Claude Debussy |
Compositori

Claude Debussy |

Claude Debussy

Data di nascita
22.08.1862
Data di morte
25.03.1918
Professione
compositore
Paese
Francia

Sto cercando di trovare nuove realtà... gli sciocchi lo chiamano impressionismo. C. Debussy

Claude Debussy |

Il compositore francese C. Debussy è spesso chiamato il padre della musica del XIX secolo. Ha mostrato che ogni suono, accordo, tonalità può essere ascoltato in un modo nuovo, può vivere una vita più libera e multicolore, come se godesse del suo stesso suono, della sua graduale, misteriosa dissoluzione nel silenzio. Molto rende Debussy davvero legato all'impressionismo pittorico: lo splendore autosufficiente di momenti sfuggenti e fluidi, l'amore per il paesaggio, l'arioso tremore dello spazio. Non è un caso che Debussy sia considerato il principale rappresentante dell'impressionismo nella musica. Tuttavia è più lontano degli artisti impressionisti, è andato dalle forme tradizionali, la sua musica è diretta al nostro secolo molto più in profondità della pittura di C. Monet, O. Renoir o C. Pissarro.

Debussy credeva che la musica fosse come la natura nella sua naturalezza, infinita variabilità e diversità di forme: “La musica è esattamente l'arte più vicina alla natura… Solo i musicisti hanno il vantaggio di catturare tutta la poesia della notte e del giorno, della terra e del cielo, ricreando la loro atmosfera e trasmettono ritmicamente la loro immensa pulsazione. Sia la natura che la musica sono sentite da Debussy come un mistero e, soprattutto, il mistero della nascita, un disegno inaspettato e unico di un capriccioso gioco d'azzardo. È comprensibile, quindi, l'atteggiamento scettico e ironico del compositore nei confronti di ogni genere di cliché ed etichette teoriche in relazione alla creatività artistica, schematizzando involontariamente la realtà viva dell'arte.

Debussy iniziò a studiare musica all'età di 9 anni e già nel 1872 entrò nel dipartimento junior del Conservatorio di Parigi. Già negli anni del conservatorio si manifestava la non convenzionalità del suo pensiero, che provocava scontri con i maestri di armonia. D'altra parte, il musicista alle prime armi ha ricevuto vere soddisfazioni nelle classi di E. Guiraud (composizione) e A. Mapmontel (pianoforte).

Nel 1881, Debussy, come pianista di casa, accompagnò il filantropo russo N. von Meck (un grande amico di P. Tchaikovsky) in un viaggio in Europa e poi, su suo invito, visitò due volte la Russia (1881, 1882). Iniziò così la conoscenza di Debussy con la musica russa, che influenzò notevolmente la formazione del suo stile. “I russi ci daranno nuovi impulsi per liberarci dall'assurda costrizione. Essi... aprirono una finestra che dava sulla distesa dei campi. Debussy è stato affascinato dalla brillantezza dei timbri e dalla rappresentazione sottile, dal pittoresco della musica di N. Rimsky-Korsakov, dalla freschezza delle armonie di A. Borodin. Chiamò M. Mussorgsky il suo compositore preferito: “Nessuno si è rivolto al meglio che abbiamo, con maggiore tenerezza e maggiore profondità. È unico e rimarrà unico grazie alla sua arte senza tecniche inverosimili, senza regole avvincenti. La flessibilità dell'intonazione vocale-vocale dell'innovatore russo, la libertà da forme prestabilite, “amministrative”, nelle parole di Debussy, attuate a modo loro dal compositore francese, divennero una caratteristica integrante della sua musica. «Vai a sentire Boris. Ha tutto il Pelléas", ha detto una volta Debussy sulle origini del linguaggio musicale della sua opera.

