Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, uno dei primi soprani di coloratura al mondo, è molto conosciuta non solo in Europa, ma anche in Russia, anche se in quest'ultima principalmente per CD e videocassette. La Gruberova è una virtuosa del canto coloratura: i suoi trilli non possono che essere paragonati a quelli di Joan Sutherland, nei suoi passaggi ogni nota sembra una perla, i suoi acuti danno l'impressione di qualcosa di soprannaturale. Giancarlo Landini sta parlando con il famoso cantante.

Come ha iniziato Edita Gruberova?

Dalla regina della notte. Ho debuttato in questo ruolo a Vienna e l'ho cantato in tutto il mondo, ad esempio al Metropolitan Opera di New York. Di conseguenza, ho capito che non puoi fare una grande carriera nella regina della notte. Perché? Non lo so! Forse le mie note altissime non erano abbastanza buone. Forse i giovani cantanti non sanno interpretare bene questo ruolo, che in realtà è molto più difficile di quanto pensino. La Regina della Notte è una madre, e la sua seconda aria è una delle pagine più drammatiche mai scritte da Mozart. I giovani non sono in grado di esprimere questo dramma. Non dobbiamo dimenticare che, a parte le note troppo acute, due arie di Mozart sono scritte nella tessitura centrale, la vera tessitura di un soprano drammatico. Solo dopo aver cantato questa parte per vent'anni, sono stato in grado di esprimerne adeguatamente il contenuto, di eseguire la musica di Mozart al livello appropriato.

La tua conquista significativa è di aver acquisito la massima espressività nella zona centrale della voce?

Sì, devo dire di sì. È sempre stato facile per me suonare note altissime. Fin dai tempi del conservatorio, ho conquistato le note alte, come se non mi costasse nulla. Il mio insegnante ha subito detto che ero un soprano di coloratura. L'impostazione alta della mia voce era del tutto naturale. Mentre il registro centrale ho dovuto conquistarlo e lavorare sulla sua espressività. Tutto questo è avvenuto nel processo di maturazione creativa.

Come è proseguita la tua carriera?

Dopo la Regina della Notte, è avvenuto un incontro di grande importanza nella mia vita – con Zerbinetta di Ariadne auf Naxos. Per incarnare questa straordinaria figura del teatro di Richard Strauss, ho dovuto fare anche molta strada. Nel 1976, quando cantai questa parte con Karl Böhm, la mia voce era molto fresca. Ancora oggi è uno strumento perfetto, ma negli anni ho imparato a concentrarmi su ogni singola nota per estrarne la massima espressività, drammaticità e penetrazione. Ho imparato a costruire correttamente il suono, a trovare un punto d'appoggio che garantisca la qualità della mia voce, ma soprattutto, con l'aiuto di tutte queste scoperte, ho imparato a esprimere il dramma in modo più profondo.

Cosa sarebbe pericoloso per la tua voce?

Se cantassi "Jenufa" di Janacek, che amo molto, sarebbe pericoloso per la mia voce. Se cantassi Desdemona, sarebbe pericoloso per la mia voce. Se cantassi Butterfly, sarebbe pericoloso per la mia voce. Guai a me se mi lasciavo sedurre da un personaggio come Butterfly e decidevo di cantarlo ad ogni costo.

Molte parti delle opere di Donizetti sono scritte nella tessitura centrale (basti ricordare Anna Bolena, che il maestro bergamasco aveva in mente la voce di Giuditta Pasta). Perché la loro tessitura non danneggia la tua voce, mentre Butterfly la distruggerebbe?

