Musica popolare |

Musica popolare, folklore musicale (Musica popolare inglese, Volksmusik tedesco, Volkskunst, musical folcloristico francese) – creatività vocale (prevalentemente cantata, cioè musicale e poetica), strumentale, vocale e strumentale e musicale e danzante del popolo (dai cacciatori primitivi, pescatori, pastori nomadi, pastori e contadini alla popolazione operaia rurale e urbana, artigiani, operai, militari e ambiente democratico studentesco, proletariato industriale).

I creatori di N. m. non erano solo diretti. produttori di ricchezza. Con la divisione del lavoro sono emerse particolari professioni di interpreti (spesso creatori) di produzione. nar. creatività – buffoni (spielmans) e rapsodia. N. m. è indissolubilmente legato alla vita delle persone. Lei è parte integrante delle arti. creatività (folklore), che esiste, di regola, in una forma orale (non scritta) e viene trasmessa solo dagli artisti. tradizioni. Il tradizionalismo non scritto (originariamente pre-alfabetizzato) è una caratteristica distintiva di N. m. e folklore in genere. Il folklore è un'arte nella memoria di generazioni. Muse. il folklore è noto a tutti gli storici sociali. formazioni che iniziano con le società preclassi (la cosiddetta arte primitiva) e comprendono la moderna. mondo. Al riguardo, il termine “N. m." – molto ampio e generalizzato, interpretando N. m. non come uno dei componenti del Nar. creatività, ma come ramo (o radice) di una sola musa. cultura. Alla conferenza del Consiglio internazionale della musica popolare (inizio anni '1950) N. m. è stato definito come un prodotto delle muse. tradizione, formata nel processo di trasmissione orale da tre fattori: continuità (continuità), varianza (variabilità) e selettività (selezione dell'ambiente). Tuttavia, questa definizione non riguarda il problema della creatività folcloristica e soffre di astrattezza sociale. H. m. dovrebbe essere considerato come parte delle muse universali. cultura (ciò contribuisce all'identificazione di tratti comuni alla musica delle tradizioni orali e scritte, ma lascia in ombra l'originalità di ciascuna di esse), e, soprattutto, nella composizione del nar. cultura – folclore. N. m. - organico. parte del folklore (quindi storicamente e metodologicamente giustificata è la ben nota identificazione dei termini “N. m.” e “folklore musicale”). Tuttavia, è incluso nello storico il processo di formazione e sviluppo della musica. cultura (setta e profana, prof. e messa).

Le origini di N. m. vai alla preistoria. passato. Gli artt. tradizioni delle prime società. le formazioni sono eccezionalmente stabili, tenaci (determinano le specificità del folklore per molti secoli). In ogni epoca storica coesistono produzioni. più o meno antichi, trasformati, nonché di nuova creazione (secondo le leggi non scritte della tradizione). Insieme formano i cosiddetti. folclore tradizionale, cioè principalmente musicale e poetico. art-in, creato e trasmesso da ogni etnia. ambiente di generazione in generazione per via orale. Le persone conservano nella loro memoria e abilità musicali ciò che soddisfa i loro bisogni vitali e stati d'animo. tradizionale N. m. indipendenza e generalmente contraria al prof. musica (“artificiale” – artificialis) appartenente a tradizioni scritte più giovani. Alcune delle forme del prof. la musica di massa (in particolare i successi delle canzoni) si fonde parzialmente con le ultime manifestazioni di N. m. (musica quotidiana, folclore di montagna).

La questione del rapporto tra N. m. e la musica delle religioni è complessa e poco studiata. culto. La Chiesa, nonostante la continua lotta con N. m., ha sperimentato la sua forte influenza. Nel Medioevo. In Europa, la stessa melodia potrebbe essere eseguita laica e religiosa. testi. Insieme alla musica di culto, la chiesa distribuiva il cosiddetto. canti religiosi (a volte imitando deliberatamente i canti popolari), in un certo numero di culture incluse nel Nar. tradizione musicale (ad esempio, canti natalizi in Polonia, canti natalizi inglesi, Weihnachtslieder tedeschi, Noll francesi, ecc.). Parzialmente rielaborati e ripensati, hanno preso una nuova vita. Ma anche nei paesi con una forte influenza della religione, i prodotti del folclore. sulla religione. i temi spiccano notevolmente in Nar. repertorio (sebbene possano verificarsi anche forme miste). Sono note opere folcloristiche, le cui trame risalgono alle religioni. idee (vedi versetto spirituale).

La musica della tradizione orale si è sviluppata più lentamente di quella scritta, ma con ritmo crescente, soprattutto in epoca moderna e contemporanea (nel folklore europeo, questo è evidente quando si confrontano le tradizioni rurali e urbane). Da dic. forme e tipi di sincretismo primitivo (spettacoli rituali, giochi, balli canti in abbinamento a strumenti musicali, ecc.) si sono formati e si sono sviluppati indipendentemente. generi musicali. art-va – canto, instr., danza – con la loro successiva integrazione nel sintetico. tipi di creatività. Questo è accaduto molto prima dell'emergere della musica scritta. tradizioni, e in parte parallele ad esse e in un certo numero di culture indipendentemente da esse. Ancora più complicata è la questione della formazione del prof. cultura musicale. La professionalità è caratteristica non solo della musica scritta, ma anche della musica orale. tradizioni, a loro volta eterogenee. Ci sono orali (basati) prof. cultura al di fuori del folklore, nella definizione. meno contrari alla tradizione folcloristica (ad esempio, Ind. ragi, Iranian dastgahi, Arab. Makams). Nel popolo nacque anche l'arte musicale del prof (con un gruppo sociale di musicisti e scuole di spettacolo). la creatività come sua parte organica, anche tra i popoli che non avevano un carattere autonomo, separato dal folclore del prof. reclami in Europa. comprensione di questa parola (ad esempio, tra kazaki, kirghisi, turkmeni). La musica moderna La cultura di questi popoli comprende tre aree interne complesse: le muse vere e proprie. folklore (nar. canti di generi diversi), folk. prof. arte della tradizione orale (folklore) (instr. kui e canzoni) e l'ultima opera del compositore della tradizione scritta. Lo stesso nell'Africa moderna: in realtà folk (creatività popolare), tradizionale (professionale nella comprensione africana) e prof. (in senso europeo) musica. In tali culture, N. m. di per sé è internamente eterogenea (ad esempio, la musica vocale è prevalentemente quotidiana e la tradizione popolare strumentale è prevalentemente professionale). Pertanto, il concetto di “N. m." più ampio del folclore musicale vero e proprio, poiché comprende anche il prof. musica.

Dallo sviluppo della musica scritta. Tradizioni c'è una costante interazione tra orale e scritto, quotidiano e prof. tradizioni folcloristiche e non folcloristiche all'interno del dipartimento. culture etniche, così come nel processo di complesse interetniche. contatti, inclusa l'influenza reciproca di culture di diversi continenti (ad esempio, l'Europa con l'Asia e il Nord Africa). Inoltre, ogni tradizione percepisce il nuovo (forme, repertorio) secondo la sua specificità. norme, il nuovo materiale è padroneggiato organicamente e non sembra estraneo. La tradizione di N. m. è la “madre” della cultura musicale scritta.

