Fuga |

lat., ital. fuga, lett. – corsa, volo, corrente veloce; inglese, fuga francese; Fuga tedesca

1) Una forma di musica polifonica basata su una presentazione imitativa di un tema individualizzato con ulteriori esecuzioni (1) in voci diverse con elaborazione imitativa e (o) contrappuntistica, nonché (di solito) sviluppo e completamento tonale-armonico.

La fuga è la forma più sviluppata di musica imitativo-contrappuntistica, che ha assorbito tutta la ricchezza della polifonia. La gamma di contenuti di F. è praticamente illimitato, ma l'elemento intellettuale prevale o si fa sempre sentire in esso. F. si distingue per pienezza emotiva e allo stesso tempo moderazione espressiva. Sviluppo in f. è naturalmente paragonato all'interpretazione, logico. prova della tesi proposta – l'argomento; in molti classici In campioni, tutti F. è “cresciuto” dal tema (come F. sono chiamati rigorosi, a differenza di quelli liberi, in cui viene introdotto materiale non correlato al tema). Lo sviluppo della forma di F. è il processo di modifica della musica originale. pensieri in cui il continuo rinnovamento non porti a una diversa qualità figurativa; l'emergere di un contrasto derivato, in linea di principio, non è caratteristico del classico. F. (il che non esclude i casi in cui uno sviluppo, di portata sinfonica, porti a un completo ripensamento del tema: cfr., ad esempio, il suono del tema nell'esposizione e durante il passaggio alla coda nell'organo di Bach. F. minore, BWV 543). Questa è la differenza essenziale tra F. e forma sonata. Se le trasformazioni figurative di quest'ultimo presuppongono lo smembramento del tema, allora in F. – una forma essenzialmente variazionale – il tema conserva la sua unità: si svolge in contrappunti diversi. composti, chiavi, messi in registro diverso e armonico. condizioni, come illuminate da una luce diversa, rivela sfaccettature diverse (in linea di principio, l'integrità del tema non è violata dal fatto che varia - suona in circolazione o, ad esempio, in strette, non completamente; isolamento motivazionale e frammentazione ). F. è un'unità contraddittoria di costante rinnovamento e una moltitudine di elementi stabili: spesso conserva la controaggiunta in varie combinazioni, interludi e strette sono spesso varianti l'una dell'altra, viene conservato un numero costante di voci equivalenti e il tempo non cambia in tutto il Fa. (eccezioni, ad esempio, nelle opere di L. Beethoven sono rari). F. presuppone un'attenta deliberazione della composizione in tutti i dettagli; in realtà polifonico. la specificità si esprime in una combinazione di estremo rigore, razionalismo di costruzione con libertà di esecuzione in ogni caso specifico: non ci sono quasi "regole" per costruire F., e le forme di F. sono infinitamente diversi, sebbene si basino su una combinazione di soli 5 elementi: temi, risposte, opposizioni, interludi e tensioni. Formano le sezioni strutturali e semantiche della filosofia, che hanno funzioni espositive, di sviluppo e finali. La loro varia subordinazione forma varietà di forme di filosofie: 2 parti, 3 parti e altre. musica; è diventata ser. XVII secolo, nel corso della sua storia è stata arricchita da tutte le conquiste delle muse. art-va e rimane ancora una forma che non è alienata né dalle nuove immagini né dagli ultimi mezzi di espressione. F. cercava un'analogia nelle tecniche compositive della pittura di M. K.

Il tema F., o leader (obsoleto) (latino dux; tedesco Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; inglese soggetto; italiano soggetto; francese sujet), è relativamente completo in musica. pensieri e una melodia strutturata, che si tiene nella prima delle voci in arrivo. La diversa durata – da 1 (fa. dalla sonata per violino solo n. 1 di Bach) a 1-9 battute – dipende dalla natura della musica (i temi in fa lento sono solitamente brevi; i temi mobili sono più lunghi, omogenei nello schema ritmico, ad esempio, nel finale del quartetto op.10 n. 59 di Beethoven), dell'esecutore. significa (i temi di organo, figurine corali sono più lunghi di quelli di violino, clavier). Il tema ha un ritmo melodico orecchiabile. aspetto, grazie al quale ciascuna delle sue introduzioni è chiaramente distinguibile. L'individualizzazione del tema è la differenza tra F. come forma di stile libero e imitazione. forme di uno stile rigoroso: il concetto di tema era estraneo a quest'ultimo, prevaleva la presentazione stretta, melodica. i disegni delle voci si sono formati nel processo di imitazione. In F. il tema è presentato dall'inizio alla fine come qualcosa di dato, formato. Il tema è la musica principale. Il pensiero di F., espresso all'unanimità. I primi esempi di F. sono più caratterizzati da temi brevi e poco individualizzati. Classico il tipo di tema sviluppato nell'opera di JS Bach e GF Handel. Gli argomenti sono divisi in contrastanti e non contrastanti (omogenei), monotonali (non modulanti) e modulanti. Omogenei sono i temi basati su un motivo (vedi l'esempio sotto, a) o più motivi vicini (vedi l'esempio sotto, b); in alcuni casi il motivo varia per variazione (vedi esempio, c).

a) JSBach. Fuga in do minore dal 1° volume del Clavicembalo ben temperato, tema. b) JSBach. Fuga la-dur per organo, BWV 536, tema. c) JSBach. Fuga fis-moll dal 1° volume del Clavicembalo ben temperato, tema.

I temi basati sull'opposizione di motivi melodicamente e ritmicamente diversi sono considerati contrastanti (vedi l'esempio sotto, a); la profondità del contrasto aumenta quando uno dei motivi (spesso quello iniziale) contiene la mente. intervallo (vedi esempi in Art. Stile libero, colonna 891).

In tali argomenti, le basi differiscono. tematico un nucleo (a volte separato da una pausa), una sezione di sviluppo (solitamente sequenziale) e una conclusione (vedi esempio sotto, b). Predominano temi non modulanti, che iniziano e finiscono nella stessa tonalità. Nei temi modulanti, la direzione della modulazione è limitata alla dominante (vedi esempi nella colonna 977).