Dopo essersi diplomato al conservatorio nel 1884, Debussy partecipa a concorsi per il Gran Premio di Roma, che dà diritto a un quadriennio di perfezionamento a Roma, a Villa Medici. Durante gli anni trascorsi in Italia (1885-87), Debussy studiò la musica corale del Rinascimento (G. Palestrina, O. Lasso), e il lontano passato (nonché l'originalità della musica russa) portò una corrente fresca, aggiornata il suo pensiero armonico. Le opere sinfoniche inviate a Parigi per un rapporto ("Zuleima", "Primavera") non hanno soddisfatto i "maestri dei destini musicali" conservatori.

Ritornato prima del previsto a Parigi, Debussy si avvicina alla cerchia dei poeti simbolisti capeggiata da S. Mallarmé. La musicalità della poesia simbolista, la ricerca di misteriose connessioni tra la vita dell'anima e il mondo naturale, la loro reciproca dissoluzione: tutto ciò ha attratto molto Debussy e ha ampiamente plasmato la sua estetica. Non è un caso che il più originale e perfetto dei primi lavori del compositore siano stati i romanzi sulle parole di P. Verdun, P. Bourget, P. Louis e anche C. Baudelaire. Alcuni di essi (“Serata meravigliosa”, “Mandolino”) sono stati scritti durante gli anni di studio al conservatorio. La poesia simbolista ispirò la prima opera orchestrale matura: il preludio "Il pomeriggio di un fauno" (1894). In questa illustrazione musicale dell'egloga di Mallarmé, si sviluppò lo stile orchestrale peculiare e sottilmente sfumato di Debussy.

L'impatto del simbolismo è stato maggiormente sentito nell'unica opera di Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), scritta sul testo in prosa del dramma di M. Maeterlinck. Questa è una storia d'amore, in cui, secondo il compositore, i personaggi "non discutono, ma sopportano le loro vite e il loro destino". Debussy qui, per così dire, discute in modo creativo con R. Wagner, l'autore di Tristano e Isotta, voleva persino scrivere il suo Tristano, nonostante in gioventù fosse estremamente appassionato dell'opera di Wagner e la conoscesse a memoria. Al posto della passione aperta della musica wagneriana, ecco l'espressione di un gioco sonoro raffinato, ricco di allusioni e simboli. “La musica esiste per l'inesprimibile; Vorrei che uscisse dal crepuscolo, per così dire, e che tra qualche istante tornasse al crepuscolo; in modo che sia sempre modesta ", ha scritto Debussy.

È impossibile immaginare Debussy senza musica per pianoforte. Lo stesso compositore era un pianista di talento (oltre che direttore d'orchestra); "Suonava quasi sempre in semitoni, senza alcuna nitidezza, ma con una tale pienezza e densità di suono come suonava Chopin", ha ricordato il pianista francese M. Long. Era dall'ariosità di Chopin, dalla spazialità del suono del tessuto del pianoforte che Debussy respingeva nelle sue ricerche coloristiche. Ma c'era un'altra fonte. La moderazione, l'uniformità del tono emotivo della musica di Debussy l'hanno inaspettatamente avvicinata all'antica musica preromantica, in particolare ai clavicembalisti francesi dell'era rococò (F. Couperin, JF Rameau). I generi antichi della “Suite Bergamasco” e della Suite per pianoforte (Preludio, Minuetto, Passivia, Sarabanda, Toccata) rappresentano una peculiare versione “impressionista” del neoclassicismo. Debussy non ricorre affatto alla stilizzazione, ma crea la propria immagine della musica antica, piuttosto un'impressione di essa piuttosto che il suo "ritratto".

Il genere preferito del compositore è una suite di programmi (orchestrale e pianoforte), come una serie di dipinti diversi, in cui i paesaggi statici sono messi in risalto da ritmi in rapido movimento, spesso danzanti. Tali sono le suite per orchestra “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) e “Images” (1912). Per il pianoforte vengono realizzati “Prints”, 2 taccuini di “Images”, “Children's Corner”, che Debussy ha dedicato alla figlia. In Prints, il compositore cerca per la prima volta di abituarsi ai mondi musicali di diverse culture e popoli: l'immagine sonora dell'Oriente ("Pagodas"), la Spagna ("Evening in Grenada") e un paesaggio pieno di movimento, giochi di luci e ombre con il canto popolare francese ("Giardini sotto la pioggia").