Ch. difficoltà nello studio N. m connesso principalmente con la durata del periodo di sviluppo pre-alfabetizzato delle muse. cultura, durante la quale i tratti fondamentali di N. m Lo studio di questo periodo è possibile nel prossimo. indicazioni: a) teoricamente e indirettamente, sulla base di analogie in campi correlati; b) ma le fonti scritte e materiali superstiti (trattati di musica, testimonianze di viaggiatori, cronache, musica. strumenti e manoscritti, archeologico. scavi); c) direttamente. dati sulla musica orale. tradizione capace di immagazzinare forme e creatori di forme. principi millenari. Musica. tradizioni — biologico. parte integrante delle tradizioni folcloristiche di ogni nazione. Dialettica. l'interpretazione delle tradizioni storiche è una delle più importanti nella teoria marxista. A. Marx ha indicato la predestinazione, nonché i limiti delle tradizioni, che non solo presuppone, ma ne assicura anche l'esistenza: “In tutte queste forme (comunitarie) la base dello sviluppo è la riproduzione di dati predeterminati (in un modo o nell'altro , naturalmente formati o storicamente emersi, ma divenuti tradizionali) il rapporto di un individuo con la sua comunità e una certa esistenza oggettiva predeterminata per lui, sia nel suo rapporto con le condizioni di lavoro, sia nel suo rapporto con i suoi compagni di lavoro, compagni di tribù , eccetera. per cui questa fondazione è limitata fin dall'inizio, ma con la rimozione di questa limitazione provoca decadenza e distruzione» (Marx K. ed Engels, F., Soch., vol. 46, h. 1, p. 475). Tuttavia, la stabilità delle tradizioni è internamente dinamica: "Una data generazione, da un lato, continua l'attività ereditata in condizioni completamente mutate, e dall'altro, modifica le vecchie condizioni attraverso un'attività completamente mutata" (Marx K. ed Engels, F., Soch., vol. 3, p. 45). Le tradizioni folcloristiche occupano un posto speciale nella cultura. Non ci sono persone senza folklore, così come senza lingua. Le nuove formazioni folcloristiche non appaiono così semplici e dirette. un riflesso della vita quotidiana e non solo in forme ibride o come risultato di un ripensamento del vecchio, ma sono create da contraddizioni, scontri di due epoche o modi di vivere e la loro ideologia. La dialettica dello sviluppo N. m., come tutta la cultura, è la lotta tra tradizione e rinnovamento. Il conflitto tra tradizione e realtà è alla base delle dinamiche del folklore storico. Tipologia di generi, immagini, funzioni, rituali, arti. forme, mezzi espressi, connessioni e relazioni nel folklore è in costante correlazione con la loro originalità, la loro specificità in ogni specifica manifestazione. Qualsiasi individualizzazione avviene non solo sullo sfondo della tipologia, ma anche nell'ambito di relazioni, strutture, stereotipi tipici. La tradizione folcloristica forma una sua tipologia e solo in essa si realizza. Tuttavia, nessun insieme di funzionalità (anche molto importanti, ad es collettività, carattere orale, anonimato, improvvisazione, varianza, ecc.) non possono rivelare l'essenza di N. m È più promettente interpretare N. m (e folklore in generale) come dialettica. un sistema di coppie correlative di caratteristiche che rivelano l'essenza della tradizione folcloristica dall'interno (senza contrapporre il folklore al non folclore): ad esempio, non solo varianza, ma varianza accoppiata con stabilità, al di fuori della quale non esiste. In ogni caso specifico (ad esempio, in N. m etnie diverse. culture e in generi diversi dello stesso Nar. cultura del ghiaccio) l'uno o l'altro elemento della coppia può predominare, ma l'uno senza l'altro è impossibile. La tradizione folcloristica può essere definita attraverso un sistema di 7 fondamenti. coppie correlative: collettività – individualità; stabilità – mobilità; multi-elemento – mono-elemento; performance-creatività – performance-riproduzione; funzionalità — afunzionalità; il sistema dei generi è la specificità del dipartimento. generi; dialetto (articolazione dialettale) – sovradialetto. Questo sistema è dinamico. Il rapporto delle coppie non è lo stesso in diversi storici. epoche e in diversi continenti. perché diversa origine otd. culture etniche del ghiaccio, generi м.

La prima coppia include correlazioni come anonimato – paternità, creatività inconscia spontanea-tradizionale – assimilazione – folk-prof. “scuole”, tipologico – specifico; il secondo – stabilità – varianza, stereotipo – improvvisazione, e in relazione alla musica – annotato – non annotato; terzo – eseguire. sincretismo (cantare, suonare strumenti, ballare) – si esibirà. asincretismo. Per il carattere orale di N. m., non esiste una coppia correlativa corrispondente all'interno del folklore (la relazione tra arte orale e arte scritta va oltre il folklore, che non è scritto per sua natura, e caratterizza la relazione tra folklore e non-folklore).

La correlativa coppia stabilità – mobilità è di fondamentale importanza, poiché riguarda la cosa principale nella tradizione folcloristica – il suo interno. dinamismo. La tradizione non è la pace, ma un movimento di tipo speciale, cioè l'equilibrio raggiunto dalla lotta degli opposti, di cui i più importanti sono la stabilità e la variabilità (varianza), lo stereotipo (conservazione di certe formule) e l'improvvisazione che esiste sulla sua base . La variazione (proprietà integrale del folklore) è l'altro lato della stabilità. Senza varianza la stabilità si trasforma in meccanica. ripetizione, estranea al folklore. La variazione è una conseguenza della natura orale e della collettività di N. m. e una condizione per la sua esistenza. Ogni prodotto esprime mezzi nel folklore non è univoco, ha tutto un sistema di varianti stilisticamente e semanticamente correlate che caratterizzano l'esecutore. dinamismo N. m.

Quando si studia N. m., sorgono anche difficoltà in relazione all'applicazione ad esso dei musicologi. categorie (forma, modo, ritmo, genere, ecc.), spesso inadeguate all'autocoscienza dell'individuo. le culture musicali non coincidono con i loro concetti tradizionali, empirici. classificazioni, con Nar. terminologia. Inoltre, N. m. quasi mai esiste nella sua forma pura, senza connessione con determinate azioni (lavorative, rituali, coreografiche), con la situazione sociale, ecc. Nar. La creatività è un prodotto non solo dell'attività artistica, ma anche dell'attività sociale delle persone. Quindi, lo studio di N. m. non può limitarsi alla sola conoscenza delle sue muse. sistema, è anche necessario comprendere le specificità del suo funzionamento nella società, come parte del definito. complessi folcloristici. Per chiarire il concetto di “N. m." è necessaria la sua differenziazione regionale e quindi di genere. L'elemento orale di N. m. a tutti i livelli è organizzato tipologicamente (dal tipo di attività musicale e sistema dei generi al metodo di intonazione, alla costruzione di uno strumento, alla scelta di una formula musicale) e si realizza in modo variante. Nella tipologia (cioè nel confrontare diverse culture musicali per stabilire dei tipi) si distinguono fenomeni comuni a quasi tutte le muse. culture (cosiddetti universali musicali), comuni a una determinata regione, insieme di culture (cosiddette caratteristiche areali) e locali (cosiddette caratteristiche dialettali).

