Edwin Fisher |

Edwin Fisher

La seconda metà del nostro secolo è considerata l'era della perfezione tecnica del pianoforte, delle arti dello spettacolo in generale. Infatti, ora sul palco è quasi impossibile incontrare un artista che non sarebbe capace di "acrobazie" pianistiche di alto rango. Alcuni, associando frettolosamente questo al progresso tecnico generale dell'umanità, erano già inclini a dichiarare la scorrevolezza e la fluidità del gioco come qualità necessarie e sufficienti per raggiungere altezze artistiche. Ma il tempo ha giudicato diversamente, ricordando che il pianismo non è pattinaggio artistico o ginnastica. Passarono gli anni e divenne chiaro che con il miglioramento generale della tecnica esecutiva, la sua quota nella valutazione complessiva della performance di questo o quell'artista era in costante calo. Sarà per questo che il numero di pianisti veramente grandi non è aumentato affatto a causa di una crescita così generale?! In un'epoca in cui "tutti hanno imparato a suonare il pianoforte", i valori veramente artistici - contenuto, spiritualità, espressività - sono rimasti incrollabili. E questo ha spinto milioni di ascoltatori a rivolgersi nuovamente all'eredità di quei grandi musicisti che hanno sempre posto questi grandi valori in prima linea nella loro arte.

Uno di questi artisti era Edwin Fisher. La storia pianistica del XIX secolo è impensabile senza il suo contributo, sebbene alcuni dei ricercatori moderni abbiano cercato di mettere in discussione l'arte dell'artista svizzero. Cos'altro se non una passione puramente americana per il "perfezionismo" può spiegare che G. Schonberg nel suo libro, pubblicato solo tre anni dopo la morte dell'artista, non ha ritenuto necessario dare a Fischer più di ... una riga. Tuttavia, anche durante la sua vita, insieme a segni di amore e rispetto, ha dovuto sopportare rimproveri per imperfezione da parte di critici pedanti, che di tanto in tanto registravano i suoi errori e sembravano rallegrarsi di lui. Non è capitata la stessa cosa al suo più anziano coetaneo A. Corto?!

Le biografie dei due artisti sono generalmente molto simili nei tratti principali, nonostante sul piano prettamente pianistico, sul piano della “scuola”, siano completamente diverse; e questa somiglianza permette di comprendere le origini dell'arte di entrambi, le origini della loro estetica, che si basa sull'idea dell'interprete principalmente come artista.

Edwin Fischer è nato a Basilea, in una famiglia di maestri musicali ereditari, originari della Repubblica Ceca. Dal 1896 studiò al ginnasio musicale, poi al conservatorio sotto la direzione di X. Huber, e si perfezionò al Conservatorio Stern di Berlino sotto M. Krause (1904-1905). Nel 1905 iniziò lui stesso a tenere una classe di pianoforte presso lo stesso conservatorio, iniziando contemporaneamente la sua carriera artistica, prima come accompagnatore del cantante L. Vulner, e poi come solista. È stato rapidamente riconosciuto e amato dagli ascoltatori in molti paesi europei. Una popolarità particolarmente ampia gli è stata portata dalle esibizioni congiunte con A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, poi W. Furtwängler e altri importanti direttori. In comunicazione con questi grandi musicisti, sono stati sviluppati i suoi principi creativi.

