il valore del denaro, della povertà e della ricchezza. Ho un carattere difficile. Spesso sono stato frainteso. Da un lato sono testardo, dall'altro sono incline all'introversione, alla malinconia. Queste mie qualità sono spesso confuse con l'insicurezza. Tale valutazione ha influenzato il mio rapporto con il mondo del teatro…

Sono passati quasi dieci anni dal tuo esordio a quando sei diventato famoso. Quali sono le ragioni di un così lungo “training”?

Per dieci anni ho perfezionato il mio bagaglio tecnico. Questo mi ha permesso di organizzare una carriera ai massimi livelli. Ho trascorso dieci anni liberandomi dall'influenza degli insegnanti di canto e comprendendo la natura del mio strumento. Per molti anni mi è stato consigliato di alleggerire la mia voce, di alleggerirla, di abbandonare la colorazione baritonale che è il segno distintivo della mia voce. Al contrario, ho capito che dovevo usare questa colorazione e trovare qualcosa di nuovo sulla base. Deve liberarsi dall'imitare modelli vocali pericolosi come Del Monaco. Devo cercare un supporto per i miei suoni, la loro collocazione, una produzione sonora più adatta a me. Ho capito che il vero maestro di un cantante è colui che aiuta a trovare il suono più naturale, che ti fa lavorare secondo dati naturali, che non applica al cantante teorie già note, che possono portare alla perdita della voce. Un vero maestro è un musicista sottile che attira la tua attenzione su suoni disarmonici, carenze di fraseggio, mette in guardia contro la violenza contro la tua stessa natura, ti insegna a usare correttamente i muscoli che servono per l'emissione.

All'inizio della tua carriera, quali suoni erano già “ok” e su quali, invece, c'era bisogno di lavorare?

Al centro, cioè dal “to” centrale al “Sol” e al “La bemolle”, ha funzionato la mia voce. Anche i suoni di transizione in genere andavano bene. L'esperienza, tuttavia, mi ha portato alla conclusione che è utile spostare l'inizio della zona di transizione in D. Quanto più accuratamente prepari la transizione, tanto più naturale risulta. Se, al contrario, procrastini, mantieni il suono aperto su “F”, ci sono difficoltà con le note alte. Ciò che era imperfetto nella mia voce erano le note più alte, Si e Do puri. Per cantare queste note, “premevo” e cercavo la loro posizione in alto. Con l'esperienza mi sono reso conto che le note superiori vengono rilasciate se il supporto viene spostato verso il basso. Quando ho imparato a tenere il diaframma il più basso possibile, i muscoli della mia gola si sono liberati ed è diventato più facile per me raggiungere le note più alte. Sono diventati anche più musicali e più uniformi con gli altri suoni della mia voce. Questi sforzi tecnici hanno contribuito a conciliare la natura drammatica della mia voce con la necessità di cantare senza fiato e la morbidezza della produzione sonora.

Quali opere di Verdi si adattano meglio alla tua voce?

Senza dubbio, la Forza del Destino. La spiritualità di Alvaro è in sintonia con la mia finezza, con un debole per la malinconia. Sono a mio agio con la tessitura della festa. Questa è principalmente la tessitura centrale, ma le sue linee sono molto diverse, colpisce anche l'area delle note superiori. Questo aiuta la gola a sfuggire alla tensione. La situazione è del tutto opposta a quella in cui si trova chi deve eseguire alcuni passaggi dell'onore Rustico, la cui tessitura è concentrata tra “mi” e “sol”. Questo rende la gola dura. Non mi piace la tessitura della parte di Manrico nel Trovatore. Usa spesso la parte alta della sua voce, che aiuta a cambiare la posizione che si adatta al mio corpo. Tralasciando il DO di petto nella cabaletta Di quella pira, la parte di Manrico è un esempio del tipo di tessitura difficile per la zona alta della mia voce. Molto insidiosa è la tessitura della parte di Radames, che nel corso dell'opera sottopone a dure prove la voce del tenore.

Rimane il problema di Otello. Lo stile vocale della parte di questo personaggio non richiede tanti toni baritonali come si crede comunemente. Va ricordato che per cantare Otello occorre una sonorità che molti interpreti non hanno. La voce richiede la scrittura di Verdi. Vi ricordo inoltre che oggi molti direttori tendono a sottolineare l'importanza dell'orchestra nell'Otello, creando una vera e propria “valanga di suoni”. Questo aggiunge sfide a qualsiasi voce, anche la più potente. La parte di Otello può essere cantata con dignità solo con un direttore che comprenda le esigenze della voce.

Puoi nominare il direttore d'orchestra che ha messo la tua voce nelle condizioni giuste e favorevoli?

Senza dubbio, Zubin Meta. Riusciva a sottolineare la dignità della mia voce, e mi circondava di quella calma, cordialità, ottimismo, che mi permettevano di esprimermi nel miglior modo possibile. Meta sa che il canto ha caratteristiche proprie che vanno oltre gli aspetti filologici della partitura e le indicazioni metronomiche del tempo. Ricordo le prove di Tosca a Firenze. Arrivati ​​all'aria “E lucevan le stelle”, il maestro ha chiesto all'orchestra di seguirmi, sottolineando l'espressività del canto e dandomi la possibilità di seguire la frase di Puccini. Con altri direttori, anche i più eccezionali, non è sempre stato così. È con Tosca che ho collegato ricordi non troppo felici di direttori d'orchestra, la cui severità, inflessibilità impediva alla mia voce di esprimersi pienamente.