Nella moderna Folkloristica non ha un unico punto di vista sulla classificazione regionale di N. m. Allora, Amer. lo scienziato A. Lomax ("Stile e cultura della canzone popolare" - "Stile e cultura della canzone popolare", 1968) identifica 6 regioni del mondo in stile musicale: America, Isole del Pacifico, Australia, Asia (culture dell'antichità altamente sviluppate), Africa, Europa, dettagliandoli poi secondo i modelli di stile prevalenti: ad esempio 3 europ. tradizioni – Mediterraneo centrale, occidentale, orientale e relativo. Allo stesso tempo, alcuni folcloristi slovacchi (vedi Slovak Musical Encyclopedia, 1969) individuano non 3, ma 4 Europ. tradizioni – Occidentali (con i centri delle aree di lingua inglese, francese e tedesca), scandinave, mediterranee e orientali (con i centri dei Carpazi e degli slavi orientali; anche i Balcani sono qui collegati, senza basi sufficienti). Di solito, l'Europa nel suo insieme è contraria all'Asia, ma alcuni esperti lo contestano: ad esempio, L. Picken ("Oxford History of Music" - "New Oxford History of Music", 1959) si oppone all'Europa e all'India all'Estremo Oriente. il territorio dalla Cina alle isole dell'arcipelago malese nel suo insieme musicale. È inoltre ingiustificato individuare l'Africa nel suo insieme e persino opporsi al Nord. L'Africa (a nord del Sahara) è tropicale e in essa – occidentale e orientale. Un tale approccio rende grossolana la reale diversità e complessità delle muse. paesaggio dell'Africa. continente, to-ry ha almeno 2000 tribù e popoli. La classificazione più convincente è da ampia interetnica. regioni all'intraetnico. dialetti: per esempio, est-europeo, poi est-slavo. e le regioni russe con la suddivisione di queste ultime nelle regioni del nord, dell'ovest, del centro, della Russia meridionale, del Volga-Urali, della Siberia e dell'Estremo Oriente, che a loro volta sono divise in regioni più piccole. Così, N., m. esiste sulla definizione. territorio e in un determinato tempo storico, cioè limitato dallo spazio e dal tempo, che crea in ogni Nar un sistema di dialetti musicali e folcloristici. cultura musicale. Tuttavia, ogni cultura musicale forma una sorta di insieme di stili musicali, uniti allo stesso tempo. nel più ampio folklore ed etnografico. regioni, il to-rye può essere distinto secondo diversi criteri. Il rapporto tra caratteristiche intra-dialettiche e sovra-dialettiche, intra-sistema e inter-sistema influenza l'essenza di N. m. tradizioni. Ogni nazione prima di tutto riconosce e apprezza la differenza (ciò che distingue i suoi N. m. dagli altri), invece, la maggioranza dei popoli. le culture musicali sono fondamentalmente simili e vivono secondo leggi universali (più elementari sono i mezzi musicali, più universali sono).

Questi modelli e fenomeni universali non sorgono necessariamente come risultato della propagazione da un'unica fonte. Di norma, si formano poligeneticamente tra popoli diversi e sono universali in termini tipologici. senso, cioè potenzialmente. Quando si classificano determinate caratteristiche o leggi di N. m. all'universale, scientifico. correttezza. Dip. elementi musicali. le forme considerate nella statica musicale e nella dinamica intonata di una performance dal vivo non sono identiche. Nel primo caso possono risultare comuni a molti popoli, nel secondo possono essere profondamente differenti. Nella musica di popoli diversi, l'identificazione di coincidenze esterne (visivo-notazionali) è inaccettabile, poiché la loro natura, tecnica e natura del suono reale possono essere profondamente dissimili (ad esempio, combinazioni triadiche nel canto corale di pigmei e Boscimani africani e polifonia armonica .magazzino). A livello musicale-acustico (materiale da costruzione di N. m.) – quasi tutto è universale. Esprimere. i mezzi stessi sono statici e quindi pseudouniversali. L'etnicità si manifesta principalmente nella dinamica, cioè nelle leggi creatrici di forma di uno stile specifico di N. m.

Il concetto di confine di un dialetto musicale-folklore è fluido tra i diversi popoli: i dialetti territorialmente piccoli sono il prodotto di un'agricoltura stanziale. cultura, mentre i nomadi comunicano su una vasta area, che porta a un più grande linguaggio monolitico (verbale e musicale). Da qui la difficoltà ancora maggiore nel confrontare il N. m. di società diverse. formazioni.

Infine, lo storicismo si confronterà. illuminazione musicale. il folclore di tutti i popoli nel suo insieme implica la presa in considerazione della diversità della storia. vita etnica. tradizioni. Ad esempio, le antiche grandi muse. tradizioni del sud-est. L'Asia appartiene ai popoli che per molti secoli sono passati dall'organizzazione tribale al feudalesimo maturo, che si è riflesso nella lentezza del loro sviluppo culturale e storico. evoluzione, mentre i giovani europei. i popoli in un periodo più breve hanno attraversato un percorso storico tempestoso e radicale. sviluppo – dalla società tribale all'imperialismo e nei paesi dell'est. Europa – prima del socialismo. Non importa quanto sia tardi lo sviluppo di Nar. tradizioni musicali a confronto con il cambiamento della società.-economica. formazioni, ma in Europa fu più intenso che in Oriente, e raggiunse una serie di qualità. innovazioni. Ciascuno storico lo stadio dell'esistenza di N. m. arricchisce in modo specifico la tradizione folcloristica. regolarità. Pertanto, è illegale confrontare, ad esempio, l'armonia del tedesco. nar. Canzoni e melodie arabe. makam per sottigliezza modale: in entrambe le culture ci sono alcuni cliché e rivelazioni brillanti; compito della scienza è rivelarne la specificità.

N. m. decomp. le regioni etniche hanno attraversato un percorso di sviluppo di diversa intensità, ma in termini generali se ne possono distinguere tre principali. tappa nell'evoluzione della musica. folclore:

1) l'epoca più antica, le cui origini risalgono a secoli fa, e quella superiore storica. il confine è associato al momento dell'adozione ufficiale di un determinato stato. religione che ha sostituito le religioni pagane delle comunità tribali;

2) il Medioevo, l'era del feudalesimo – il tempo della piegatura delle nazionalità e il periodo di massimo splendore dei cosiddetti. folklore classico (per i popoli europei - musica tradizionale contadina, solitamente associata a N. m. in generale, nonché professionalità orale);

3) moderno. (nuova e più recente) era; per molti popoli è legato al passaggio al capitalismo, alla crescita delle montagne. cultura che ebbe origine nel medioevo. I processi che si svolgono in N. m. si intensificano, le vecchie tradizioni vengono infrante e stanno emergendo nuove forme di cuccette. creatività musicale. Questa periodizzazione non è universale. Ad esempio, arabo. la musica non è conosciuta in modo così definito. la differenza tra il contadino e la montagna. tradizioni, in quanto europee; tipicamente europeo. storica l'evoluzione di N. m. – dal villaggio alla città, nella musica creola dei paesi del Lat. L'America è "sottosopra", proprio come l'Europa. le connessioni folcloristiche internazionali – da persone a persone – qui corrispondono allo specifico. collegamento: europ. maiuscole – lat.-amer. città - lat.-amer. villaggio. In europeo N. m. tre storici. I periodi corrispondono e il genere-stilistico. la sua periodizzazione (ad esempio, i più antichi tipi di folclore epico e rituale – nel 1° periodo, lo sviluppo di questi e la fioritura dei generi lirici – nel 2°, accresciuto legame con la cultura scritta, con le danze popolari – nel 3°) .