I temi sono caratterizzati dalla chiarezza tonale: più spesso il tema inizia con un battito debole di uno dei suoni tonici. triadi (tra le eccezioni ci sono F. Fis-dur e B-dur dal 2° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach; inoltre questo nome sarà abbreviato, senza indicare l'autore - "HTK"), di solito termina con un tempo di tonica forte . terzo.

a) JSBach. Concerto brandeburghese n. 6, 2° movimento, tema con voci di accompagnamento. b) JSBach. Fuga in do maggiore per organo, BWV 564, tema.

All'interno del tema sono possibili deviazioni, più spesso nella sottodominante (in F. fis-moll dal 1° volume delle CTC, anche nella dominante); cromatico emergente. ulteriori indagini sulla chiarezza tonale non violano, poiché ciascuno dei loro suoni ha un suono definito. base armonica. I cromatismi di passaggio non sono tipici dei temi di JS Bach. Se l'argomento termina prima dell'introduzione della risposta, allora viene introdotta una codetta per collegarla con la controaddizione (Es-dur, G-dur dal 1° volume dell'“HTK”; vedi anche l'esempio sotto, a). In molti i temi di Bach sono marcatamente influenzati dalle tradizioni del vecchio coro. polifonia, che influenza la linearità della polifonia. melodica, in forma stretta (vedi esempio sotto, b).

JS Bach. Fuga in mi minore per organo, BWV 548, soggetto e inizio replica.

Tuttavia, la maggior parte degli argomenti è caratterizzata dalla dipendenza dalle armoniche sottostanti. sequenze, che “traspaiono” melodiche. immagine; in questo, in particolare, si manifesta la dipendenza dei secoli F. 17-18. dalla nuova musica omofonica (vedi l'esempio in Art. Stile libero, colonna 889). C'è polifonia nascosta nei temi; si rivela come una linea discendente di riferimento metrico (vedi il tema di F. c-moll dal 1° volume di “HTK”); in alcuni casi, le voci nascoste sono così sviluppate che si forma un'imitazione all'interno del tema (vedi esempi a e b).

pienezza armonica e melodica. la saturazione della polifonia nascosta nei temi nel mezzo. le lauree erano la ragione per cui F. si scriveva per un numero ristretto di voti (3-4); 6-,7-voci in F. è solitamente associato a un vecchio tipo di tema (spesso corale).

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, inizio (accompagnamento orchestrale omesso).

La natura di genere dei temi nella musica barocca è complessa, poiché il tipico tematismo si è sviluppato gradualmente e ha assorbito il melodico. caratteristiche di quelle forme che hanno preceduto F. In maestoso org. arrangiamenti, nel coro. F. dalle messe e dalle passioni di Bach, il corale è la base dei temi. La tematica delle canzoni popolari è rappresentata in molti modi. campioni (F. dis-moll dal 1° volume di “HTK”; org. F. g-moll, BWV 578). La somiglianza con il canto è accresciuta quando il tema e la risposta o il 1° e 3° movimento sono simili a frasi di un periodo (fughetta I dalle Variazioni Goldberg; org. toccata Mi-dur, sezione in 3/4, BWV 566). .

a) È Bax. Fantasia cromatica e fuga, tema della fuga. b) JSBach. Fuga in sol minore per organo, BWV 542, tema.

Il tematismo di Bach ha molti punti di contatto con la danza. musica: il tema di F. c-moll dal 1° volume di “HTK” è connesso con la bourre; argomento org. F. sol-moll, BWV 542, originato dal canto-danza “Ick ben gegroet”, riferito alle allemande del XVII secolo. (vedi Protopopov Vl., 17, p. 1965). I temi di G. Purcell contengono ritmi jig. Meno comunemente, i temi di Bach, i temi più semplici, "poster" di Handel, sono penetrati dal dec. tipi di melodie d'opera, per esempio. recitativo (Fa. re-moll dal 88° Ensemble di Händel), tipico dell'eroico. arie (Fa. Re-dur dal 2° volume di “HTK”; coro conclusivo dall'oratorio “Messiah” di Handel). Negli argomenti vengono utilizzate intonazioni ripetitive. fatturati – il cosiddetto. musica-retorica. figure (vedi Zakharova O., 1). A. Schweitzer ha difeso il punto di vista, secondo il quale sono rappresentati i temi di Bach. e simbolico. Senso. L'influenza diretta del tematismo di Handel (negli oratori di Haydn, nel finale della sinfonia n. 1975 di Beethoven) e di Bach (F. in coro. op. op. 9 di Beethoven, P. per Schumann, per organo Brahms) fu costante e forte (fino al punto di coincidenza: il tema di F. cis-moll dal 1° volume di “HTK” in Agnus dalla Messa Es-dur di Schubert). Insieme a questo, nei temi di F. vengono introdotte nuove qualità relative all'origine del genere, alla struttura figurativa, alla struttura e all'armonia. caratteristiche. Così, il tema della fuga Allegro dall'ouverture all'opera Il flauto magico di Mozart ha i tratti di uno scherzo; eccitato lirico F. dalla sua sonata per violino, K.-V. 131. Una novità dei temi nel IV secolo f. era l'uso della scrittura di canzoni. Questi sono i temi delle fughe di Schubert (vedi esempio sotto, a). Elemento di canto popolare (F. dall'introduzione a "Ivan Susanin"; fughettas di Rimsky-Korsakov basate su canti popolari), a volte melodiosità romanzata (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonazioni dell'elegia al inizio della cantata "Giovanni di Damasco" Taneyev) si distinguono per i temi della Rus. maestri, le cui tradizioni furono continuate da DD Shostakovich (F. dall'oratorio “Song of the Forests”), V. Ya. Shebalin e altri. Nar. la musica rimane una fonte di intonazione. e arricchimento di genere (1 recitativi e fughe di Khachaturian, 402 preludi e fraseggi per pianoforte del compositore uzbeko GA Muschel; vedi l'esempio sotto, b), a volte in combinazione con i più recenti mezzi espressivi (vedi l'esempio sotto, c) . F. su tema jazz di D. Millau appartiene più al campo dei paradossi..

a) P. Schubert. Mecca n. 6 Es-dur, Credo, battute 314-21, tema della fuga. b) GA Muschel. 24 preludi e fughe per pianoforte, tema di fuga in si bemolle. c) B.Bartok. Fuga dalla Sonata per violino solo, Tema.