In due quaderni di preludi (1910, 1913) si svela tutto il mondo figurativo del compositore. Le trasparenti tonalità acquerellate di The Girl with the Flaxen Hair e The Heather sono contrastate dalla ricchezza della tavolozza sonora in The Terrace Haunted by Moonlight, nel preludio Aromas and Sounds in the Evening Air. L'antica leggenda prende vita nel suono epico della Cattedrale Sommersa (è qui che l'influenza di Mussorgsky e Borodin è stata particolarmente pronunciata!). E nelle “Delphian Dancers” il compositore trova un'antica combinazione unica della severità del tempio e del rito con la sensualità pagana. Nella scelta dei modelli per l'incarnazione musicale, Debussy raggiunge una perfetta libertà. Con la stessa sottigliezza, ad esempio, si addentra nel mondo della musica spagnola (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) e ricrea (usando il ritmo della passeggiata della torta) lo spirito del teatro menestrello americano (General Lavin the Eccentric, The Minstrels ).

Nei preludi, Debussy presenta il suo intero mondo musicale in una forma concisa e concentrata, lo generalizza e gli dice addio sotto molti aspetti, con il suo precedente sistema di corrispondenze visivo-musicali. E poi, negli ultimi 5 anni della sua vita, la sua musica, diventando ancora più complicata, dilata gli orizzonti di genere, in essa inizia a farsi sentire una specie di nervosa, capricciosa ironia. Crescente interesse per i generi teatrali. Si tratta di balletti ("Kamma", "Giochi", messo in scena da V. Nijinsky e la compagnia di S. Diaghilev nel 1912, e un balletto di marionette per bambini "Toy Box", 1913), musiche per il mistero del futurista italiano G. .d'Annunzio “Martirio di San Sebastiano” (1911). La ballerina Ida Rubinshtein, il coreografo M. Fokin, l'artista L. Bakst hanno preso parte alla produzione del mistero. Dopo la creazione di Pelléas, Debussy tentò più volte di iniziare una nuova opera: fu attratto dalle trame di E. Poe (Il diavolo nel campanile, La caduta della casa di Escher), ma questi piani non furono realizzati. Il compositore progettava di scrivere 6 sonate per ensemble da camera, ma riuscì a crearne 3: per violoncello e pianoforte (1915), per flauto, viola e arpa (1915) e per violino e pianoforte (1917). La modifica delle opere di F. Chopin spinse Debussy a scrivere Twelve Etudes (1915), dedicato alla memoria del grande compositore. Debussy realizzò le sue ultime opere quando era già malato terminale: nel 1915 subì un'operazione, dopodiché visse per poco più di due anni.

In alcune delle composizioni di Debussy si riflettevano gli eventi della prima guerra mondiale: nella "Nenna nanna eroica", nella canzone "La natività dei bambini senzatetto", nell'incompiuta "Ode alla Francia". Solo l'elenco dei titoli indica che negli ultimi anni c'è stato un crescente interesse per temi e immagini drammatiche. D'altra parte, la visione del mondo del compositore diventa più ironica. L'umorismo e l'ironia sono sempre partiti e, per così dire, hanno completato la morbidezza della natura di Debussy, la sua apertura alle impressioni. Si sono manifestati non solo nella musica, ma anche in affermazioni ben mirate sui compositori, nelle lettere e negli articoli critici. Per 14 anni Debussy è stato un critico musicale professionista; il risultato di questo lavoro è stato il libro “Mr. Krosh – Antidilettante” (1914).