Negli anni '30, l'ambito dell'attività concertistica di Fischer era così ampio che lasciò l'insegnamento e si dedicò interamente al pianoforte. Ma nel tempo, il musicista versatile e dotato è diventato angusto nell'ambito del suo strumento preferito. Ha creato la sua orchestra da camera, si è esibita con lui come direttore e solista. È vero, questo non era dettato dalle ambizioni del musicista come direttore d'orchestra: era solo che la sua personalità era così potente e originale che preferiva, non avendo sempre a portata di mano partner come i maestri nominati, suonare senza direttore. Allo stesso tempo, non si è limitato ai classici dei secoli 1933-1942 (divenuti ormai quasi un luogo comune), ma ha diretto l'orchestra (e l'ha gestita perfettamente!) anche nell'esecuzione dei monumentali concerti di Beethoven. Inoltre, Fischer è stato membro di un meraviglioso trio con il violinista G. Kulenkampf e il violoncellista E. Mainardi. Infine, col tempo, tornò alla pedagogia: nel 1948 divenne professore alla Scuola Superiore di Musica di Berlino, ma nel 1945 riuscì a lasciare la Germania nazista per la sua patria, stabilendosi a Lucerna, dove trascorse gli ultimi anni della sua vita. A poco a poco, l'intensità delle sue esibizioni concertistiche è diminuita: un malore alla mano gli ha spesso impedito di esibirsi. Tuttavia, ha continuato a suonare, dirigere, registrare, partecipare al trio, dove G. Kulenkampf è stato sostituito da V. Schneiderhan nel 1958. Nel 1945-1956, Fischer ha tenuto lezioni di pianoforte a Hertenstein (vicino a Lucerna), dove decine di giovani artisti da tutto il mondo accorrevano a lui ogni anno. Molti di loro sono diventati grandi musicisti. Fischer scrisse musica, compose cadenze per concerti classici (di Mozart e Beethoven), curò composizioni classiche e alla fine divenne autore di diversi importanti studi – “J.-S. Bach” (1956), “L. Van Beethoven. Piano Sonatas (1960), oltre a numerosi articoli e saggi raccolti nei libri Musical Reflections (1956) e On the Tasks of Musicians (XNUMX). Nel XNUMX, l'università della città natale del pianista, Basilea, gli ha conferito un dottorato honoris causa.

Tale è il profilo esterno della biografia. Parallela ad essa era la linea dell'evoluzione interna del suo aspetto artistico. All'inizio, nei primi decenni, Fischer gravitava verso un modo di suonare enfaticamente espressivo, le sue interpretazioni erano contrassegnate da alcuni estremi e persino libertà di soggettivismo. A quel tempo, la musica dei romantici era al centro dei suoi interessi creativi. È vero, nonostante tutte le deviazioni dalla tradizione, ha affascinato il pubblico con il trasferimento dell'energia coraggiosa di Schumann, la maestà di Brahms, l'eroica ascesa di Beethoven, il dramma di Schubert. Nel corso degli anni, lo stile di esecuzione dell'artista è diventato più sobrio, chiarito e il centro di gravità si è spostato sui classici: Bach e Mozart, sebbene Fischer non si sia separato dal repertorio romantico. Durante questo periodo, è particolarmente chiaramente consapevole della missione dell'esecutore come intermediario, "un mezzo tra l'arte eterna e divina e l'ascoltatore". Ma il mediatore non è indifferente, in disparte, ma attivo, rifrangendo questo “eterno, divino” attraverso il prisma del suo “io”. Il motto dell'artista rimangono le parole da lui espresse in uno degli articoli: “La vita deve pulsare nella performance; i crescendo e i forti che non vengono vissuti sembrano artificiali”.

I tratti della natura romantica dell'artista ei suoi principi artistici giunsero a completa armonia nell'ultimo periodo della sua vita. V. Furtwangler, dopo aver visitato il suo concerto nel 1947, notò che "ha davvero raggiunto le sue vette". Il suo gioco colpiva con la forza dell'esperienza, il tremito di ogni frase; sembrava che l'opera rinascesse ogni volta sotto le dita dell'artista, del tutto estraneo al timbro e alla routine. Durante questo periodo, si rivolse nuovamente al suo eroe preferito, Beethoven, e fece registrazioni dei concerti di Beethoven a metà degli anni '50 (nella maggior parte dei casi lui stesso diresse la London Philharmonic Orchestra), oltre a una serie di sonate. Queste registrazioni, insieme a quelle fatte in precedenza, negli anni '30, sono diventate la base dell'eredità sonora di Fischer, un'eredità che, dopo la morte dell'artista, ha causato molte polemiche.