Nell'Ottocento e nel Novecento conservano pienamente il valore del classico. tipi di struttura del tema (omogeneo – F. per violino solo n. 19 op. 20a Reger; contrastante – F. finale dalla cantata “Giovanni di Damasco” di Taneyev; 1a parte della sonata n. 131 per pianoforte Myaskovsky; come stilizzazione – 1a parte “Sinfonia dei Salmi” di Stravinskij).

Allo stesso tempo, i compositori trovano altri modi (meno universali) di costruire: periodicità nella natura del periodo omofonico (vedi l'esempio sotto, a); periodicità motivica variabile aa1 (vedi esempio sotto, b); ripetizione accoppiata variata aa1 bb1 (vedi esempio sotto, c); ripetitività (vedi esempio sotto, d; anche F. fis-moll op. 87 di Shostakovich); ostinato ritmico (Fa. Do-dur dal ciclo “24 Preludi e Fughe” di Shchedrin); ostinato nella parte evolutiva (vedi esempio sotto, e); continuo aggiornamento del motivo di abcd (in particolare nei temi del dodecafono; vedi esempio f). Nel modo più forte, l'aspetto dei temi cambia sotto l'influenza di nuove armoniche. idee. Nel XIX secolo uno dei compositori più radicali in questa direzione fu P. Liszt; i suoi temi hanno una gamma senza precedenti (il fugato nella sonata in h-moll è di circa 19 ottave), differiscono nell'intonazione. nitidezza..

a) DD Shostakovich, Fuga in mi minore op. 87, soggetto. b) M.Ravel. Fuga iz fp. suite “Tomba di Cuperina”, tema. c) B.Bartok. Musica per archi, percussioni e violoncello, parte 1, tema. d) DD Shostakovich. Fuga in la maggiore op. 87, soggetto. f) P. Xindemith. Sonata.

Caratteristiche della nuova polifonia del XX secolo. appaiono nel significato ironico, quasi tema dodecafonico di R. Strauss dalla sinfonia. poesia "Così parlò Zarathustra", dove vengono confrontate le triadi Ch-Es-A-Des (vedi esempio sotto, a). Argomenti del XX secolo si verificano deviazioni e modulazioni in tonalità lontane (vedi esempio sotto, b), cromatismi di passaggio diventano un fenomeno normativo (vedi esempio sotto, c); armonico cromatico la base porta alla complessità dell'incarnazione del suono delle arti. immagine (vedi esempio sotto, d). Nei temi di F. nuovo tecnico. tecniche: atonalità (F. nel Wozzeck di Berg), dodecafonia (20a parte del concerto buff di Slonimsky; improvvisazione e F. per pianoforte Schnittke), sonoranti (fugato “In Sante Prison” dalla Sinfonia n. 20 di Shostakovich) e aleatorie (vedi esempio sotto ) effetti. L'idea geniale di comporre F. per percussioni (1° movimento della Sinfonia n. 14 di Greenblat) appartiene a un campo che esula dalla natura di F..

a) R. Strauss. Poema sinfonico “Così parlò Zarathustra”, il tema della fuga. b) HK Medtner. Sonata temporale per pianoforte. operazione. 53 n. 2, inizio della fuga. c) AK Glazunov. Preludio e Fuga cis-moll op. 101 n. 2 per fp., tema di fuga. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Preludi e fuga per 13 strumenti a corda, tema della fuga.

L'imitazione di un tema in chiave di dominante o sottodominante è chiamata risposta o compagno (obsoleto) (latino comes; tedesco Antwort, Comes, Gefährte; inglese answer; italiano risposta; francese reponse). Viene anche chiamata risposta qualsiasi presa di un tema nella tonalità di una dominante o sottodominante in qualsiasi parte della forma in cui domina la principale. tonalità, così come nelle tonalità secondarie, se durante l'imitazione si conserva lo stesso rapporto di altezza del tema e della risposta come nell'esposizione (il nome comune "risposta di ottava", che denota l'ingresso della 2a voce nell'ottava, è alquanto impreciso , perché infatti ci sono prima 2 introduzioni del tema, poi 2 risposte anche in ottava; ad esempio, n. 7 dall'oratorio “Giuda Maccabeo” di Handel).

Moderno La teoria definisce la risposta in modo più ampio, cioè come una funzione in F., cioè il momento dell'accensione della voce imitante (in qualsiasi intervallo), che è essenziale nella composizione della forma. Nelle forme di imitazione dell'era dello stile rigoroso, le imitazioni erano usate a intervalli diversi, ma nel tempo il quarto-quinto diventa predominante (vedi un esempio in Art. Fugato, colonna 995).

Ci sono 2 tipi di risposta nei ricercari: reale e tonale. Una risposta che riproduce fedelmente il tema (il suo passo, spesso anche valore di tono), chiamato. vero. La risposta, all'inizio contenente melodica. cambiamenti derivanti dal fatto che la fase I dell'argomento corrisponde alla fase V (tono di base) nella risposta, e la fase V corrisponde alla fase I, chiamata. tonale (vedi esempio sotto, a).

Inoltre, a un tema che modula nella tonalità dominante si risponde con una modulazione inversa dalla tonalità dominante alla tonalità principale (vedi esempio sotto, b).

Nella musica di scrittura rigorosa non c'era bisogno di una risposta tonale (anche se a volte si è incontrata: in Kyrie e Christe eleison dalla messa su L'homme armé di Palestrina, la risposta è reale, in Qui tollis c'è quella tonale ), poiché quelli cromatici non erano accettati. cambiamenti nei passaggi e piccoli argomenti "si adattano" facilmente a una risposta reale. In uno stile libero con l'approvazione di maggiore e minore, nonché un nuovo tipo di instr. argomenti di ampio respiro, c'era bisogno di polifonia. riflesso delle relazioni funzionali dominanti tonico-dominante. Inoltre, enfatizzando i passaggi, la risposta tonale mantiene l'inizio di F. nella sfera di attrazione del principale. tonalità.

