finale |

ital. finale, dal lat. finis – fine, conclusione

1) Nell'ist. musica – l'ultima parte del ciclico. prod. – sonata-sinfonia, suite, talvolta anche l'ultima sezione del ciclo delle variazioni. Con tutta la varietà di contenuti e musica specifici. forme delle parti finali, la maggior parte di esse ha anche alcune caratteristiche comuni, ad esempio, ritmo veloce (spesso il più veloce del ciclo), rapidità di movimento, carattere del genere folk, semplicità e generalizzazione della melodia e del ritmo (rispetto al precedente parti), rondalità della struttura (almeno nella forma di un secondo piano o nella forma di una "inclinazione" al rondò, nella terminologia di VV Protopopov), cioè ciò che appartiene alle muse storicamente sviluppate. tecniche che provocano la sensazione della fine di un ciclo importante. lavori.

Nella sonata-sinfonia. ciclo, parti del quale sono tappe di un'unica arte ideologica. concetto, F., essendo lo stadio risultante, è dotato di una speciale, operante nell'ambito dell'intero ciclo, della funzione semantica di compimento, che determina la risoluzione dei drammi come principale compito significativo di F.. collisioni, e specifici . principi della sua musica. organizzazioni volte a generalizzare la musica. temi e musica. sviluppo dell'intero ciclo. Questa particolare funzione di drammaturgo rende la sonata-sinfonia. F. un anello estremamente importante nel ciclo. prod. – un legame che rivela la profondità e l'organicità dell'intera sonata-sinfonia. concetti.

Il problema della sonata-sinfonia. F. attira invariabilmente l'attenzione dei musicisti. La necessità di un F. organico per l'intero ciclo è stata ripetutamente sottolineata da AN Serov, che ha apprezzato molto i finali di Beethoven. BV Asafiev ha attribuito il problema di F. al numero dei più importanti della sinfonia. art-ve, evidenziandone soprattutto gli aspetti drammatici e costruttivi (“in primo luogo … come focalizzare alla fine, nella fase conclusiva della sinfonia, il risultato organico di quanto detto, e, in secondo luogo, come completare e chiudere il corsa di pensieri e fermare il movimento nella sua velocità crescente”).

Sonata-sinfonia. F. nel suo principale drammaturgo. funzioni si è formata nelle opere dei classici viennesi. Tuttavia, alcune delle sue caratteristiche individuali si sono cristallizzate nella musica di un periodo precedente. Quindi, già nei cicli sonatali di JS Bach, un tipo caratteristico di figurativo, tematico. e il rapporto tonale di F. con le parti precedenti, specialmente con la prima parte del ciclo: seguendo la lirica lenta. parte, F. ripristina l'efficacia della prima parte (il “centro di gravità” del ciclo). Rispetto alla prima parte, il Fa motore di Bach si distingue per tematiche relativamente semplici; in F. si ripristina la tonalità della 1a parte (dopo averne deviato a metà ciclo); F. può contenere anche collegamenti intonazionali con la prima parte. Al tempo di Bach (e più tardi, fino al primo classicismo viennese), sonata-ciclica. F. ha spesso sperimentato l'influenza del ciclo F. suite - gigi.

Nelle sinfonie dei compositori della scuola di Mannheim, storicamente associate alle sinfonie operistiche che svolgevano funzioni di ouverture, F. acquisì per la prima volta un significato speciale della parte speciale del ciclo, che ha un suo tipico figurativo contenuti (immagini del trambusto festivo, ecc.) e musica tipica. tematismo vicino al tematismo del wok. F. opera buffa e gigi. I Mannheim F., come le sinfonie dell'epoca, sono generalmente vicini ai generi quotidiani, che intaccavano la semplicità dei loro contenuti e delle loro muse. le forme. Il concetto della sinfonia di Mannheim. ciclo, la cui essenza era di generalizzare le muse principali. stati-immagini rinvenuti nell'arte dell'epoca, determinarono sia la tipizzazione di F. che la natura della sua connessione semantica con le parti precedenti, vicine alla suite.

