Diminuire |
lat. diminuzione; Diminuzione tedesca, Verkleinerung; Francese e inglese. diminuzione; italiano. informazioni
1) Uguale alla diminuzione.
2) Un metodo per trasformare una melodia, un tema, un motivo, una ritmica. disegno o figura, nonché pause riproducendole con suoni (pause) di minore durata. Distingua U. esatto, senza modifiche che riproducono osn. ritmo nella proporzione appropriata (ad esempio, un'introduzione dall'opera "Ruslan e Lyudmila" di Glinka, numero 28), impreciso, che riproduce il principale. ritmo (tema) con varie ritmiche. o melodico. cambiamenti (ad esempio, l'aria dell'uccello del cigno, n. 11 dal 2 ° atto dell'opera di Rimsky-Korsakov The Tale of Tsar Saltan, numero 117) e ritmico, o non tematico, con krom melodico. il disegno è conservato approssimativamente (l'inizio dell'introduzione all'opera Sadko di Rimsky-Korsakov), o per niente conservato (il ritmo della parte laterale in U. nello sviluppo del 1 ° movimento della 5a sinfonia di Shostakovich).
J. Dunstable. Cantus firmus dal mottetto Christe sanctorum decus (voci contropunteggiate omesse).
J. Spataro. Mottetto.
L'emergere di U. (e aumentare) come mezzo espressivo musicale e tecnicamente organizzativo risale al tempo dell'uso della notazione mensurale ed è associato allo sviluppo della polifonia. polifonia. X. Riemann indica che il primo U. usò il mottetto I. de Muris nel tenore. Mottetto isoritmico - principale. Ambito di U. nel XIV secolo: ripetuto, simile all'ostinato, conduzione ritmica. le figure sono la base della musica. forme, e U. è in realtà una musa ispiratrice. la regolarità della sua organizzazione (a differenza della maggior parte delle altre forme definite dal testo principale dell'arr.). Nei mottetti di G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ritmica. la figura si ripete in U. ogni volta con una nuova melodia. Riempimento; nei mottetti isoritmici J. Dunstable ritmico. la figura viene ripetuta (due, tre volte) con una nuova melodia, poi tutto viene riprodotto con la conservazione della melodia. disegnando una volta e mezza, poi 14 volte U. (vedi colonna 3). Un fenomeno simile si osserva in alcune masse dei Paesi Bassi. contrappuntistici del XV secolo, dove il cantus firmus nelle parti successive è tenuto in U., e la melodia presa per il cantus firmus alla fine dell'opera. suona nella forma in cui esisteva nella vita di tutti i giorni (vedi un esempio in Art. Polyphony, colonne 720-15). I maestri di uno stile rigoroso usavano la tecnica di W. nel cosiddetto. canoni mensurali (proporzionali), dove le voci identiche nel modello hanno diff. proporzioni temporali (vedi l'esempio in Art. Canon, colonna 354). Contrariamente all'aumento, U. non contribuisce all'isolamento della polifonia generale. il flusso di quella voce in cui viene utilizzato. Tuttavia, U. ben fa partire un'altra voce se è mossa da suoni di durata maggiore; quindi, nelle messe e nei mottetti dei secoli XV-XVI. è diventato consuetudine accompagnare l'apparizione del cantus firmus nella voce principale (tenore) con l'imitazione in altre voci basate su U. dello stesso cantus firmus (vedi colonna 55).
La tecnica di opporsi al leader e voci ritmicamente più vivaci che lo contrappuntano è stata conservata fintanto che esistevano le forme sul cantus firmus. Quest'arte ha raggiunto la sua massima perfezione nella musica di JS Bach; vedi, ad esempio, la sua org. arrangiamento del corale “Aus tiefer Not”, BWV 686, dove ogni frase del corale è preceduta dal suo 5-goal. esposizione in U., cosicché il tutto si forma in strofico. fuga (6 voci, 5 esposizioni; vedi l'esempio in Art. Fuga). In Ach Gott und Herr, BWV 693, tutte le voci che imitano sono doppie e quadruple W. corale, cioè l'intera trama è tematica:
JS Bach. Arrangiamento per organo corale “Ach Gott und Herr”.