Le regole di risposta del tono sono state seguite rigorosamente; si facevano eccezioni sia per temi ricchi di cromatismi, sia nei casi in cui le variazioni tonali stravolgevano fortemente la melodia. disegno (vedi, ad esempio, F. e-moll dal 1 ° volume di "HTK").

La risposta sottodominante viene utilizzata meno frequentemente. Se il tema è dominato dall'armonia o dal suono dominante, viene introdotta una risposta sottodominante (Contrapunctus X from The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); a volte in F. con un lungo dispiegamento si usano entrambi i tipi di risposta, cioè dominante e sottodominante (F. cis-moll dal 1 ° volume del CTC; n. 35 dall'oratorio Solomon di Handel).

Dall'inizio del XX secolo in connessione con il nuovo tonale e armonico. rappresentazioni, il rispetto delle norme della risposta tonale si è trasformato in un omaggio alla tradizione, che gradualmente ha cessato di essere osservata ..

a) JSBach. L'arte della fuga. Contrapunctus I, soggetto e risposta. b) JSBach. Fuga in do minore su un tema di Legrenzi per organo, BWV 574, soggetto e risposta.

Contrapposizione (tedesco Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; inglese controsoggetto; francese contre-sujet; italiano contro-soggetto, contrasoggetto) - contrappunto alla risposta (vedi Controsoggetto).

Intermezzo (dal lat. intermedius - situato nel mezzo; Zwischenspiel tedesco, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (quest'ultimo è anche il tema di F. taglia larga); italiano. divertimento, episodio, tendenza; franco. divertimento, episodio, andamento; inglese. episodio di fuga; i termini “episodio”, “intermezzo”, “divertimento” nel senso di “interludio in F.” in letteratura in russo. sì. fuori servizio; occasionalmente questo è usato per designare un interludio con un nuovo modo di sviluppare il materiale o su nuovo materiale) in F. – costruire tra l'argomento. Intermezzo sull'espresso. e l'essenza strutturale sono opposte alla conduzione del tema: un interludio è sempre la costruzione di un carattere mediano (evolutivo), principale. sviluppo dell'area tematica in F., contribuendo al rinfresco del suono del tema allora entrante e creando una caratteristica per F. fluidità della forma. Ci sono intermezzi che collegano lo svolgimento dell'argomento (di solito all'interno di una sezione) e lo sviluppo effettivo (separando lo svolgimento). Quindi, per l'esposizione, è tipico un intermezzo, che collega la risposta con l'introduzione del tema nella 3a voce (F. Re-dur dal 2° volume di “HTK”), meno spesso – un tema con l'introduzione di una risposta nella 4a voce (F. si-moll dal 2° volume) o con add. tenuta (f. fa maggiore dal volume 2). Tali piccoli interludi sono chiamati fasci o codette. Intermezzi dott. i tipi, di norma, sono di dimensioni maggiori e vengono utilizzati tra le sezioni del modulo (ad esempio, quando si passa da un'esposizione a una sezione di sviluppo (F. C-dur dal 2° volume di “HTK”), da esso alla ripresa (F. h-moll dal 2° volume)), o all'interno di quello in via di sviluppo (F. As-dur dal 2° volume) o ripresa (F. Fa-dur dal 2° volume); la costruzione nel carattere dell'intermezzo, situata alla fine del F., è chiamata completamento (cfr. F. re maggiore dal 1° volume «HTK»). Gli intermezzi sono solitamente basati sui motivi del tema - l'iniziale (F. c-moll dal 1° volume di “HTK”) o quello finale (F. do-moll dal volume 2, battuta 9), spesso anche sul materiale dell'opposizione (F. f-moll dal 1° volume), a volte – codette (F. Es-dur dal 1° volume). L'assolo. il materiale opposto al tema è relativamente raro, ma tali interludi di solito giocano un ruolo importante nel fraseggio. (Kyrie n. 1 dalla messa di Bach in si-moll). In casi speciali, gli intermezzi vengono inseriti in F. elemento di improvvisazione (intermezzi armonico-figurativi in ​​org. toccate in re minore, BWV 565). La struttura degli intermezzi è frazionaria; tra i metodi di sviluppo, il 1° posto è occupato dalla sequenza – semplice (battute 5-6 in F. do-moll dal 1° volume di “HTK”) o dal 1° canonico (ibid., battute 9-10, con addizionale. voce) e 2a categoria (F. fis-moll dal 1° volume, battuta 7), di solito non più di 2-3 maglie con un secondo o terzo gradino. Isolamento di motivi, sequenze e riarrangiamenti verticali avvicinano il grande interludio allo sviluppo (F. Cis-dur dal 1° volume, battute 35-42). In alcuni F. intermezzi ritornano, a volte formando relazioni sonate (cfr. battute 33 e 66 in fa. f-moll dal 2° volume di “HTK”) o il sistema di vari episodi contrappuntistici (F. do-moll e sol-dur dal 1° volume), e la loro graduale complicazione strutturale è caratteristica (F. dalla suite “Tomba di Couperin” di Ravel). Tematicamente “condensato” F. senza intermezzi o con piccoli intermezzi sono rari (F. Kyrie dal Requiem di Mozart). Tale F. soggetto ad abile contrappunto. sviluppi (stretty, misc. trasformazioni del tema) si accostano al ricercar – fuga ricercata o figurata (P.