La scrittura vocale di Puccini e la scrittura vocale di Verdi: puoi paragonarle?

Lo stile vocale di Puccini attira istintivamente la mia voce al canto, la linea di Puccini è carica di potenza melodica, che porta con sé il canto, facilita e rende naturale l'esplosione delle emozioni. La scrittura di Verdi, d'altra parte, richiede più deliberazione. Una dimostrazione della naturalezza e dell'originalità dello stile vocale di Puccini è contenuta nel finale del terzo atto della Turandot. Fin dalle prime note, la gola del tenore scopre che la scrittura è cambiata, che la duttilità che caratterizzava le scene precedenti non esiste più, che Alfano non ha potuto o voluto utilizzare nel duetto finale lo stile di Puccini, il suo modo di fare voci cantano, che non ha eguali.

Tra le opere di Puccini, quali sono le più vicine a te?

Senza dubbio la Ragazza del West e negli ultimi anni Turandot. La parte di Calaf è molto insidiosa, soprattutto nel secondo atto, dove la scrittura vocale si concentra soprattutto nella zona alta della voce. C'è il rischio che la gola diventi dura e non entri in uno stato di liberazione quando arriva il momento dell'aria "Nessun dorma". Allo stesso tempo, non c'è dubbio che questo personaggio è grande e porta grandi soddisfazioni.

Quali opere veriste preferisci?

Due: Pagliacci e André Chenier. Chenier è un ruolo che può portare al tenore la più grande soddisfazione che una carriera può dare. Questa parte utilizza sia un registro vocale basso che note altissime. Chenier ha tutto: un tenore drammatico, un tenore lirico, una recita da tribuno nel terzo atto, appassionanti sfoghi emotivi, come il monologo “Come un bel di maggio”.

Ti penti di non aver cantato in alcune opere e ti penti di aver cantato in altre?

Comincio da quello in cui non avrei dovuto esibirmi: Medea, nel 1978 a Ginevra. Il gelido stile vocale neoclassico di Cherubini non dà alcuna soddisfazione a una voce come la mia, ea un tenore dal temperamento come il mio. Mi dispiace di non aver cantato in Sansone e Dalila. Mi è stato offerto questo ruolo in un momento in cui non avevo tempo per studiarlo adeguatamente. Non si è più presentata alcuna opportunità. Penso che il risultato potrebbe essere interessante.

Quali teatri ti sono piaciuti di più?

Metropolitana di New York. Il pubblico lì mi ha davvero premiato per i miei sforzi. Purtroppo per tre stagioni, dal 1988 al 1990, Levine e il suo entourage non mi hanno dato la possibilità di mostrarmi come meritavo. Ha preferito affidare anteprime importanti a cantanti più pubblicizzati di me, lasciandomi nell'ombra. Questo ha determinato la mia decisione di provare me stesso in altri posti. All'Opera di Vienna ho avuto successo e un notevole riconoscimento. Infine, vorrei menzionare l'incredibile calore del pubblico a Tokyo, la città dove ho ricevuto una vera e propria standing ovation. Ricordo l'applauso che mi fu assegnato dopo “Improvisation” in Andre Chenier, che non si rappresentava nella capitale giapponese dai tempi di Del Monaco.

E i teatri italiani?

Ho ricordi meravigliosi di alcuni di loro. Al Teatro Bellini di Catania tra il 1978 e il 1982 ho esordito in ruoli significativi. Il pubblico siciliano mi ha accolto calorosamente. La stagione all'Arena di Verona nel 1989 fu magnifica. Ero in ottima forma e le interpretazioni di Don Alvaro sono state tra le più riuscite. Tuttavia, devo lamentarmi di non avere con i teatri italiani un rapporto così intenso come con altri teatri e altri pubblici.

Intervista a Giuseppe Giacomini pubblicata sulla rivista l'opera. Pubblicazione e traduzione dall'italiano di Irina Sorokina.

Debutto 1970 (Vercelli, parte Pinkerton). Ha cantato nei teatri italiani, dal 1974 si è esibito alla Scala. Dal 1976 al Metropolitan Opera (debutto come Alvaro ne La forza del destino di Verdi, tra le altre parti di Macduff in Macbeth, 1982). Ha cantato più volte al festival dell'Arena di Verona (tra le parti migliori di Radamès, 1982). Nel 1986, ha interpretato la parte di Otello a San Diego con grande successo. Recenti esibizioni includono Manrico all'Opera di Vienna e Calaf al Covent Garden (entrambi del 1996). Tra le parti anche Lohengrin, Nerone in L'incoronazione di Poppea di Monteverdi, Cavaradossi, Dick Johnson in La ragazza del West, ecc. Tra le registrazioni della parte di Pollione in Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phiips).

E.Tsodokov, 1999