F. I classici viennesi riflettevano pienamente i cambiamenti avvenuti nelle muse. art-ve, – il desiderio di individualizzazione della sonata-sinfonia. concetti, allo sviluppo trasversale e alla drammaturgia. l'unità del ciclo, allo sviluppo intensivo e all'espansione dell'arsenale delle muse. fondi. In finale J. Haydn sta diventando sempre più definito nel carattere, associato all'incarnazione di un movimento generale e di massa (in una certa misura già caratteristico del Mannheim F.), la cui fonte è nelle scene finali dell'opera buffa. Nel tentativo di concretizzare la musica. immagini, Haydn ricorse alla programmazione (ad esempio, “The Tempest” in F. Sinfonia n. 8), ha utilizzato il teatro. musica (F. sinfonia n. 77, che in precedenza era un'immagine di una caccia nel 3° atto. la sua opera “Rewarded Fidelity”), sviluppò Nar. temi – croato, serbo (F. sinfonie n. 103, 104, 97), a volte provocando negli ascoltatori una sensazione del tutto definitiva. associazioni di immagini (ad esempio, in F. sinfonia n. 82 – “un orso, che viene condotto e mostrato in giro per i villaggi”, motivo per cui l'intera sinfonia ricevette il nome di “Orso”). I finali di Haydn tendono sempre più a catturare il mondo oggettivo con una predominanza del principio del genere folk. La forma più comune di Haydnian F. diventa rondo (anche rondo-sonata), ascendente a Nar. danze rotonde ed esprimendo l'idea del movimento circolare. Nota. una caratteristica della sonata rondò che si è cristallizzata per la prima volta proprio nei finali di Haydn è l'intonazione. la comunanza delle sue sezioni costituenti (a volte le cosiddette. Signore sonata rondò monotematica o a demone singolo; vedi, ad esempio, sinfonie n. 99, 103). La forma rondò è anche inerente alle doppie variazioni usate da Haydn in F. (pp. sonata in mi minore, Hob. XVI, n. 34). L'appello alla forma variazionale è un fatto significativo dal punto di vista della storia della sonata-sinfonia. F., t. perché questa forma, secondo Asafiev, non meno efficace del rondò, rivela la finalità come cambiamento di “riflessioni” di un'idea o sentimento (nella musica preclassica le forme variazionali in F. i cicli erano caratteristici di G. F. Handel; centimetro. Concerto grosso op. 6 n. 5). L'uso di Haydn in F. fuga (quartetto o. 20 n. 2, 5, 6, op. 50 n. 4), contenente elementi di rondalità (un esempio lampante è la fuga del quartetto op. 20 n. 5) e variazione, fa rivivere la tradizione di F. antiche sonate da chiesa. Certo L'originalità delle forme finali di Haydn è data dal metodo evolutivo di dispiegamento delle muse. materiale, composizioni originali. trova (es 3 riprese nella fuga del quartetto op. 20 n. 5, l'“arrivederci” Adagio nella Sinfonia n. 45, dove gli strumenti dell'orchestra tacciono a turno), esprimerà. l'uso della polifonia, cap. arr., come mezzo per creare una tipica “vanità” finale, un allegro revival (Sinfonia n. 103), evocando a volte l'impressione di una scena quotidiana (qualcosa come un "battibecco di strada" o una "contesa feroce" nello sviluppo di F. Sinfonia n. 99). T. o., nell'opera di Haydn F. con le sue specifiche modalità di sviluppo tematico. il materiale sale al livello della sonata allegra del 1° movimento, creando una sonata-sinfonia. equilibrio compositivo. Il problema pittorico-tematico. L'unità del ciclo è decisa da Haydn principalmente nella tradizione dei suoi predecessori. Una nuova parola in questo campo appartiene a V. A. Mozart. Mozart F. scoprire un'unità semantica di sonate e sinfonie, rara per il loro tempo. concetti, contenuto figurativo del ciclo – concitatamente lirico, per esempio. nella sinfonia in g-moll (n. 41), triste nel quartetto in re-molli (K.-V. 421), eroico nella sinfonia “Giove”. I temi dei finali di Mozart generalizzano e sintetizzano le intonazioni dei movimenti precedenti. La particolarità della tecnica di intonazione di Mozart. generalizzazione è quella in F. vengono raccolti brani melodici separati sparsi nelle parti precedenti. canto, intonazioni, accentuazione di certi passi del modo, ritmico. e armonico. giri, che sono non solo nelle sezioni iniziali, facilmente riconoscibili dei temi, ma anche nelle loro continuazioni, non solo nella melodica principale. voci, ma anche nell'accompagnamento – in una parola, quel complesso è tematico. elementi, to-ry, passando di parte in parte, determina l'intonazione caratteristica. l'aspetto di quest'opera, l'unità della sua “atmosfera sonora” (come definita da V.