Stretta - intensa imitazione. esecuzione del tema F., in cui la voce imitante entra fino alla fine del tema nella voce iniziale; stretta può essere scritta in forma semplice o canonica. imitazioni. Esposizione (dal lat. esposizione – esposizione; Nem. esposizione collettiva, prima esecuzione; Inglese francese. esposizione; italiano. esposizione) è chiamata la 1a imitazione. gruppo in Fa., vol. e. 1a sezione in F., costituita dalle introduzioni iniziali del tema a tutte le voci. Gli inizi monofonici sono comuni (ad eccezione di F. accompagnato, ad es. Kyrie n. 1 dalla messa in si-moll di Bach) e tema alternato con risposta; a volte questo ordine viene violato (F. Sol-dur, fa-moll, fis-moll dal 1° volume di “HTK”); F. corale, in cui le voci non adiacenti sono imitate in un'ottava (tema-tema e risposta-risposta: (finale F. dall'oratorio “Le quattro stagioni” di Haydn) sono chiamate ottave. La risposta viene inserita contemporaneamente. con la fine del tema (F. dis-moll dal 1° volume di “HTK”) o dopo di esso (F. Fis-dur, ibid.); F., in cui la risposta entra prima della fine dell'argomento (F. E-dur dal 1° volume, Cis-dur dal 2° volume di “HTK”), si chiamano stretto, compresso. In 4 gol. le voci delle esposizioni entrano spesso a coppie (F. D-dur dal 1 ° volume di "HTK"), che è associato alle tradizioni della presentazione della fuga dell'era della scrittura rigorosa. Grande esprimerà. conta l'ordine delle introduzioni: l'esposizione è spesso programmata in modo tale che ogni voce in arrivo sia estrema, ben distinguibile (questa, però, non è una regola: vedi sotto). F. sol-moll dal 1° volume di “HTK”), che è particolarmente importante nell'organo, clavier F., per esempio. tenore – contralto – soprano – basso (F. D-dur dal 2° volume di “HTK”; org. F. Re-dur, BWV 532), contralto – soprano – tenore – basso (F. c-moll dal 2° volume di “HTK”), ecc.; le introduzioni dalla voce superiore alla voce inferiore hanno la stessa dignità (F. e-moll, ibid.), nonché un ordine più dinamico di ingresso delle voci – dal basso verso l'alto (F. cis-moll dal 1° volume di “HTK”). I confini delle sezioni in una forma così fluida come F. sono condizionali; l'esposizione si considera compiuta quando l'argomento e la risposta sono tenuti a tutte le voci; l'intermezzo successivo appartiene all'esposizione se ha una cadenza (F. do-moll, sol-moll dal 1° volume di “HTK”); in caso contrario, appartiene alla sezione in via di sviluppo (F. As-dur, ibid.). Quando l'esposizione risulta essere troppo breve o è richiesta un'esposizione particolarmente dettagliata, viene introdotta una (in un 4 teste. F. D-dur dal 1° volume dell'effetto “HTK” dell'introduzione della 5° voce) o più. Inserisci. tenuto (3 in 4-go. orgf. sol-moll, BWV 542). Ulteriori esecuzioni a tutte le voci formano una controesposizione (F. E-dur dal 1° volume di “HTK”); è tipico di un diverso ordine di introduzioni rispetto all'esposizione e alla distribuzione inversa dell'argomento e della risposta per voti; Le controesposizioni di Bach tendono ad essere contrappuntistiche. sviluppo (in F. F-dur dal 1° volume “HTK” — stretta, in F. Sol-dur – inversione dell'argomento). Occasionalmente, entro i limiti dell'esposizione, vengono apportate trasformazioni in risposta, motivo per cui tipi speciali di F. sorgono: in circolazione (Contrappunto V da L'arte della fuga di Bach; F. XV di 24 Preludi e F. per fp. Shchedrin), ridotto (Contrapunctus VI da L'arte della fuga), ingrandito (Contrapunctus VII, ibid.). L'esposizione è tonalmente stabile e la parte più stabile della forma; la sua struttura consolidata è stata conservata (come principio) nella produzione. 20 trovi A 19 pollici sono stati intrapresi esperimenti per organizzare l'esposizione sulla base dell'imitazione in modo non tradizionale per F. intervalli (a. Reich), invece, nelle arti. sono entrati in pratica solo nel XX secolo. sotto l'influenza della libertà armonica della nuova musica (F. dal quintetto o. 16 Taneeva: c-es-so; P. in “Thunderous Sonata” per pianoforte. Metnera: fis-g; in f. B-dur su. 87 La risposta di Shostakovich in chiave parallela; in f. in fa dal “Ludus tonalis” di Hindemith la risposta è in decima, in la in terza; in fa tripla antonale. dal 2° d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. quinto). Esposizione F. a volte dotato di proprietà di sviluppo, per esempio. nel ciclo "24 Preludi e Fughe" di Shchedrin (che significa cambiamenti nella risposta, opposizioni mantenute in modo impreciso in F. XNUMX, XNUMX). La sezione F., dopo l'esposizione, si chiama sviluppo (it. parte passante, parte centrale; Sezione sviluppo inglese; franco. partie du dévetopment; italiano. partie di sviluppo), a volte – la parte centrale o sviluppo, se gli intermezzi in essa contenuti utilizzano le tecniche di trasformazione motivica. Possibile contrappunto. (contrappunto complesso, stretta, trasformazioni del tema) e armonico tonale. (modulazione, riarmonizzazione) mezzi di sviluppo. La sezione in via di sviluppo non ha una struttura rigidamente stabilita; di solito si tratta di una costruzione instabile, che rappresenta una serie di partecipazioni singole o di gruppo in chiavi, to-rykh non era nell'esposizione. L'ordine di introduzione delle chiavi è libero; all'inizio della sezione viene solitamente utilizzata una tonalità parallela, che conferisce una nuova colorazione modale (F. Es-dur, sol-moll dal 1° volume di “HTK”), alla fine della sezione – le tonalità del gruppo sottodominante (in F. Fa-dur dal 1° volume – re-molle e sol-molle); non sono esclusi, ecc. varianti di sviluppo tonale (ad esempio, in F. f-moll dal 2° volume «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Oltrepassare i limiti della tonalità del 1° grado di parentela è caratteristico di F. successivamente (f. re-moll dal Requiem di Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). La sezione di sviluppo contiene almeno una presentazione dell'argomento (F. Fis-dur dal 1° volume di “HTK”), ma di solito ce ne sono di più; le partecipazioni di gruppo sono spesso costruite in base al tipo di correlazione tra argomento e risposta (F. fa moll dal 2° volume di “HTK”), così che a volte la sezione di sviluppo assomiglia a un'esposizione in una chiave secondaria (F. e-moll, ibid.). Nella sezione in via di sviluppo sono ampiamente utilizzate le strette, le trasformazioni del tema (F.