Negli anni del dopoguerra, Debussy, insieme a sfacciati distruttori dell'estetica romantica come I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, ieri è stato percepito da molti come un rappresentante dell'impressionista. Ma più tardi, e soprattutto ai nostri giorni, cominciò a diventare chiaro il significato colossale dell'innovatore francese, che ebbe un'influenza diretta su Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, che anticiparono la tecnica sonora e, in generale, un nuovo senso dello spazio e del tempo musicale – e in questa nuova dimensione si afferma umanità come essenza dell'art.

K.Zenkin


Vita e percorso creativo

Infanzia e anni di studio. Claude Achille Debussy nasce il 22 agosto 1862 a Saint-Germain, Parigi. I suoi genitori, piccoli borghesi, amavano la musica, ma erano lontani dalla vera arte professionale. Le impressioni musicali casuali della prima infanzia hanno contribuito poco allo sviluppo artistico del futuro compositore. Le più sorprendenti di queste furono le rare visite all'opera. Solo all'età di nove anni Debussy iniziò a imparare a suonare il pianoforte. Su insistenza di un pianista vicino alla loro famiglia, che riconobbe le straordinarie capacità di Claude, i suoi genitori lo mandarono nel 1873 al Conservatorio di Parigi. Negli anni '70 e '80 del XIX secolo, questa istituzione educativa era una roccaforte dei metodi più conservatori e di routine per insegnare ai giovani musicisti. Dopo Salvador Daniel, commissario alla musica della Comune di Parigi, fucilato nei giorni della sua sconfitta, il direttore del conservatorio era il compositore Ambroise Thomas, un uomo molto limitato in materia di educazione musicale.

Tra gli insegnanti del conservatorio c'erano anche musicisti eccezionali: S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Al meglio delle loro capacità, hanno sostenuto ogni nuovo fenomeno nella vita musicale di Parigi, ogni originale talento performativo e compositivo.

Gli studi diligenti dei primi anni portarono a Debussy i premi annuali del solfeggio. Nelle lezioni di solfeggio e accompagnamento (esercizi pratici per pianoforte in armonia), per la prima volta, si è manifestato il suo interesse per nuovi giri armonici, ritmi vari e complessi. Le possibilità colorate e coloristiche del linguaggio armonico si aprono davanti a lui.

Il talento pianistico di Debussy si sviluppò molto rapidamente. Già durante gli anni da studente, il suo modo di suonare si distingueva per il contenuto interiore, l'emotività, la sottigliezza delle sfumature, la rara varietà e la ricchezza della tavolozza sonora. Ma l'originalità del suo stile esecutivo, privo di virtuosismo esteriore alla moda e brillantezza, non trovò il dovuto riconoscimento né tra i docenti del conservatorio né tra i coetanei di Debussy. Per la prima volta il suo talento pianistico fu premiato solo nel 1877 per l'esecuzione della sonata di Schumann.

I primi gravi contrasti con i metodi esistenti di insegnamento conservatorio si verificano con Debussy nella classe di armonia. Il pensiero armonico indipendente di Debussy non poteva sopportare le tradizionali restrizioni che regnavano nel corso dell'armonia. Solo il compositore E. Guiraud, con il quale Debussy ha studiato composizione, si è davvero imbevuto delle aspirazioni del suo allievo e ha trovato unanimità con lui nelle visioni artistiche ed estetiche e nei gusti musicali.

Già le prime composizioni vocali di Debussy, risalenti alla fine degli anni '70 e all'inizio degli anni '80 ("Wonderful Evening" per le parole di Paul Bourget e soprattutto "Mandolin" per le parole di Paul Verlaine), rivelavano l'originalità del suo talento.

Anche prima di diplomarsi al conservatorio, Debussy ha intrapreso il suo primo viaggio all'estero nell'Europa occidentale su invito del filantropo russo NF von Meck, che per molti anni ha fatto parte del numero di amici intimi di PI Ciajkovskij. Nel 1881 Debussy venne in Russia come pianista per prendere parte ai concerti casalinghi di von Meck. Questo primo viaggio in Russia (poi vi si recò altre due volte – nel 1882 e nel 1913) suscitò il grande interesse del compositore per la musica russa, che non si affievolì fino alla fine della sua vita.