Nella tarda sonata-sinfonia. i cicli di Mozart F. sono unici quanto le interpretazioni dei concetti generali di cicli, a cui appartengono (in connessione con le sinfonie in g-moll e C-dur, ad esempio, TN Livanova nota che sono più individuali nella loro piani rispetto a tutte le altre sinfonie del 18° secolo). L'idea di sviluppo figurativo, che determinò la novità del concetto mozartiano del ciclo, si rifletteva chiaramente nella struttura di F. Si noteranno. una caratteristica è l'attrazione per la sonata, che si riflette sia nell'uso della forma della sonata effettiva (sinfonia in g-moll), nella rondò-sonata (fp. Concerto A-dur, K.-V. 488), sia in la peculiare “atmosfera sonata” nelle forme del tipo non sonata, ad es. in rondò (quartetto di flauti, K.-V. 285). Nella produzione di F., relativa al periodo tardo della creatività, un ampio posto è occupato dalle sezioni di sviluppo, e dai più importanti mezzi di tematica musicale. lo sviluppo diventa polifonia, usata da Mozart con straordinario virtuosismo (quintetto d'archi in g-moll, K.-V. 516, sinfonia in g-moll, quartetto n. 21). Sebbene la fuga sia indipendente. la forma non è tipica dei finali di Mozart (quartetto F-dur, K.-V. 168), loro specifici. una caratteristica è l'inclusione della fuga (di regola, in forma dispersa) nella composizione delle forme omofoniche – sonata, rondò sonata (quintetti per archi D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) fino alla musica di formazione una forma che sintetizza i tratti di una fuga e di una sonata (quartetto d'archi G-dur No1, K.-V. 387), una forma che storicamente si rivelò molto promettente (F. fp Quartetto Schumann Es-dur op.47, Quartetto d'archi di Reger G-dur op.54 No 1). Una caratteristica importante di tali forme sintetiche nell'op. Mozart – l'unione della polifonia dispersa. episodi da un'unica linea di sviluppo, tendenti al culmine ("grande forma polifonica", termine di VV Protopopov). L'esempio apice di questo tipo è la sinfonia di Fa. "Giove", in cui la forma sonata (che forma un proprio piano di interazione tra le sezioni) include un complesso sistema di connessioni interne tra polifoniche disperse. episodi sorti come lo sviluppo di DOS. temi di forma sonata. Ciascuna delle linee tematiche (il 1° e il 2° tema della parte principale, di collegamento e secondario) ottiene la sua polifonia. sviluppo-effettuato per mezzo di imitazione-canonico. polifonia. La sintesi sistematica del tematismo per mezzo della polifonia contrastante culmina nella coda, dove l'intera tematica principale è combinata in un fugato di cinque tenebre. materiali e metodi polifonici generalizzati. sviluppo (una combinazione di imitazione e polifonia tematica del contrasto).