La voce di Madama Butterfly risuona sullo sfondo di un'orchestra fondamentalmente diversa da quella di Donizetti. Il rapporto tra voce e orchestra modifica i requisiti che vengono posti alla voce stessa. Nei primi decenni dell'Ottocento l'obiettivo dell'orchestra era quello di non interferire con la voce, di enfatizzarne i lati più vantaggiosi. Nella musica di Puccini c'è un confronto tra la voce e l'orchestra. La voce deve essere tesa per superare l'orchestra. E lo stress è molto pericoloso per me. Ognuno dovrebbe cantare in modo naturale, non pretendendo dalla sua voce ciò che non può dare, o ciò che non può dare per molto tempo. In ogni caso, bisogna ammettere che una ricerca troppo approfondita nel campo dell'espressività, del colorito, degli accenti è come una mina piantata sotto la materia vocale. Tuttavia, fino a Donizetti, i colori necessari non mettono in pericolo il materiale vocale. Se mi mettessi in testa di espandere il mio repertorio fino a Verdi, potrebbe sorgere un pericolo. In questo caso, il problema non è con le note. Ho tutte le note e le canto con facilità. Ma se decidessi di cantare non solo l'aria di Amelia “Carlo vive”, ma l'intera opera “The Robbers”, sarebbe molto pericoloso. E se c'è un problema con la voce, cosa fare?

La voce non può più essere “riparata”?

No, una volta che la voce è stata danneggiata, è molto difficile, se non impossibile, ripararla.

Negli ultimi anni hai cantato spesso nelle opere di Donizetti. Mary Stuart, registrata da Philips, è stata seguita dalle registrazioni delle parti di Anne Boleyn, Elizabeth in Robert Devere, Maria di Rogan. Il programma di uno dei dischi solisti include un'aria di Lucrezia Borgia. Quale di questi personaggi si adatta meglio alla tua voce?

Tutti i personaggi di Donizetti mi stanno bene. Di alcune opere ho registrato solo arie, il che significa che non sarei interessato a eseguire queste opere nella loro interezza. In Caterina Cornaro la tessitura è troppo centrale; Rosemond English non mi interessa. La mia scelta è sempre dettata dal dramma. In “Robert Devere” la figura di Elisabetta è sorprendente. Il suo incontro con Robert e Sarah è davvero teatrale e quindi non può non attrarre la prima donna. Chi non sarebbe sedotto da un'eroina così intrigante? C'è molta grande musica in Maria di Rogan. Peccato che quest'opera sia così poco conosciuta rispetto ad altri titoli donizettiani. Tutte queste diverse opere hanno una caratteristica che le accomuna. Le parti dei personaggi principali sono scritte nella tessitura centrale. Nessuno si preoccupa di cantare variazioni o cadenze, ma viene utilizzato principalmente il registro vocale centrale. Questa categoria include anche Lucia, che di solito è considerata molto alta. Donizetti non cercava la coloratura, ma cercava l'espressività della voce, cercava personaggi drammatici con sentimenti forti. Tra le eroine che non ho ancora incontrato, perché la loro storia non mi conquista come le storie degli altri, c'è Lucrezia Borgia.

Quale criterio usi nella scelta delle variazioni dell'aria “O luce di quest'anima”? Ti rivolgi alla tradizione, fai affidamento solo su te stesso, ascolti registrazioni di famosi virtuosi del passato?

Direi che seguo tutti i percorsi che hai citato. Quando impari una parte, di solito segui la tradizione che ti viene dagli insegnanti. Non bisogna dimenticare l'importanza delle cadenze, che erano usate dai grandi virtuosi e che furono tramandate ai discendenti dai fratelli Ricci. Certo, ascolto le registrazioni dei grandi cantanti del passato. Alla fine la mia scelta è libera, qualcosa di mio si aggiunge alla tradizione. È molto importante, però, che la base, cioè la musica di Donizetti, non scompaia sotto le variazioni. Il rapporto tra le variazioni e la musica dell'opera deve rimanere naturale. Altrimenti, lo spirito dell'aria scompare. Di tanto in tanto Joan Sutherland cantava variazioni che non avevano nulla a che fare con il gusto e lo stile dell'opera che veniva rappresentata. Non sono d'accordo con questo. Lo stile va sempre rispettato.

Torniamo all'inizio della tua carriera. Allora, hai cantato la Regina della Notte, Zerbinetta, e poi?

Poi Lucia. La prima volta che mi sono esibito in questo ruolo è stato nel 1978 a Vienna. Il mio insegnante mi disse che era troppo presto per cantare Lucia e che dovevo andare avanti con cautela. Il processo di maturazione dovrebbe procedere senza intoppi.