La questione dei generi di N. m Classificazione di genere secondo un vnemuz. le funzioni di n. m (il desiderio di raggruppare tutti i suoi tipi a seconda delle funzioni sociali e quotidiane da esso svolte nel Nar. vita) o solo nella musica. le caratteristiche sono inadeguate. È necessario un approccio integrato: es il brano è definito attraverso l'unità del testo (tema e poetica), melodia, struttura compositiva, funzione sociale, tempo, luogo e natura dell'esecuzione, ecc. ecc. Additional La difficoltà è che nel folklore una caratteristica territoriale gioca un ruolo enorme: N. m esiste solo in dialetti specifici. Nel frattempo, il grado di distribuzione decomp. generi e prodotti di qualsiasi genere all'interno anche di un dialetto (per non parlare del sistema di dialetti di un determinato gruppo etnico) è irregolare. Inoltre, c'è una produzione e interi generi che non pretendono affatto di essere "nazionali" (ad esempio, lyric. improvvisazioni, ecc. Signore canzoni personali, ecc. d). Inoltre, ci sono tradizioni di esecuzione di diversi cantanti dello stesso testo con melodie diverse, nonché testi di contenuto e funzione diversi, con la stessa melodia. Quest'ultimo si osserva sia all'interno dello stesso genere (che è il più comune) sia tra generi (ad esempio, tra i popoli ugro-finnici). Un prodotto. sempre improvvisati durante l'esecuzione, altri si tramandano di secolo in secolo con modifiche minime (per alcuni popoli un errore nell'esecuzione di una melodia rituale era punibile con la morte). Pertanto, la definizione di genere di entrambi non può essere la stessa. Il concetto di genere come generalizzazione di grande materiale apre la strada alla caratterizzazione tipologica dell'intera varietà di N. m., ma allo stesso tempo rallenta lo studio della reale complessità del folklore con tutti i suoi tipi e varietà transitori e misti e, soprattutto, di solito non coincide con quello empirico. classificazione del materiale, che è accettata da ogni data tradizione folcloristica secondo le sue leggi non scritte, ma persistenti, con una propria terminologia, che varia a seconda dei dialetti. Ad esempio, per un folklorista c'è una canzone rituale e Nar. l'esecutore non lo considera un canto, definendolo secondo il suo scopo nel rito ("vesnyanka" - "chiamare primavera"). Oppure i generi distinti nel folklore sono riuniti tra le persone in gruppi speciali (ad esempio, tra i Kumyk, 2 grandi aree poligenere della creatività canora – eroico-epica e quotidiana – sono designate rispettivamente “yyr” e “saryn”). Tutto ciò testimonia la condizionalità di qualsiasi differenziazione di gruppo di N. m e la definizione pseudo-scientifica degli universali di genere. Infine, esistono popoli diversi così specifici. generi N. m., che è difficile o impossibile per loro trovare analogie nel folklore straniero (ad esempio, Afr. danze della luna piena e canzoni di tatuaggi, Yakut. addio morire cantando e cantando in un sogno, ecc. P.). Sistemi di genere N. m popoli diversi potrebbero non coincidere in intere sezioni della creatività: ad esempio, alcune tribù indiane mancano di narrazione. canzoni, mentre altri popoli di musica L'epopea è stata molto sviluppata (Rus. poemi epici, Yakut. molti ecc. P.). Tuttavia, la caratteristica del genere è indispensabile per riassumere le basi.

I generi si sono evoluti nel corso dei secoli, a seconda principalmente della diversità delle funzioni sociali e quotidiane di N. m., che a loro volta sono associate a quelle economiche e geografiche. e socio-psicologico. caratteristiche della formazione di un gruppo etnico. N. m. è sempre stato non tanto divertimento quanto un bisogno urgente. Le sue funzioni sono diverse e riguardano sia la vita personale e familiare di una persona, sia le sue attività collettive. Di conseguenza, c'erano cicli di canzoni associati al main. fasi del ciclo di vita di un individuo (nascita, infanzia, iniziazione, matrimonio, funerale) e del ciclo lavorativo del collettivo (canti per i lavoratori, rituale, festivo). Tuttavia, nell'antichità i canti di questi due cicli erano strettamente intrecciati: gli eventi della vita individuale facevano parte della vita del collettivo e, di conseguenza, venivano celebrati collettivamente. Il cosiddetto più antico. canzoni personali e militari (tribali).

Principali tipologie di N. m. – canzone, improvvisazione di canzoni (tipo di Sami yoika), canzone senza parole (ad esempio Chuvash, Jewish), epica. legenda (ad esempio, bylina russa), danza. melodie, ritornelli di danza (ad esempio, cantilena russa), instr. opere teatrali e melodie (segnali, danze). La musica dei contadini, che è alla base delle tradizioni. folclore europeo. popoli, accompagnava tutta la vita lavorativa e familiare: le festività del calendario annuale dell'agricoltura. cerchio (canti di canti, mosche di pietra, Carnevale, Trinità, Kupala), lavoro estivo nei campi (falciatura, mietitura di canti), nascita, matrimonio e morte (lamenti funebri). Il maggiore sviluppo è stato ricevuto da N. m. nella lirica. generi, in cui melodie semplici e brevi sono sostituite da lavoro, rituale, danza ed epica. canzoni o istr. le melodie venivano distribuite e talvolta complesse in muse di forma. improvvisazioni – vocali (ad esempio, canzone persistente russa, rumeno e molda doina) e strumentali (ad esempio, programma "canzoni per l'ascolto" di violinisti transcarpatici, cavalieri bulgari, dombristi kazaki, komuzisti kirghisi, dutaristi turchi, ensemble strumentali e orchestre di uzbeki e tagiki, indonesiani, giapponesi, ecc.).

Per gli antichi I generi di canzoni includono inserti di canzoni in fiabe e altri racconti in prosa (i cosiddetti cantefabili), nonché episodi di canzoni di grandi racconti epici (ad esempio Yakut olonkho).

Le canzoni del lavoro descrivono il lavoro ed esprimono atteggiamenti nei suoi confronti o lo accompagnano. Gli ultimi di origine più antica, si sono evoluti notevolmente in connessione con lo storico. mutevoli forme di lavoro. Ad esempio, i sutartine lituani cantavano amoebeino (cioè alternativamente sotto forma di domanda-risposta) durante la caccia, mentre raccoglievano miele, raccoglievano segale, tiravano il lino, ma non durante l'aratura o la trebbiatura. Il canto amebaico diede all'operaio una tregua tanto necessaria. Questo vale anche per coloro che hanno accompagnato un marito pesante. lavoro su canzoni e cori di artel (burlak) (nel folklore che ha subito una lunga evoluzione, ad esempio, in russo sono state preservate forme musicali che riflettono solo una fase avanzata nello sviluppo di questo genere). La musica dei canti che accompagnavano feste e rituali collettivi (ad esempio quelli del calendario russo) non possedeva ancora un carattere esclusivamente estetico. funzioni. Era uno dei mezzi più potenti per affermare una persona al mondo ed era un ingrediente del sincretismo rituale, che era di natura globale e riguardava sia esclamazioni, gesti, danze e altri movimenti (camminare, correre, saltare, picchiettare) inseparabili da canto e modi speciali di cantare (ad esempio, presumibilmente solo il canto ad alto volume ha contribuito a un buon raccolto). La determinazione di queste canzoni, che erano muse. i simboli dei riti ad essi corrispondenti (al di fuori dei quali non venivano mai eseguiti), determinavano la stabilità delle loro muse. strutture (le cosiddette melodie "formula" - melodie brevi, spesso a volume ristretto e anemitoniche, ciascuna delle quali era combinata con un gran numero di diversi testi poetici con una funzione e tempi di calendario simili), l'uso in ciascuna tradizione locale è limitato. un insieme di ritmi stereotipati. e rivoluzioni modali – “formule”, specialmente nei ritornelli, solitamente eseguite dal coro.