Nell'opera di Beethoven, drammaturgo. il ruolo di F. aumentato incommensurabilmente; È con la sua musica che in musicologia la consapevolezza dell'importanza di F. per sonata-sinfonia. ciclo come una “corona”, obiettivo, risultato (A. N. Serov), il ruolo di F. nel processo creativo di creazione di un ciclo (N. L. Fishman, a seguito dello studio degli abbozzi della 3a sinfonia, giunse alla conclusione che “molto nelle prime parti dell'Eroica deve la sua origine al suo finale”), oltre che alla necessità di teoremi. sviluppo dei principi di una sinfonia olistica. composizioni. Nella matura op. Beethoven F. diventa gradualmente il "centro di gravità" del ciclo, il suo picco, a cui è diretto tutto lo sviluppo precedente, in alcuni casi si collega con la parte precedente (secondo il principio dell'attacca), formandosi insieme ad essa nella 2a metà del ciclo una forma composita di contrasto. La tendenza ad allargare il contrasto porta alla ristrutturazione dell'usato in F. forme, to-rye diventano tematicamente e strutturalmente più monolitiche. Così, ad esempio, la forma della sonata dei finali di Beethoven divenne caratterizzata dalla fluidità, dalla cancellazione dei confini cadenzati tra la parte principale e quella laterale con la loro intonazione. vicinanza (feat. sonata n. 23 “Appassionata”), nel rondò finale sono stati ripresi i principi dell'antica struttura uno-scuro con intermezzi evolutivi (fp. Sonata n. 22), nelle variazioni c'era una predominanza del tipo continuo, appariva una variazione strutturalmente libera, vi penetravano principi di sviluppo non variazionali - evolutivo, fuga (3a sinfonia), nelle sonate rondò diventava evidente la predominanza di forme con sviluppo , la tendenza alla fusione delle sezioni (6a sinfonia). Negli ultimi lavori di Beethoven, una delle forme caratteristiche di F. diventa una fuga (sonata per violoncello op. 102 n. 2). intonaco. preparare F. nella produzione Beethoven viene eseguita sia con l'ausilio di melodico-armonici. connessioni e reminiscenze tematiche (fp. sonata n. 13), monotematismo (5a sinfonia). Di grande importanza sono le connessioni tono-foniche (il principio della “risonanza tonale”, il termine di V. A. Protopopov). biologico F. in un ciclo, la sua forma in mezzi. almeno per l'accumulo nelle parti precedenti degli elementi di variazione, somiglianza rondò, uso mirato del polifonico. tecniche che determinano l'unicità di una particolare struttura di una filosofia, cioè, e. la presenza in esso di alcune forme del 2 ° piano, l'una o l'altra sintesi di vari principi di costruzione delle forme e, in alcuni casi, e la scelta del principale. forme (variazioni nella 3a e 9a sinfonia). È interessante notare che la sinfonia della scala dello sviluppo si manifesta in Beethoven non solo in F. sinfonie, ma anche in F. cicli “da camera” – quartetti, sonate (ad esempio, F. pp. sonate n. 21 – un grandioso rondò con sviluppo e coda, F. pp. sonate n. 29 – una doppia fuga dalla tematica più intensa. sviluppo – la “regina delle fughe”, nelle parole di F. Buzzoni). Una delle più alte realizzazioni di Beethoven – F. 9a sinfonia. Le forme ei mezzi delle muse qui presentati in forma concentrata. incarnazioni di dipinti maestosi. giubilo – l'ondulazione della dinamica di formazione, che crea un accrescimento in un unico sentimento, la sua ascesa all'apoteosi – un doppio fugato, che esprime il cap. pensato in combinazione (con la trasformazione del genere) 2 temi principali: "temi della gioia" e "Abbraccio, milioni"; variazione, ascendente al distico e associata all'esecuzione del canto degli inni, che si svolge in modo estremamente libero, arricchita dai principi della fuga, della forma rondò complessa in tre parti; l'introduzione del coro, che ha arricchito la sinfonia. forma dalle leggi della composizione dell'oratorio; drammaturgia speciale. il concetto di F., contenente non solo un'affermazione della vittoria dell'eroico. atteggiamenti (come di consueto), ma anche il palcoscenico delle ricerche drammatiche che lo precede e l'acquisizione di un “punto d'appoggio” – le principali muse. Temi; perfezione del sistema compositivo. generalizzazioni di F., che collegavano strettamente l'intonazionale, l'armonico, la variazione, il polifonico, estendendosi verso di lui attraverso l'intera sinfonia. fili – tutto ciò ha determinato il significato dell'impatto di F. dalla nona sinfonia alla musica successiva ed è stata sviluppata da compositori delle generazioni successive. Il più diretto. l'influenza di p. 9a sinfonia – nelle sinfonie di G. Berlioz, F. Elenco, A. Bruckner, G.