Un segno della sezione finale di F. (tedesco: SchluYateil der Fuge) è un forte ritorno al principale. tonalità (spesso, ma non necessariamente legata al tema: in Fa. Fa-dur dal 1° volume di “HTK” alle battute 65-68, il tema si “dissolve” nella figurazione; nelle battute 23-24 Fa. Re-dur 1° il motivo è “allargato” per imitazione, il 2° nelle battute 25-27 – per accordi). La sezione può iniziare con un responso (Fa. fa-molle, battuta 47, dal 1° volume; Fa. Es-dur, battuta 26, dallo stesso volume – una derivata del piombo addizionale) o nella tonalità di sottodominante di ch . arr. per fusione con lo sviluppo precedente (F. B-dur dal 1° volume, mis. 37; Fis-dur dallo stesso volume, mis. 28 – derivato dal piombo addizionale; Fis-dur dal 2° volume, mis. 52 – per analogia con controesposizione), che si ritrova anche in armonie completamente diverse. condizioni (F. in Sol nel Ludus tonalis di Hindemith, battuta 54). La sezione finale delle fughe di Bach è solitamente più breve (la ripresa sviluppata in Fa. fa-molle dal 2° volume è un'eccezione) rispetto all'esposizione (in 4-goal F. fa-molle dal 1° volume di "HTK" 2 esecuzioni ) , fino alle dimensioni di una piccola cadenza (Fa. Sol-dur dal 2° volume di “HTK”). Per rafforzare la tonalità di base, viene spesso introdotta una tenuta sottodominante del tema (Fa. Fa-dur, battuta 66, e Fa-moll, battuta 72, dal 2° volume di “HTK”). Voti in conclusione. la sezione, di regola, non è disattivata; in alcuni casi, la compattazione della fattura è espressa nella conclusione. presentazione degli accordi (Fa. Re-dur e Sol-moll dal 1° volume di “HTK”). Con concluderà. la sezione combina talvolta il culmine della forma, spesso associata alla stretta (F. sol-moll dal 1° volume). Concludere. il carattere è rafforzato dalla trama cordale (le ultime 2 battute dello stesso Fa); la sezione può avere una conclusione come una piccola coda (le ultime battute del Fa. do-moll dal 1° volume della “HTK”, sottolineate dal paragrafo tonic.org.; nel citato Fa. in Sol di Hindemith – basso ostinato); in altri casi, la sezione finale può essere aperta: o ha una continuazione di altro tipo (ad esempio, quando il F. è parte di uno sviluppo sonata), oppure è coinvolta in un'ampia coda del ciclo, che è chiusa in carattere alla voce. brano (org. preludio e P. a-moll, BWV 543). Il termine “ripresa” per concludere. la sezione F. può essere applicata solo condizionatamente, in senso generale, con la considerazione obbligatoria di forti differenze. sezione F. dall'esposizione.

Dall'imitazione. forme di stile rigoroso, F. ereditò le tecniche di struttura espositiva (Kyrie dalla messa Pange lingua di Josquin Despres) e la risposta tonale. Predecessore di F. per diversi. quello era il mottetto. Originariamente wok. forma, mottetto poi passato a instr. musica (Josquin Deprez, G. Isak) ed è stato utilizzato nella canzone, in cui la sezione successiva è polifonica. variante della precedente. Le fughe di D. Buxtehude (vedi, ad esempio, org. preludio e P. d-moll: preludio – P. – quasi Recitativo – variante F. – conclusione) sono in realtà canzoni. Il predecessore più vicino di F. era l'organo a un buio o clavier ricercar (un'oscurità, ricchezza tematica della trama stretta, tecniche per trasformare il tema, ma l'assenza di intermezzi caratteristici di F.); F. chiama i loro ricercari S. Sheidt, I. Froberger. Le canzoni ei ricercari di G. Frescobaldi, così come i capricci e le fantasie dell'organo e del clavicembalo di Ya. Il processo di formazione della forma F. è stato graduale; indicare un certo "1st F." impossibile.

Tra i primi campioni, è comune una forma, in cui le sezioni di sviluppo (tedesco zweite Durchführung) e finale sono opzioni di esposizione (vedi Repercussion, 1), quindi, la forma è compilata come una catena di contro-esposizioni (nel lavoro citato Buxtehude F. consiste in un'esposizione e 2 delle sue varianti). Uno dei risultati più importanti dell'epoca di GF Handel e JS Bach fu l'introduzione dello sviluppo tonale nella filosofia. I momenti chiave del movimento tonale in F. sono segnati da cadenze chiare (solitamente perfette complete), che in Bach spesso non coincidono con i confini dell'esposizione (in F. D-dur dal 1 ° volume del CTC, il la cadenza imperfetta di battuta 9 “tira dentro” il si-moll-noe che porta all'esposizione), le sezioni di sviluppo e finale e le “taglia” (nello stesso F. una cadenza perfetta in mi-moll nella battuta 17 a metà dello sviluppo sezione divide il modulo in 2 parti). Esistono numerose varietà della forma a due voci: F. C-dur dal 1° volume della “HTK” (cadenza in la-moll, battuta 14), F. Fis-dur dallo stesso volume si avvicina al vecchio a due voci forma (cadenza sulla dominante, battuta 17, cadenza in dis-moll al centro della sezione evolutiva, battuta 23); caratteristiche di un'antica sonata in Fa. re-moll del 1° volume (la stretta, che conclude il 1° movimento, è trasposta alla fine del Fa. in tonalità principale: cfr. battute 17-21 e 39-44) . Concluderà un esempio di forma in tre parti – F. e-moll dal 1° volume di “HTK” con un chiaro inizio. sezione (misura 20).