Cosa occorre perché un personaggio incarnato raggiunga la maturità?

Bisogna cantare la parte con intelligenza, non esibirsi troppo nei grandi teatri dove le sale sono troppo spaziose, cosa che crea difficoltà alla voce. E serve un direttore d'orchestra che capisca i problemi della voce. Ecco un nome per sempre: Giuseppe Patane. Era il direttore d'orchestra che sapeva meglio come creare condizioni confortevoli per la voce.

La partitura deve essere suonata come scritta o è necessario qualche tipo di intervento?

Credo sia necessario un intervento. Ad esempio, la scelta del ritmo. Non esiste un ritmo assolutamente giusto. Devono essere scelti ogni volta. La voce stessa mi dice cosa e come posso fare. Pertanto, i tempi possono cambiare da un'esibizione all'altra, da un cantante all'altro. Regolare il ritmo non è soddisfare i capricci della prima donna. Significa ottenere il miglior risultato drammatico dalla voce a tua disposizione. Ignorare il problema del ritmo può portare a risultati negativi.

Qual è il motivo per cui negli ultimi anni hai affidato la tua arte a una piccola casa discografica, e non ai colossi famosi?

La ragione è molto semplice. Le maggiori etichette discografiche non hanno mostrato alcun interesse per i titoli che volevo incidere e che, di conseguenza, sono stati accolti favorevolmente dal pubblico. La pubblicazione di “Maria di Rogan” ha suscitato grande interesse.

Dove puoi essere ascoltato?

Fondamentalmente, limito le mie attività a tre teatri: a Zurigo, Monaco e Vienna. Lì prendo appuntamento con tutti i miei fan.

Intervista a Edita Gruberova pubblicata sulla rivista l'opera, Milano

PS Diversi anni fa è stata pubblicata un'intervista con il cantante, che ora può essere definito fantastico. Per puro caso, il traduttore nei giorni scorsi ha ascoltato in diretta Lucrezia Borgia dalla Staats Oper di Vienna con Edita Gruberova nel ruolo principale. Difficile descrivere la sorpresa e l'ammirazione: il cantante 64enne è in ottima forma. Il pubblico viennese l'ha accolta con entusiasmo. In Italia la Gruberova nel suo stato attuale sarebbe stata trattata più severamente e, molto probabilmente, avrebbero detto che “non è più la stessa di prima”. Tuttavia, il buon senso impone che ciò non sia semplicemente possibile. In questi giorni Edita Gruberova ha festeggiato il suo XNUMX° anniversario di carriera. Sono poche le cantanti che, alla sua età, possono vantare una coloratura perlacea e l'incredibile arte di assottigliare le note altissime. Questo è esattamente ciò che Gruberova ha dimostrato a Vienna. Quindi è una vera diva. E, forse, davvero l'ultimo (IS).

Esordio 1968 (Bratislava, parte di Rozina). Dal 1970 all'Opera di Vienna (Regina della notte, ecc.). Si esibisce con Karajan al Festival di Salisburgo dal 1974. Dal 1977 al Metropolitan Opera (debutto come Regina della notte). Nel 1984, ha brillantemente cantato il ruolo di Giulietta in Capuleti e Montecchi di Bellini al Covent Garden. Si è esibita alla Scala (parte di Costanza nel Ratto dal serraglio di Mozart, ecc.).

Tra le recite degli ultimi anni del ruolo di Violetta (1992, Venezia), Anna Bolena nell'omonima opera di Donizetti (1995, Monaco). Tra i migliori ruoli anche Lucia, Elvira ne I Puritani di Bellini, Zerbinetta nell'Ariadne auf Naxos di R. Strauss. Ha registrato numerosi ruoli in opere di Donizetti, Mozart, R. Strauss e altri. Ha recitato in film d'opera. Delle registrazioni si segnalano le parti di Violetta (direttore Rizzi, Teldec), Zerbinetta (direttore Böhm, Deutsche Grammophon).

E.Tsodokov, 1999