Nell'arte post-beethoveniana si tende alla sintesi della musica con la letteratura, il teatro, la filosofia, al carattere caratteristico delle muse. immagini, all'individuazione dei concetti ha determinato una grande varietà di contenuti specifici e di struttura di F. Nell'accostare F. alle parti precedenti, insieme alla tematica. reminiscenze, i principi del monotematismo e della leitmotivtà operistica di Liszt cominciarono ad avere un ruolo di primo piano. Nella musica in programma dei compositori romantici apparivano strumenti musicali di natura teatrale, simili al palcoscenico dell'opera, che consentivano anche spettacoli teatrali. incarnazione ("Romeo e Julia" di Berlioz), si sviluppò un tipo di F.-grottesco "demoniaco" ("Faust" è una sinfonia di Liszt). Lo sviluppo dell'inizio psicologico ha dato vita a un F. – “postfazione” unico in FP. sonata b-moll Chopin, tragica. F. Adagio lamentoso nella sesta sinfonia di Čajkovskij. Le forme di tali fraseggi individualizzati sono, di regola, molto non tradizionali (nella sesta sinfonia di Čajkovskij, ad esempio, un semplice tre movimenti con una coda che introduce un elemento di sonata); la struttura del software F. è talvolta del tutto subordinata alla lit. trama, formando forme libere su larga scala (Manfred di Tchaikovsky). Interpretazione di F. come semantica e intonazionale. il centro del ciclo, a cui sono attratti sia il climax generale che la risoluzione dei drammi. conflitto, caratteristico delle sinfonie di G. Mahler, dette “sinfonie delle finali” (P. Becker). La struttura del Fa di Mahler, che riflette la “colossale scala di formazione” (nelle parole dello stesso Mahler) dell'intero ciclo, è determinata dalla “trama” musicale-intografica organizzata internamente che incarna la sinfonia. concetto di Mahler, e spesso si sviluppa in grandiose varianti-strofiche. le forme.

Il significato della parte fondamentale del ciclo è F. in op. DD Shostakovich. Molto diversi nei contenuti (ad esempio l'affermazione della volontà di combattere nella F. 1a sinfonia, la marcia funebre nella F. 4a, l'affermazione di una visione ottimistica del mondo nella F. 5a), rispetto alle parti precedenti (in alcuni casi F., entrando senza interruzione, come nella XI sinfonia, sembra seguire l'intero corso degli eventi precedente, in altri appare nettamente separato, come nella 11a sinfonia), rivelando una rara ampiezza del cerchio di muse usate. significa (monotematismo - sia del tipo di Beethoven (6a sinfonia) che di Liszt (5a sinfonia), il metodo della reminiscenza tematica - anche nella sua "varietà russa", come era usato in PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteosi sul tema principale trasformato del 1° movimento in F. 1a sinfonia), una caratteristica intonazione che germoglia, sintetizzando i principi di JS Bach e Mahler, in forme, metodi sia di composizione classica (F. della 7a sinfonia) che trama del programma ( F., ad esempio, della 6a sinfonia, "non programmata"), i finali di Shostakovich sono un'espressione delle idee del saggio Ch..