Una varietà speciale è F., in cui non sono escluse deviazioni e modulazioni, ma l'implementazione dell'argomento e la risposta sono date solo nel principale. e dominante (org. F. do-moll Bach, BWV 549), occasionalmente – nella conclusione. sezione - in tonalità sottodominante (Contrapunctus I dall'Arte della Fuga di Bach). Tale F. a volte indicato come monotono (cfr. Grigoriev S. S., Müller T. F., 1961), stabile-tonale (Zolotarev V. A., 1932), tonico-dominante. La base dello sviluppo in essi è solitamente l'uno o l'altro contrappuntistico. combinazioni (vedi tratti in F. Es-dur dal 2° volume di “HTK”), riarmonizzazione e trasformazione del tema (due parti F. Do-moll, Fa in tre parti. d-moll dal 2° volume di “HTK”). Un po 'arcaico già nell'era di I. C. Bach, queste forme si trovano solo occasionalmente in epoche successive (il finale del divertissement n. 1 per baritoni Haydn, Hob. XI 53). La forma a forma di rondò si verifica quando un frammento del principale è incluso nella sezione in via di sviluppo. tonalità (in F. Cis-dur dal 1° volume di “HTK”, misura 25); Mozart ha affrontato questa forma (F. do-moll per archi. quartetto, K.-V. 426). Molte delle fughe di Bach hanno caratteristiche di sonata (ad esempio, Coupe No. 1 dalla Messa in h-moll). Nelle forme del tempo post-Bach, l'influenza delle norme della musica omofonica è evidente e viene alla ribalta una chiara forma in tre parti. Storico. Il successo dei sinfonisti viennesi fu la convergenza della forma sonata e del F. forma, eseguita sia come fuga della forma sonata (il finale del quartetto in Sol-dur di Mozart, K.-V. 387), o come sinfonizzazione di F., in particolare, la trasformazione della sezione di sviluppo in uno sviluppo di sonata (il finale del quartetto, op. 59 No. 3 di Beethoven). Sulla base di questi risultati, sono stati creati i prodotti. in omofonico-polifonico. forme (combinazioni di sonata con doppio fa. nel finale della 5a sinfonia di Bruckner, con un fa quadruplo. nel coro finale della cantata “Dopo aver letto il salmo” di Taneyev, con doppio fa. nella 1a parte della sinfonia “The Artist Mathis” di Hindemith) ed eccezionali esempi di sinfonie. F. (1a parte della 1a orchestra. suites di Čajkovskij, finale della cantata “Giovanni di Damasco” di Taneyev, orco. Variazioni e fuga di Reger su un tema di Mozart. La gravitazione verso l'originalità espressiva, caratteristica dell'arte del romanticismo, si estendeva anche alle forme di F. (proprietà della fantasia in org. F. sul tema di BACH Liszt, espresso in brillante dinamica. contrasti, introduzione di materiale episodico, libertà di tono). Nella musica del 20° secolo si usano i tradizionali. F. forme, ma allo stesso tempo c'è una notevole tendenza all'uso del polifonico più complesso. trucchi (vedi n. 4 della cantata "Dopo aver letto il Salmo" di Taneyev). Tradizione. la forma a volte è una conseguenza della specificità. natura dell'arte neoclassica (concerto finale per 2 fp. Stravinskij). In molti casi, i compositori cercano di trovare nelle tradizioni. modulo espresso inutilizzato. possibilità, riempiendolo di armoniche non convenzionali. contenuto (in F. C-dur su. 87 La risposta di Shostakovich è Mixolydian, cfr. parte - nei modi naturali del modo minore, e la ripresa - con la Lidia stretta) o usando un nuovo armonico. e testurizzazione. Insieme a questo, gli autori F. nel 20° secolo creano forme completamente individuali. Così, in f. in Fa dal “Ludus tonalis” di Hindemith il 2° movimento (dalla battuta 30) è un derivato del 1° movimento in un movimento sbarazzino.

Oltre ai singoli volumi, sono presenti anche F. su 2, meno spesso 3 o 4 argomenti. Distingua F. su diversi. quelli e F. complesso (per 2 – doppio, per 3 – triplo); la loro differenza è che il F. complesso implica il contrappunto. una combinazione di argomenti (tutti o alcuni). F. su più temi provengono storicamente da un mottetto e rappresentano il seguito di diversi F. su argomenti diversi (ce ne sono 2 nel preludio org. e F. a-moll Buxtehude). Questo tipo di F. trovato tra org. arrangiamenti corali; 6-goal F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” di Bach (BWV 686) è costituito da esposizioni che precedono ogni strofa del corale e sono costruite sul loro materiale; tale F. è chiamato strofico (a volte si usa il termine tedesco Schichtenaufbau – costruire a strati; vedere l'esempio nella colonna 989).

Per il complesso F. i profondi contrasti figurativi non sono caratteristici; i suoi temi si esaltano solo a vicenda (il secondo è solitamente più mobile e meno individualizzato). Sono presenti F. con un'esposizione congiunta di temi (doppio: org. F. h-moll Bach su un tema di Corelli, BWV 2, F. Kyrie dal Requiem di Mozart, preludio per pianoforte e F. op. 579 Taneyev; triplo: 29 -testa invenzione fa moll Bach, preludio la-dur dal 3° volume di “HTK”; quarto fa nel finale della cantata “Dopo aver letto il salmo” di Taneyev) e fa tecnicamente più semplice con esposizioni separate (doppio : F. gis-moll dal 1° volume di “HTK”, F. mi-moll e re-moll op.2 di Shostakovich, P. in LA da “Ludus tonalis” di Hindemith, tripla: P. fis-moll da il 87° volume di “HTK”, org F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV da The Art of the Fugue di Bach, No 552 dalla cantata After Reading the Psalm di Taneyev, F. in C from Hindemith's Ludus tonalis ). Alcuni F. sono di tipo misto: nel F. cis-moll del 3° volume delle CTC, il 1° tema è contrappunto nella presentazione del 1° e 2° tema; in 3° P. dalle Variazioni su un tema del Diabelli, op. 120 temi di Beethoven sono presentati in coppia; in F. dallo sviluppo della 10a sinfonia di Myaskovsky, il 1o e il 2o tema sono esposti congiuntamente e il 3esimo separatamente.

JS Bach. Arrangiamento per organo del corale “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1a esposizione.

Nella fotografia complessa si osservano le norme della struttura dell'esposizione quando si presenta il 1 ° argomento; esposizione ecc. il meno rigoroso.