La musica delle cerimonie nuziali non può essere generalizzata, che a volte differisce fondamentalmente tra i diversi popoli (ad esempio, i numerosi "piangi" poetici della sposa nella tradizione della Russia settentrionale e la limitata partecipazione degli sposi in alcuni matrimoni dell'Asia centrale). Anche tra un popolo c'è di solito una grande varietà dialettale di generi nuziali (in realtà rituale, elogiativo, lamentoso, lirico). Le melodie nuziali, come le melodie del calendario, sono "formulari" (ad esempio, nella cerimonia nuziale bielorussa, è possibile eseguire fino a 130 testi diversi per melodia). Le tradizioni più arcaiche hanno un minimo di melodie stereotipate che risuonano durante l'intero "gioco del matrimonio", a volte per molti giorni. Nelle tradizioni russe, le melodie nuziali differiscono dalle melodie del calendario principalmente per il loro ritmo complesso e non standard (spesso a 5 movimenti, internamente costantemente asimmetrico). In alcune tradizioni (ad esempio, l'estone), le melodie nuziali occupano un posto centrale nel folclore dei riti e delle feste, influenzando la musica. stile di altri generi tradizionali.

La musica del folklore per bambini si basa su intonazioni che spesso hanno un universale. carattere: queste sono le formule modali

и

con un ritmo semplice, proveniente da un verso a 4 tempi e da figure di danza elementari. Melodie di ninne nanne, con coreico predominante. motivi, sono solitamente basati su un tricordo a bassa frequenza, a volte complicato da un sottoquarto o da suoni di canto vicini. Le ninne nanne non solo aiutavano a cullare il bambino, ma erano anche chiamate a proteggerlo magicamente dalle forze del male ed evocarlo dalla morte.

I lamenti (lamenti musicali) sono di tre tipi: 2 rituali (funebri e matrimoniali) e non rituali (cosiddetti domestici, militari, in caso di malattia, separazione, ecc.). Predominano le intonazioni di quarti di terzo discendenti con una terza mobile e una seconda, spesso con un subquart sull'espirazione (lamenti russi), a volte con un confronto di più secondi di due quarti celle (lamenti ungheresi). La composizione dei lamenti è caratterizzata da un verso e da apocope (interruzione di parola): muz. la forma è, per così dire, più corta del verso, i finali non celebrati delle parole sembrano essere inghiottiti dalle lacrime. L'esecuzione dei lamenti è satura di glissando, rubato, esclamazioni, picchiettii, ecc senza nota. Questa è una libera improvvisazione basata sulla tradizione. stereotipi musicali-stilistici.

Muse. epico, cioè un poema epico cantato. la poesia è un'area narrativa ampia e internamente eterogenea. folklore (ad esempio, nel folklore russo si distinguono i seguenti tipi: poemi epici, poesie spirituali, buffoni, canzoni e ballate storiche più antiche). Nella musica per quanto riguarda i poligeneri epici. Epica simile. trame in diverse epoche di sviluppo di N. m. e nella definizione. le tradizioni locali sono state attuate in termini di genere musicale in modo diverso: sotto forma di poemi epici, balli o canti di gioco, soldati o liriche e persino rituali, ad esempio. canti. (Per ulteriori informazioni sull'intonazione epica vera e propria, vedere Bylina.) L'indicatore del genere musicale più importante dello stile epico è la cadenza stereotipata, che corrisponde alla clausola del verso ed è sempre enfatizzata ritmicamente, spesso rallentando la melodia. traffico. Tuttavia, epiche, come molte altre. altra epica. tipi di folclore, con intonazione musicale. le feste non sono diventate muse speciali. genere: hanno avuto luogo specifico. “rielaborazione” delle intonazioni delle canzoni in linea con l'epopea. tipo di intonazione, to-ry e crea una forma condizionale di epich. melo. Il rapporto tra melodia e testo nelle diverse tradizioni è diverso, ma predominano i brani che non sono collegati a nessun testo e persino comuni a un'intera area geografica.

Canzoni da ballo (canti e danze) e canti teatrali occupavano un posto ampio e hanno svolto un ruolo diverso in tutti i periodi dello sviluppo del N. m. di tutti i popoli. Inizialmente, facevano parte di cicli di lavoro, rituali e canti festivi. Le loro muse. le strutture sono strettamente legate al tipo di coreografia. movimento (individuale, di gruppo o collettivo), tuttavia, è possibile anche la poliritmia della melodia e della coreografia. Le danze sono accompagnate sia dal canto che dall'esecuzione della musica. Strumenti. L'accompagnamento di molte persone (ad es. africani) è il battito delle mani (così come solo gli strumenti a soffio). In qualche tradizione di archi. gli strumenti accompagnavano solo il canto (ma non la danza), e gli strumenti stessi potevano essere improvvisati proprio lì dal materiale a portata di mano. Un certo numero di popoli (ad esempio, i Papuani) avevano speciali. case da ballo. La registrazione della melodia della danza non dà un'idea dell'autentica esecuzione della danza, che si distingue per un grande potere emotivo.

Lirica. i brani non sono limitati dall'argomento, non sono collegati da luogo e tempo di esecuzione, sono conosciuti nei più disparati. forme musicali. Questo è il più dinamico. genere nel sistema tradizionale. folclore. Essere influenzato, assorbire nuovi elementi, lirica. il canto permette la convivenza e la compenetrazione del nuovo e dell'antico, il che ne arricchisce le muse. linguaggio. Nasce in parte nelle viscere del folclore rituale, in parte a partire dalla lirica extra rituale. produzione, storicamente si è fortemente evoluta. Tuttavia, dove c'è un relativamente arcaico. stile (con una strofa corta, ambitus stretto, base declamativa), è percepito come abbastanza moderno e soddisfa le muse. richieste dell'esecutore. È il testo. il canto, aperto a neoplasie dall'esterno e potenzialmente suscettibile di sviluppo dall'interno, ha portato N. m. una ricchezza di muse. forme ed esprimere. significa (ad esempio, una forma polifonica di una canzone lirica persistente russa ampiamente cantata, in cui i suoni lunghi sono sostituiti da canti o intere frasi musicali, cioè sono estesi melodicamente, che trasferisce il baricentro della canzone dal verso al musica). Lirica. le canzoni sono state create in quasi tutti i paesi democratici. gruppi sociali – contadini e contadini che si sono staccati dai contadini. lavoro, artigiani, proletariato e studenti; con lo sviluppo delle montagne. culture formarono nuove muse. le cosiddette forme montagne canzoni associate al prof. musica e poetica. cultura (testo poetico scritto, nuovi strumenti musicali e nuovi ritmi di danza, padronanza delle melodie dei compositori popolari, ecc.).

Nel dipartimento In culture i generi si differenziano non solo per contenuto, funzione e poetica, ma anche per età e genere: ad esempio, canzoni per bambini, giovanili e femminili, femminili e maschili (lo stesso vale per gli strumenti musicali) ; a volte viene imposto un divieto al canto congiunto di uomini e donne, che si riflette nelle muse. struttura dei rispettivi brani.