Reachercar con. XVI-XVII secolo e vicino a lui tiento, fantasia – un'area in cui U. (di regola, in combinazione con un aumento e un'inversione di un tema) ha trovato ampia applicazione. W. ha contribuito allo sviluppo di un senso di puro instr. dinamica della forma e, applicata a temi individualizzati (in contrasto con il tematismo di uno stile rigoroso), si è rivelata una tecnica che incarna l'idea più importante di sviluppo del motivo per la musica dei periodi successivi.
Sì. P. Sweelinck. “Chromatic Fantasy” (un estratto dalla sezione finale; il tema è in doppia e quadrupla riduzione).
La specificità dell'espressività di U. come tecnica è tale che, oltre all'isoritmica. mottetto e qualche op. Nel XX secolo non ci sono altre forme in cui sarebbe la base della composizione. Canon in U. come indipendente. play (AK Lyadov, “Canons”, No 20), risposta a U. in fuga (“The Art of the Fugue” di Bach, Contrapunctus VI; vedi anche varie combinazioni con U. nella fuga finale dal quartetto per pianoforte, op. 22 Taneyev, in particolare i numeri 20, 170, 172) sono rare eccezioni. U. a volte trova uso nelle fughe strette: ad esempio, nelle misure 184, 26, 28 della fuga in Mi-dur dal 30° volume del Clavicembalo ben temperato di Bach; nella battuta 2 della fuga Fis-dur op. 117 n. 87 Shostakovich; alla battuta 13 dal finale del concerto per 70 fp. Stravinsky (imitazione tipicamente imprecisa con un cambio di accenti); nella battuta 2 dalla scena 63 del 1 atto dell'opera “Wozzeck” di Berg (vedi l'esempio nell'articolo di Strett). W., una tecnica di natura polifonica, trova un'applicazione estremamente diversa nel non polifonico. musica del XIX e XX secolo. In un certo numero di casi, U. è uno dei modi per motivare l'organizzazione in un argomento, ad esempio:
SI Tanev. Tema dal 3° movimento della sinfonia in do-moll.
(Vedi anche le prime cinque battute del finale della sonata n. 23 al pianoforte; l'introduzione orchestrale all'aria di Ruslan, n. 8 da Ruslan e Ludmila di Glinka; NO. 10, si bemolle dal Fugace di Prokofiev, ecc.). La polifonizzazione della musica è molto diffusa. tessuti con l'aiuto di U. quando si presenta il tema (il coro "Disperso, chiarito" nella scena vicino a Kromy dall'opera Boris Godunov di Mussorgsky; questo tipo di tecnica è stata utilizzata da N. A. Rimsky-Korsakov – 1° atto dell'opera The Legend of the Invisible City Kitezh”, numeri 5 e 34, e S. V. Rachmaninov – la 1a parte del poema “Le campane”, numero 12, variazione X in “Rapsodia su un tema di Paganini”), durante il suo dispiegamento (piccolo canone dal concerto per violino di Berg, battuta 54; come una delle manifestazioni del orientamento neoclassico dello stile – U. nella 4a parte della sonata per violino di K. Karaev, battuta 13), al culmine. e concludere. costruzioni (codice dall'introduzione dell'opera Ruslan e Lyudmila di Glinka; 2a parte de Le campane di Rachmaninov, due misure fino al numero 52; 4a parte del 6o quartetto di Taneyev, numero 191 e oltre; fine del balletto “L'uccello di fuoco” Stravinsky ). U. come un modo per trasformare il tema è usato nelle variazioni (2a, 3a variazione in Arietta dalla 32a sonata per pianoforte di Beethoven; studio per pianoforte "Mazeppa" di Liszt), nelle costruzioni di transizione (basso ostinato quando si passa alla coda del finale della sinfonia c- moll Taneyev, numero 101), in vari tipi di trasformazioni di leitmotiv dell'opera (rielaborazione del leitmotiv del temporale in successivi temi lirici all'inizio del 1 ° atto dell'opera Valkyrie di Wagner; isolando il motivo