Una varietà speciale è rappresentata da F. per corale. F. tematicamente indipendente è una sorta di sottofondo per il corale, che di volta in volta (ad esempio, negli intermezzi di F.) viene eseguito in grandi durate che contrastano con il movimento di F.. Una forma simile si trova tra org . arrangiamenti corali di Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); un esempio eccezionale è il doppio P. al corale Confiteor n. 19 dalla messa in si-moll. Dopo Bach, questa forma è rara (ad esempio, il doppio F. dalla Sonata per organo n. 3 di Mendelssohn; il F. finale della cantata Giovanni di Damasco di Taneyev); l'idea di includere un corale nello sviluppo di F. è stata implementata nel Preludio, Corale e Fuga per pianoforte. Frank, in F. No 15 H-dur da “24 Preludi e Fughe” per pianoforte. G. Muschel.

F. sorse come una forma strumentale, e lo strumentalismo (con tutto il significato di wok. F.) è rimasto il principale. sfera, in cui si sviluppò nel tempo successivo. Il ruolo di f. in costante aumento: a partire da J. B. Lully, ha penetrato i francesi. ouverture, io. Ya Froberger ha usato una presentazione di fuga in una giga (in una suite), italiana. i maestri introdussero F. в сонату from church и concerto grossolano. Nel 2° tempo. 17 trovi F. unita al preludio, passacaglia, entrava nella toccata (D. Buxtehude, G. Muffa); dottorato di ricerca ramo instr. F. —org. arrangiamenti corali. F. ha trovato applicazione in messe, oratori, cantate. Pazl. tendenze di sviluppo F. ha un classico. incarnazione nell'opera di I. C. flusso. Polifonico principale. Il ciclo di Bach era il ciclo in due parti del preludio-Fa, che ha mantenuto il suo significato fino ad oggi (alcuni compositori del XX secolo, ad esempio. Čiurlionis, talvolta preceduto da F. diversi preludi). Un'altra tradizione essenziale, anch'essa proveniente da Bach, è l'associazione di F. (a volte insieme a preludi) in grandi cicli (2 volumi “XTK”, “L'arte della fuga”); questa forma nel XX secolo. sviluppare p. Hin-demit, D. D. Shostakovich, R. A. Schedrin, G. A. Muschel e altri. F. è stato utilizzato in modo nuovo dai classici viennesi: è stato utilizzato come una forma di dottorato di ricerca. da parti della sonata-sinfonia. ciclo, in Beethoven – come una delle variazioni del ciclo o come sezione della forma, per esempio. sonata (di solito fugato, non F.). Realizzazioni del tempo di Bach nel campo di F. sono stati ampiamente utilizzati nei maestri del XIX-XX secolo. F. è utilizzato non solo come parte finale del ciclo, ma in alcuni casi sostituisce la sonata Allegro (ad esempio, nella 2a sinfonia di Saint-Saens); nel ciclo “Preludio, corale e fuga” per pianoforte. Franca F. ha contorni di sonata e l'intera composizione è considerata una grande fantasia sonata. Nelle varianti F. occupa spesso la posizione di finale generalizzante (I. Brami, M. Reger). Fugato in sviluppo c.-l. dalle parti della sinfonia cresce a un completo F. e spesso diventa il centro della forma (il finale della Sinfonia n. 3; Le Sinfonie di Myaskovsky n. 10, 21); a forma di f. può essere dichiarato a.-l. dai temi di (parte laterale nel 1° movimento del quartetto n. 13). Nella musica del XIX e XX secolo. la struttura figurativa di F. In un'inaspettata prospettiva romantica. un paroliere. la miniatura appare fp. La fuga di Schumann (op. 72 n. 1) e l'unico gol da 2. fuga di Chopin. A volte (a partire da Le quattro stagioni di Haydn, n. 19) f. serve a raffigurare. scopi (il quadro della battaglia nel Macbeth di Verdi; il corso del fiume in Symph. la poesia “Moldava” di Smetana; "l'episodio della sparatoria" nel 2° movimento della Sinfonia n. 11); in f. romantico arriva. figuratività – grottesco (il finale della Sinfonia fantastica di Berlioz), demonismo (op. F. Foglie), ironia (sinfa. Il “Così disse Zarathustra” di Strauss in alcuni casi F. – il portatore dell'immagine eroica (introduzione dall'opera “Ivan Susanin” di Glinka; sinfonia. la poesia “Prometeo” di Liszt); tra i migliori esempi di interpretazione comica di F. include una scena di combattimento della fine del II d. l'opera “Maestri cantori di Norimberga” di Wagner, l'ensemble finale dell'opera “Falstaff” di Verdi.

2) Il termine, la Crimea a 14 anni – presto. XVII secolo fu designato il canone (nel senso moderno del termine), cioè imitazione continua a 17 o più voci. “Fuga è l'identità delle parti della composizione in termini di durata, nome, forma, e in termini di suoni e pause” (I. Tinktoris, 2, nel libro: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , pagina 1475). Storicamente F. chiude tale canonico. generi come l'italiano. caccia (caccia) e francese. shas (chasse): la consueta immagine della caccia in essi è associata all'“inseguimento” della voce imitata, da cui deriva il nome F. Al 370° piano. 2° sec. sorge l'espressione Missa ad fugam, che denota una messa scritta usando il canonico. tecniche (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J.Okegem. Fuga, inizio.

Nel XVI secolo si distinguono F. strict (latino legata) e free (latino sciolta); nel XVII secolo F. legata gradualmente “sciolta” nel concetto di canone, F. sciolta “superata” in F. in moderno. senso. Poiché in F. 16-17 sec. le voci non differivano nel disegno, queste composizioni sono state registrate sulla stessa riga con la designazione del metodo di decodifica (vedi a riguardo nella raccolta: Domande sulla forma musicale, numero 14, M., 15, p. 2). Fuga canonica in Epidiapente (cioè P. canonica nella quinta superiore) si trova nell'Offerta musicale di Bach; Il canone di 1972 gol con voce aggiuntiva è F. in B dal Ludus tonalis di Hindemith.

3) Fuga nel XVII secolo. – retorica musicale. una figura che imita la corsa con l'aiuto di una rapida successione di suoni quando viene cantata la parola corrispondente (vedi figura).

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