Riassumendo la musica lo stile di tutti i generi di canzoni, si può anche individuare il principale. magazzini tradizionali di intonazione musicale. (contadino) N. m.: narrativa, cantilenante, danzante e mista. Tuttavia, questa generalizzazione non è universale. Ad esempio, in quasi tutti i generi, Yakuts. folklore, dalla lirica. improvvisazioni a ninne nanne, si verifica lo stesso stile di canzone di dieretii. D'altra parte, alcuni stili di canto non rientrano in nessuna sistematizzazione conosciuta: ad esempio, il timbro senza nota di un suono gorgogliante e vibrante è un arabo. eseguire. maniere o Yakut kylysakhs (speciali sfumature in falsetto, accenti acuti). Le canzoni mute degli Ainu – sinottsya (melodie deliziose) – non si prestano alla fissazione scritta: modulazioni vocali intricate prodotte nel fondo della gola, con una certa partecipazione delle labbra, e ognuna le esegue a modo suo. Pertanto, lo stile musicale dell'uno o dell'altro N. m. dipende non solo dalla sua composizione di genere, ma anche, ad esempio, dal rapporto del canto con la musica ritmica ritualizzata. discorso (normale per le prime società patriarcali tradizionali con il loro modo di vivere regolato) e con il discorso colloquiale, che differisce poco dal canto tra un certo numero di popoli (che significa lingue tonali come il vietnamita, così come alcuni dialetti europei - ad esempio, il melodioso dialetto greco della popolazione dell'isola di Chios). Anche la tradizione è importante. l'ideale sonoro di ogni gruppo etnico. cultura, una sorta di modello intonazione-timbro che generalizza lo specifico. elementi wok. e str. stili. Molti associati a questo. caratteristiche di una musica particolare. intonazione: per esempio, Avar femminile. il canto (gola, in un registro acuto) ricorda il suono di una zurna, in Mongolia c'è un'imitazione vocale di un flauto, ecc. Questo ideale sonoro non è ugualmente chiaro in tutti i generi, che è associato alla mobilità del confine tra musicale e non musicale in N. m .: ci sono generi in cui nemuz è notevolmente presente. elemento (ad esempio, dove l'attenzione è focalizzata sul testo e dove è consentita una maggiore libertà di intonazione).

L'uso di certa musica.-express. dei mezzi è determinato non tanto direttamente dal genere, ma dal tipo di intonazione come uno di almeno 6 anelli intermedi in un'unica catena: la forma del fare musica (individuale o collettivo) – genere – suono etnico ideale (in in particolare, il rapporto tra i timbri) – tipo di intonazione – stile di intonazione – muz.- esprimerà. mezzi (melodico-compositivo e ladoritmico).

In decompressione Nei generi di N. m. si sono sviluppati vari tipi di melo (dal recitativo, ad esempio, rune estoni, epica slava meridionale, a canti lirici riccamente ornamentali, ad esempio, delle culture musicali mediorientali), polifonia (eterofonia, bourdon, combinazione poliritmica di melodie negli ensemble di popoli africani, accordo corale tedesco, polifonia subvocale georgiana di quarto di secondo e medio russo, sutartine canoniche lituane), sistemi di tasti (dai primitivi modi bassi e a volume stretto alla diatonica sviluppata di l'“accordatura melodica libera”), ritmi (in particolare, formule ritmiche che generalizzavano i ritmi dei movimenti tipici del lavoro e della danza), forme (stanze, distici, opere in genere; accoppiate, simmetriche, asimmetriche, libere, ecc.). Allo stesso tempo, N. m. esiste in forme monofoniche (solo), antifonali, d'insieme, corali e strumentali.

Descrivere alcune manifestazioni tipiche del DOS. esprimerà. mezzo di N. m. (nel campo del melos, del modo, del ritmo, della forma, ecc.), è irragionevole limitarsi alla loro semplice enumerazione (tale schematismo strutturale formale è estraneo alla reale natura performativa del folklore orale). Occorre svelare gli “schemi cinetici” della struttura intonazione-ritmica ei “modelli generatori” di N. m., che, in primis, conferiscono specificità alle diverse tradizioni etniche; per comprendere la natura degli “stereotipi dinamici” di N. m. dell'una o dell'altra regione etnica. L'osservazione di NG Chernyshevsky sulla poetica. folklore: “Ci sono in tutto nar. sono visibili canti, tecniche meccaniche, molle comuni, senza le quali non sviluppano mai i loro temi.

Dinamica della diversità regionale. stereotipi è associato alle specificità delle forme di esecuzione storicamente stabilite di H. m., spesso dipendenti dalla non musica. fattori (processo lavorativo, rito, rito, ospitalità tradizionale, vacanza collettiva, ecc.). Muse. la specificità dipende anche dal nemuz. elementi di questo o quel sincretismo folcloristico (ad esempio, nelle danze cantate – da versi, danza) e dal tipo di instr. accompagnamento e, soprattutto, sul tipo e lo stile dell'intonazione. Il processo di intonazione dal vivo in N. m. è il fattore formativo più importante, che determina l'originalità delle muse. intonazione e la sua irriducibilità alla notazione musicale. Dinamica della musica.-espressa. fondi, i loro cosiddetti. la variazione è anche associata non solo all'elemento orale della performance, ma anche alle sue condizioni specifiche. Ad esempio, la stessa canzone lirica russa in assolo e coro. interpretazioni poligonali possono differire nell'armonia: nel coro è arricchito, ampliato e, per così dire, stabilizzato (passi meno "neutri"), un carico. o lat.-amer. l'esecuzione corale conferisce alla melodia qualcosa di inaspettato per l'Europa. suono uditivo (verticale non terziano con una peculiare combinazione di melodie e motivi). La particolarità dell'intonazione di N. m. di diversi gruppi etnici non possono essere compresi dalla posizione degli europei. musica: ogni musica. lo stile dovrebbe essere giudicato dalle leggi da lui stesso create.

Il ruolo del timbro e il modo di produzione del suono (intonazione) in N. m è specifico e meno percettibile. Il timbro personifica l'ideale sonoro di ogni gruppo etnico. cultura, caratteristiche musicali nazionali. intonazione, e in questo senso serve non solo come stile, ma anche come fattore formativo (per esempio, anche le fughe di Bach eseguite su strumenti popolari uzbeki suoneranno come Uzbek N. m.); all'interno di questa cultura etnica, il timbro funge da elemento di differenziazione del genere (i canti rituali, epici e lirici sono spesso eseguiti in modi timbrici diversi) e in parte come segno della divisione dialettale di una data cultura; è un mezzo per dividere il confine tra musica e non musica: ad esempio, enfaticamente innaturale. la colorazione del timbro separa la musica dal linguaggio quotidiano e nelle prime fasi dell'esistenza di N. m. a volte serviva per “occultamento intenzionale del timbro della voce umana” (BV Asafiev), cioè una sorta di travestimento, per certi versi adeguato alle maschere rituali. Ciò ha ritardato lo sviluppo del canto "naturale". Negli antichi tipi e generi di folklore, l'intonazione timbrica combinava le caratteristiche di "musica" e "non musica", che corrispondevano all'originale sincretico. indivisibilità dell'arte e della non arte nel folklore. Da qui l'atteggiamento speciale nei confronti della purezza delle muse. intonazioni: musica pura. tono e nemuz. rumore (in particolare "raucedine") erano inestricabilmente combinati in un timbro (ad esempio, un timbro di voce roco e basso in Tibet; un suono che imitava un carro in Mongolia, ecc.). Ma anche liberato dal “sincretico. timbro” musica pura. il tono è stato utilizzato in N. m. più liberamente che in Europa. opera del compositore, “limitata” dal temperamento e dalla notazione musicale. Pertanto, il rapporto tra musicale e non musicale in N. m. è dialetticamente complesso: da un lato, le muse primarie. le capacità creative dipendono da nemuz. fattori, e d'altra parte, il fare musica è inizialmente opposto a tutto ciò che non è musicale, è essenzialmente la sua negazione. La formazione e l'evoluzione delle muse attuali. le forme erano un importante storico. la conquista del folklore, creativo. superando il materiale indiviso “originale” a seguito di ripetute “selezioni intonazionali”. Tuttavia, “l'intonazione musicale non perde mai la sua connessione né con la parola, né con la danza, né con le espressioni facciali (pantomima) del corpo umano, ma “ripensa” i modelli delle loro forme e gli elementi che compongono la forma nella loro musica mezzo di espressione” (BV Asafiev).