2) Nella musica d'opera, un grande palcoscenico d'insieme che comprende sia l'intera opera che i suoi singoli atti. Opera F. come musica in rapido sviluppo. un insieme che riflette tutte le vicissitudini dei drammi. azioni, sviluppatesi nel XVIII secolo. in italiano. opera buffa; i suoi F. erano soprannominati "palloni", perché concentravano il contenuto principale dell'intrigo comico. In tale F. la tensione cresceva continuamente per la graduale comparsa sulla scena di personaggi sempre nuovi, complicando l'intrigo, e arrivava o alla generale tempestosa denuncia e all'indignazione (in F. 18° atto - culmine dell'intera opera, tradizionalmente due atti), o alla conclusione (nell'ultimo F.). Di conseguenza, dramma. ogni nuova fase del piano di F. è stata accolta da nuovi tempi, tonalità e in parte tematiche. Materiale; Tra i mezzi di unificazione di F. ci sono la chiusura tonale e la struttura rondò. Un primo esempio di ensemble dinamico F. – nell'opera “The Governor” di N. Logroshino (1); un ulteriore sviluppo del fraseggio operistico si ha con N. Piccinni (La buona figlia, 1747), Paisiello (La mugnaia, 1760) e D. Cimarosa (Il matrimonio segreto, 1788). La perfezione del F. classico acquisisce nelle opere, nelle muse di Mozart. sviluppo to-rykh, seguendo in modo flessibile il dramma. l'azione, nello stesso tempo assume la forma di muse complete. strutture. I più complessi e “sinfonici” nelle proprie muse. sviluppo culminante. F. opere di Mozart – 1792° d. “Le nozze di Figaro” e 2° d. “Don Giovanni”.

Un nuovo tipo di fraseggio operistico è stato creato da MI Glinka nell'epilogo di Ivan Susanin; è una scena folcloristica monumentale, nella cui composizione prevale il principio variazionale; i metodi di sviluppo sinfonico sono combinati in esso con i metodi caratteristici di presentazione e le caratteristiche intonazionali del russo. nar. canzoni.

Riferimenti: Serov AN, Commento all'articolo “Una nota di un famoso pensatore moderno (da non musicisti) sulla nona sinfonia di Beethoven”, “Era”, 1864, n. 7, ristampato. in appendice all'art. TN Livanova “Beethoven e la critica musicale russa del XIX secolo”, nel libro: Beethoven, Sat. st., problema. 2, M., 1972; la sua, La Nona Sinfonia di Beethoven, la sua struttura e significato, “Cronaca moderna”, 1868, 12 maggio, n. 16, lo stesso, nel libro: AN Serov, Articoli selezionati, vol. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Forma musicale come processo, libro. 1, M., 1930, (libri 1-2), L., 1971; la sua, Symphony, nel libro: Essays on Soviet musical creative, vol. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Storia della musica dell'Europa occidentale fino al 1789, M.-L., 1940; la sua musica dell'Europa occidentale dei secoli XVII-XVIII in un certo numero di arti, M., 1977; Libro degli schizzi di Beethoven per il 1802-1803, ricerca e interpretazione di NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testamento di Beethoven, “SM”, 1963, n. 7; suo, Storia della polifonia nei suoi fenomeni più importanti, (n. 2), M., 1965; il suo, Principi di forma musicale di Beethoven, M., 1970; suo, Sulla forma ciclica della sonata nelle opere di Chopin, in Sat: Questions of musical form, vol. 2, M., 1972; suo, Rondo Form nelle opere strumentali di Mozart, M., 1978; suo, Schizzi dalla storia delle forme strumentali dei secoli 1979-inizio 1975, M., 130; Barsova I., Sinfonie di Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., Il problema del finale in B-dur quartet op. 1975 Beethoven, in Sat: Problemi di scienze musicali, vol. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Sinfonista Shostakovich, M., XNUMX.

TN Dubrovskaja