Certo, i dischi non ci trasmettono appieno il fascino del modo di suonare di Fischer, trasmettono solo in parte l'accattivante emotività della sua arte, la grandiosità dei concetti. Per coloro che hanno ascoltato l'artista nella sala, in effetti non sono altro che un riflesso di impressioni precedenti. Le ragioni di ciò non sono difficili da scoprire: oltre alle caratteristiche specifiche del suo pianismo, giacciono anche su un piano prosaico: il pianista aveva semplicemente paura del microfono, si sentiva a disagio in studio, senza pubblico, e superando questa paura gli veniva raramente data senza perdita. Nelle registrazioni si possono sentire tracce di nervosismo, un po 'di letargia e un "matrimonio" tecnico. Tutto questo più di una volta è servito da bersaglio per i fanatici della "purezza". E aveva ragione il critico K. Franke: “L'araldo di Bach e Beethoven, Edwin Fischer ha lasciato non solo note stonate. Inoltre, si può dire che anche le stonature di Fischer sono caratterizzate dalla nobiltà dell'alta cultura, dal sentimento profondo. Fischer era appunto una natura emotiva – e questa è la sua grandezza e i suoi limiti. La spontaneità del suo modo di suonare trova la sua continuazione nei suoi articoli… Si è comportato alla scrivania come al pianoforte – è rimasto un uomo di fede ingenua, e non di ragione e conoscenza”.

Per un ascoltatore spregiudicato, diventa subito ovvio che anche nelle prime registrazioni delle sonate di Beethoven, effettuate alla fine degli anni '30, la portata della personalità dell'artista, il significato del suo modo di suonare la musica, sono pienamente percepiti. Enorme autorità, pathos romantico, combinato con un'inaspettata ma convincente moderazione dei sentimenti, profonda premura e giustificazione delle linee dinamiche, il potere dei culmini: tutto ciò fa un'impressione irresistibile. Si ricordano involontariamente le stesse parole di Fischer, che sosteneva nel suo libro “Riflessioni musicali” che un artista che suona Beethoven dovrebbe unire pianista, cantante e violinista “in una sola persona”. È questa sensazione che gli permette di immergersi così completamente nella musica con la sua interpretazione dell'Appassionata che l'elevata semplicità fa involontariamente dimenticare i lati oscuri della performance.

L'alta armonia, la chiarezza classica sono, forse, la principale forza attrattiva delle sue registrazioni successive. Qui già la sua penetrazione nelle profondità dello spirito di Beethoven è determinata dall'esperienza, dalla saggezza della vita, dalla comprensione dell'eredità classica di Bach e Mozart. Ma, nonostante l'età, qui si avverte chiaramente la freschezza della percezione e dell'esperienza della musica, che non può che essere trasmessa agli ascoltatori.

Affinché l'ascoltatore dei dischi di Fischer possa immaginare più pienamente il suo aspetto, diamo infine la parola ai suoi eminenti studenti. P. Badura-Skoda ricorda: “Era un uomo straordinario, che irradiava letteralmente gentilezza. Il principio fondamentale del suo insegnamento era il requisito che il pianista non dovesse ritirarsi nel suo strumento. Fischer era convinto che tutti i risultati musicali dovessero essere correlati ai valori umani. “Un grande musicista è prima di tutto una personalità. Una grande verità interiore deve vivere in lui - dopotutto, ciò che è assente nell'esecutore stesso non può essere incarnato nella performance ", non si stancava di ripetere nelle lezioni".

L'ultimo allievo di Fischer, A. Brendle, dà il seguente ritratto del maestro: “Fischer era dotato di un genio esecutivo (se questa parola obsoleta è ancora accettabile), era dotato non di un genio compositivo, ma proprio di un genio interpretativo. Il suo gioco è assolutamente corretto e allo stesso tempo audace. Ha una freschezza e un'intensità speciali, una socievolezza che le permette di raggiungere l'ascoltatore più direttamente di qualsiasi altra interprete che conosco. Tra lui e te non c'è sipario, nessuna barriera. Produce un suono deliziosamente morbido, raggiunge pianissimo pulito e fortissimo feroce, che tuttavia non sono ruvidi e taglienti. Era vittima delle circostanze e degli stati d'animo, ei suoi dischi danno poca idea di ciò che ha realizzato nei concerti e nelle sue lezioni, studiando con gli studenti. Il suo gioco non era soggetto al tempo e alla moda. E lui stesso era una combinazione di bambino e saggio, un misto di ingenuo e raffinato, ma nonostante tutto, tutto questo si fondeva in una completa unità. Aveva la capacità di vedere l'intero lavoro nel suo insieme, ogni pezzo era un tutto unico ed è così che appariva nella sua performance. E questo è quello che si chiama l'ideale…”

L. Grigoriev, J. Platek