Nel N. m. di ogni popolo, e spesso di gruppi di popoli, ci sono delle muse “erganti”. motivi, melodici e ritmici. stereotipi, alcuni “luoghi comuni” e perfino muz.-fraseologici. formule. Questo fenomeno è ovviamente lessicale e stilistico. ordine. Nella musica tradizionale folklore pl. popoli (principalmente slavi e ugro-finnici), insieme a questo, è diffuso il formulario di altro tipo: i residenti della stessa località possono cantare testi sulla stessa melodia. contenuti e anche generi diversi (ad esempio, un cantante ingriano esegue canti epici, calendariali, nuziali e lirici per una melodia; gli altaiani hanno registrato una melodia per l'intero villaggio, che viene utilizzata in tutti i generi con testi di contenuto diverso). Lo stesso nel folklore dei bambini: "Pioggia, pioggia, lascialo andare!" e “Rain, rain, stop it!”, un appello al sole, gli uccelli sono intonati allo stesso modo, ad indicare che la musica non è associata al contenuto specifico delle parole del canto, ma alla sua impostazione dell'obiettivo e al modo di giocare corrispondente a questo obiettivo. In russo Quasi tutte le tradizioni sono contrassegnate da N. m. generi musicali (calendario, wedding, epico, serale, round dance, ditties, ecc.), non è un caso che si possano differenziare e identificare per melodia.

Tutte le culture musicali delle persone possono essere suddivise in culture basate su monodiche (monofoniche) e polifoniche (con una predominanza di magazzini polifonici o armonici). Tale divisione è fondamentale, ma schematica, perché a volte la polifonia è nota non a tutto il popolo, ma solo a una parte di esso (ad esempio, sutartine nel nord-est della Lituania, "isole" di polifonia tra bulgari e albanesi, ecc.). Per N. m. i concetti di “canto a una voce” e “canto solista” sono inadeguati: sono noti 2 e anche 3 gol. canto solista (cosiddetto di gola) (tra tuvani, mongoli, ecc.). I tipi di polifonia sono diversi: oltre alle forme sviluppate (ad esempio, la polifonia russa e mordoviana), l'eterofonia si trova in N. m., nonché elementi del canone primitivo, bourdon, ostinato, organum, ecc. musica). Ci sono diverse ipotesi sull'origine della polifonia. Uno di loro (il più accettabile) lo porta fuori dal canto dell'ameba e sottolinea l'antichità del canonico. forme, l'altro lo collega con l'antica pratica del canto di gruppo “discordante” in danze in cerchio, per esempio. tra i popoli del nord. È più legittimo parlare della poligenesi della polifonia in N. m. Il rapporto di wok. e str. musica in un poligono. culture diverse – dalla profonda interdipendenza alla completa indipendenza (con varie varietà transitorie). Alcuni strumenti sono usati solo per accompagnare il canto, altri solo da soli.

Gli stereotipi dominano nell'area della modalità e del ritmo. In monodico. e poligono. culture, la loro natura è diversa. L'organizzazione modale di N. m. è associato al ritmico: al di fuori del ritmico. la struttura della modalità non viene rivelata. Relazione complessa ritmica. e fondamenti modali e insostenibilità sono alla base delle muse. intonazione come processo e può essere rivelata solo nel contesto di una melodica stilisticamente specifica. divenire. Ogni musica. la cultura ha i suoi modi stilisticamente normativi. La modalità è determinata non solo dalla scala, ma anche dalla subordinazione dei gradini, che è diversa per ciascuna modalità (ad esempio, l'assegnazione del gradino principale – il tonico, chiamato “ho” in Vietnam, “Shahed” in Iran , ecc.), e anche con tutti i mezzi corrispondenti a ciascun tasto melodico. formule o motivi (canti). Questi ultimi vivono a Nar. la coscienza musicale, prima di tutto, è il materiale da costruzione del melos. Mode, rivelato attraverso il ritmico-sintattico. contesto, risulta essere la consistenza delle muse. strutture prodotte. e quindi dipende non solo dal ritmo, ma anche dalla polifonia (se presente) e dal timbro e dal modo di esecuzione, che a loro volta rivelano la dinamica del modo. Coro. Il canto è stato storicamente uno dei modi in cui si forma il modo. Confronto solista e poligonale. spagnolo (o strofa e ritornello solisti) di una canzone, si può essere convinti del ruolo della polifonia per la cristallizzazione del modo: è stato il fare musica collettiva che ha rivelato visivamente la ricchezza del modo contemporaneamente alla sua relativa stabilizzazione (da cui il formule modali come stereotipi dinamici). Un altro modo più arcaico della formazione del modo e, in particolare, il fondamento modale era la ripetizione ripetuta di un suono, una sorta di "calpestamento" della tonica, qualcosa che si basa sul materiale del nord asiatico e del nord Amer. N. m. V. Viora chiama “ripetizione calpestata”, sottolineando così il ruolo della danza nella formazione dei modi sincretici. prod. Un tale canto del moncone si trova anche in Nar. istr. musica (ad esempio, tra i kazaki).

Se nella musica di popoli diversi le scale (soprattutto quelle di tono basso e anemitoniche) possono coincidere, allora i canti modali (turni, motivi, cellule) riflettono le specificità del N. m. dell'uno o dell'altro gruppo etnico. La loro lunghezza e ambito possono essere associati al respiro del cantante o strumentista (su strumenti a fiato), nonché al lavoro o alle danze corrispondenti. movimenti. Il contesto eseguito, lo stile melodico danno a scale simili (ad esempio pentatoniche) un suono diverso: ad esempio, non puoi confondere la balena. e shotl. scala pentatonica. La questione della genesi e della classificazione dei sistemi a scala di tasti è discutibile. L'ipotesi più accettabile è l'uguaglianza storica di diversi sistemi, la coesistenza in N. m. l'ambito più vario. Nell'ambito di N. m. di un etno, potrebbero essercene diversi. modi, differenziando per generi e tipi di intonazione. Ipotesi note sulla corrispondenza decomp. sistemi di tasti definiti. tipi storici di economia (ad esempio, anemitonica pentatonica tra gli agricoltori e diatonica in 7 fasi tra i popoli pastorali e pastorali). Più ovvia è la distribuzione locale di alcuni modi unici di tipo indonesiano. snello e pelo. Musica multistadio. il folklore copre tutti i tipi di pensiero modale, dall'arcaico "modo di apertura" degli Yakut a un sistema sviluppato di variabilità diatonica. tasti est.-gloria. canzoni. Ma anche in quest'ultimo, elementi instabili, gradini che si muovono lungo l'altezza, così come i cosiddetti. intervalli neutri. I passaggi di mobilità (all'interno di tutti i passaggi della modalità) e talvolta le tonalità in generale (ad esempio nei lamenti funebri) rendono difficile classificare le generalizzazioni. Come hanno dimostrato gli acustici, un livello tonale stabile non è inerente al sistema reale di N. m. in generale, la dimensione degli intervalli varia a seconda della direzione di costruzione e della dinamica (questo si osserva anche nella pratica dello spettacolo professionale – la teoria delle zone di NA Garbuzov), ma nel wok. musica – dalla fonetica. strutture e sistemi di accenti del testo della canzone (fino alla dipendenza dell'uso di intervalli neutri dalla natura delle combinazioni sonore nel verso). Nei primi tipi di musica. intonazione, i cambi di intonazione nei passi possono non trasformarsi in modali: con la costanza della struttura lineare della melodia, è consentita la mobilità degli intervalli (nelle cosiddette scale a 4 passi fuori tono). La modalità è determinata dal funzionale-melodico. interdipendenza dei toni di riferimento.