degli uccelli e vari motivi della fanciulla di neve da il tema della Primavera in “La fanciulla di neve” di Rimskij-Korsakov; una grottesca distorsione del leitmotiv della contessa nella scena 2 dell'opera “La dama di picche”, numero 62 e oltre), e le modifiche figurative ottenute con U.' s la partecipazione può essere cardinale (l'ingresso del tenore in Tuba mirum dal Requiem di Mozart, battuta 18; leitmotiv nella coda del finale della 3a sinfonia di Rachmaninov, 5a battuta dopo il numero 110; movimento centrale, numero 57, fa dalla sinfonia Scherzo in do-moll di Taneyev). U. è un importante mezzo di sviluppo nelle sezioni in via di sviluppo delle forme e degli sviluppi della sonata del XIX e XX secolo. U. nello sviluppo dell'ouverture dei Maestri cantori di Norimberga di Wagner (battuta 122; triplo fugato, battuta 138) c'è un'allegra presa in giro dell'apprendimento senza meta (tuttavia, la combinazione del tema e della sua U. nelle battute 158, 166 è simbolo di maestria, abilità). Nello sviluppo della 1a parte del 2° fp. concerto Rachmaninov U. il tema della festa principale viene utilizzato come strumento di dinamizzazione (numero 9). In produzione D. D. Shostakovich U. è utilizzato come acuto espediente espressivo (imitazioni sul tema di una parte laterale nella 1a parte della 5a sinfonia, numeri 22 e 24; nello stesso punto al culmine, numero 32; l'infinito canone ostinato sui suoni della leitmotiv nella 2a parte dell'8° quartetto, numero 23; la 1a parte dell'8a sinfonia è imprecisa U.
SE Stravinskij. “Sinfonia dei Salmi”, 1° movimento (inizio della ripresa).
U. ha un ricco espresso. e raffigurare. opportunità. Il "grande squillo" del "Boris Godunov" di Mussorgsky (cambio di armonia attraverso un battito, mezzo battito, un quarto di battito) si distingue per uno speciale dinamismo. Un'immagine quasi visiva (la Notung di Sigmund, frantumata da un colpo di lancia di Wotan) appare nella quinta scena del secondo atto della Valchiria di Wagner. Un raro caso di polifonia sonoro-visiva è un fugato raffigurante una foresta nel 5° villaggio de “La fanciulla di neve” di Rimsky-Korsakov (quattro varianti ritmiche del tema, numero 2). Una tecnica simile è stata usata nella scena con la folle Grishka Kuterma nella seconda scena del terzo atto. “Tales of the Invisible City of Kitezh” (movimento in ottavi, terzine, sedicesimi, numero 3). Nel codice simbolico la poesia di Rachmaninoff “L'isola dei morti” combina cinque varianti di Dies irae (battuta 253 dopo il numero 2).
Nella musica del '20 il concetto di W. passa spesso nel concetto di progressione decrescente; Questo vale principalmente per la ritmica. organizzazione tematica. Il principio di U. o progressione in alcune opere seriali può essere esteso alla struttura di un intero prodotto. o mezzi. le sue parti (1° di 6 pezzi per arpa e archi, quartetto op. 16 di Ledenev). L'accostamento a lungo utilizzato del tema e del suo linguaggio nelle opere del Novecento. si trasforma in una tecnica di accostamento di figure simili, quando l'armonia è costituita dal risuonare dello stesso suono melodico-ritmico in momenti diversi. fatturato (ad esempio, "Petrushka" di Stravinsky, numero 20).
Questa tecnica è utilizzata nell'aleatorio parziale, dove gli esecutori improvvisano su determinati suoni, ciascuno al proprio ritmo (alcune opere di V. Lutoslavsky). O. Messiaen ha studiato le forme di U. e aumenta (vedi il suo libro "La tecnica del mio linguaggio musicale"; vedi un esempio in Art. Aumenta).
Riferimenti: vedi all'art. Aumento.
VP Frayonov