Il significato del ritmo in N. m. è così grande che si tende ad assolutizzarla, proponendo formule ritmiche come base della creatività (questo è giustificato solo in certi casi). Interpretazione musicale. il ritmo deve essere compreso alla luce dell'intonazione. teoria di BV Asafiev, che giustamente riteneva che "solo la dottrina delle funzioni delle durate, simile alle dottrine dell'intonazione delle funzioni degli accordi, dei toni di modo, ecc., ci rivela il vero ruolo del ritmo nella formazione musicale". "Non c'è ritmo non intonato nella musica e non può esserlo." Le intonazioni ritmiche stimolano la nascita del melos. Il ritmo è eterogeneo (anche all'interno di una cultura nazionale). Ad esempio, l'azero N. m. è diviso per metroritmica (indipendentemente dalla divisione di genere) in 3 gruppi: bahrli – con una definizione. dimensione (canzoni e melodie di danza), bahrsiz – senza definizione. size (mugham improvvisati senza accompagnamento percussivo) e garysyg-bahrli - polimetrico (la melodia mugham della voce suona sullo sfondo di un chiaro accompagnamento per dimensioni, i cosiddetti mugham ritmici).

Un ruolo enorme è svolto da brevi formule ritmiche, approvate sia da semplici ripetizioni (melodie rituali e da ballo), sia da complesse scomposizioni poliritmiche. tipo (es. ensemble africani e sutartine lituane). Ritmica. le forme sono diverse, sono comprese solo in connessione con fenomeni di genere e stilisticamente specifici. Ad esempio, nel N. m. dei popoli balcanici, i balli sono complessi, ma organizzati in formule chiare. i ritmi, compresi quelli diseguali ("aksak"), sono contrastati con il ritmo libero di melodie ornamentali di canto generalmente non toccate (le cosiddette non scalate). In russo Nella tradizione contadina, calendario e canti nuziali differiscono nel ritmo (il primo si basa su un semplice elemento, il secondo su formule ritmiche complesse, ad esempio formula metroritmica 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, ripetuto due volte), e anche lirico persistente con ritmo melodico asimmetrico. canto, superando la struttura del testo, ed epica (epica) con ritmo, strettamente connessa alla struttura della poetica. testo (le cosiddette forme recitative). Con una tale eterogeneità interna della musica. ritmi di ogni etnia. cultura, diversamente associata al movimento (danza), parola (versi), respiro e strumentazione, è difficile dare una geografia chiara delle principali. tipi ritmici, sebbene i ritmi dell'Africa, dell'India, dell'Indonesia, dell'Estremo Oriente con la Cina, del Giappone e della Corea, del Medio Oriente, dell'Europa, dell'America con l'Australia e dell'Oceania siano già delimitati. Ritmi che non sono mescolati in una cultura (ad esempio, distinguibili a seconda della presenza o assenza di danze) possono essere mescolati in un'altra o addirittura agire in modo uniforme in quasi tutti i tipi di fare musica (soprattutto se ciò è facilitato dall'omogeneità delle corrispondente sistema poetico), che è evidente, ad esempio, nella tradizione runica.

Ogni tipo di cultura ha le sue muse. le forme. Esistono forme non strofiche, improvvisative e aperiodiche, prevalentemente aperte (ad esempio, lamenti) e strofiche, prevalentemente chiuse (limitate da cadenza, simmetria della giustapposizione di contrasto e altri tipi di simmetria, struttura variazionale).

Prod., attribuibile agli antichi campioni di N. m., hanno spesso una semantica. un verso con un ritornello o un ritornello (quest'ultimo avrebbe potuto un tempo avere la funzione di un incantesimo). Le loro muse. la struttura è spesso monoritmica e basata su ripetizioni. Un'ulteriore evoluzione è avvenuta a causa di una sorta di generalizzazione delle ripetizioni (ad esempio, complessi raddoppiati di quelli nuovamente ripetuti - la cosiddetta doppia strofa) o l'aggiunta, l'aggiunta di nuove muse. frasi (motivi, canti, melostring, ecc.) e sporcandole con una specie di musica. prefissi, suffissi, inflessioni. La comparsa di un nuovo elemento potrebbe chiudere la forma tendente alla ripetizione: o sotto forma di un ribaltamento di cadenza, o per semplice estensione della conclusione. suono (o complesso sonoro). Le forme musicali più semplici (di solito a una frase) hanno sostituito le forme a 2 frasi: è qui che iniziano le "canzoni reali" (strofiche).

Varietà di forme strofiche. la canzone è associata principalmente alla sua performance. Anche AN Veselovsky ha sottolineato la possibilità di comporre una canzone in un processo di alternanza di cantanti (amebe, antifonia, "canto a catena", vari pickup del solista in coro, ecc.). Tali, ad esempio, sono le polifoniche di Gurian. canzoni "gadadzakhiliani" (in georgiano - "echeggiante"). Nella musica, lyric prod. prevale un altro metodo di creazione della forma: melodico. sviluppo (una sorta di persistente canto russo), le strutture “doppie” qui presenti sono oscurate, nascoste dietro una nuova aperiodicità dell'interno. edifici.

A Nar. istr. la musica si svolgeva allo stesso modo. processi. Ad esempio, la forma delle opere associate alla danza e sviluppate al di fuori della danza è nettamente diversa (come il kazako kyui, basato sull'epopea nazionale ed eseguito in una speciale unità sincretica della "storia con il gioco").

Pertanto, le persone sono le creatrici non solo di innumerevoli opzioni, ma anche di varie. forme, generi, principi generali della musica. pensiero.

Essendo di proprietà dell'intero popolo (più precisamente dell'intero dialetto musicale o gruppo di dialetti corrispondente), N. m. vive non solo di performance senza nome, ma, soprattutto, della creatività e performance di pepite di talento. Tali tra i diversi popoli sono kobzar, guslyar, buffone, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, cervo, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (vedi Olonkho), aed, giocoliere, menestrello, shpilman, ecc.

Fissazione discipline scientifiche speciali N. m. - musica. etnografia (vedi Etnografia musicale) e suo studio – musica. folclore.

N. m è stata la base di quasi tutte le nazionali prof. scuole, che vanno dalla più semplice lavorazione delle cuccette. melodie alla creatività individuale e alla co-creazione, traducendo musica folcloristica. pensare, cioè leggi specifiche per l'uno o l'altro popolo. tradizioni musicali. In condizioni moderne N. m. si rivela ancora una volta una forza fertilizzante sia per il prof. e per decomp. forme di autolesionisti. causa.

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II Zemtsovsky

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