Dal 1883 Debussy iniziò a partecipare come compositore a concorsi per il Gran Premio di Roma. L'anno successivo gli viene conferita la cantata Il figliol prodigo. Quest'opera, che per molti versi porta ancora l'influenza dell'opera lirica francese, si distingue per il vero dramma delle singole scene (ad esempio, l'aria di Leah). Il soggiorno di Debussy in Italia (1885-1887) si rivelò per lui fruttuoso: conobbe l'antica musica corale italiana del XIX secolo (Palestrina) e contemporaneamente l'opera di Wagner (in particolare, con il musical dramma “Tristano e Isotta”).

Allo stesso tempo, il periodo della permanenza di Debussy in Italia è segnato da un netto scontro con i circoli artistici ufficiali della Francia. Le relazioni dei vincitori prima dell'accademia sono state presentate sotto forma di opere che sono state esaminate a Parigi da una giuria speciale. Le recensioni delle opere del compositore – l'ode sinfonica “Zuleima”, la suite sinfonica “La Primavera” e la cantata “The Chosen One” (scritta già all'arrivo a Parigi) – questa volta hanno scoperto un abisso insormontabile tra le aspirazioni innovative di Debussy e l'inerzia che regnò nella più grande istituzione artistica francese. Il compositore è stato accusato di un deliberato desiderio di "fare qualcosa di strano, incomprensibile, impraticabile", di "un senso esagerato del colore musicale", che gli fa dimenticare "l'importanza di un disegno e una forma accurati". Debussy è stato accusato di aver utilizzato voci umane "chiuse" e la chiave di fa diesis maggiore, presumibilmente inammissibile in un'opera sinfonica. L'unico giusto, forse, è stato il commento sull'assenza di “svolte piatte e banalità” nelle sue opere.

Tutte le composizioni inviate da Debussy a Parigi erano ancora lontane dallo stile maturo del compositore, ma mostravano già caratteristiche innovative, che si manifestavano principalmente nel colorato linguaggio armonico e nell'orchestrazione. Debussy ha espresso chiaramente il suo desiderio di innovazione in una lettera a uno dei suoi amici a Parigi: “Non posso chiudere la mia musica in cornici troppo corrette… Voglio lavorare per creare un'opera originale, e non cadere sempre sullo stesso percorsi…”. Al suo ritorno dall'Italia a Parigi, Debussy rompe finalmente con l'accademia.

anni 90. La prima fioritura della creatività. Il desiderio di avvicinarsi alle nuove tendenze dell'arte, il desiderio di ampliare le proprie connessioni e conoscenze nel mondo dell'arte hanno riportato Debussy alla fine degli anni '80 nel salotto di uno dei maggiori poeti francesi della fine dell'80° secolo e leader ideologico dei simbolisti – Stefan Mallarmé. Il "martedì" Mallarmé ha riunito scrittori, poeti, artisti eccezionali, rappresentanti delle più diverse tendenze dell'arte francese moderna (poeti Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, artista James Whistler e altri). Qui Debussy ha incontrato scrittori e poeti, le cui opere hanno costituito la base di molte delle sue composizioni vocali, create negli anni '90-'50. Tra questi spiccano: “Mandolin”, “Ariettes”, “Belgian landscapes”, “Watercolors”, “Moonlight” per le parole di Paul Verlaine, “Songs of Bilitis” per le parole di Pierre Louis, “Five Poems” per il parole del più grande poeta francese 60— I XNUMX anni di Charles Baudelaire (soprattutto “Balcony”, “Evening Harmonies”, “At the Fountain”) e altri.

Anche un semplice elenco dei titoli di queste opere permette di giudicare la predilezione del compositore per i testi letterari, che contenevano principalmente motivi paesaggistici o liriche d'amore. Questa sfera di immagini musicali poetiche diventa una delle preferite di Debussy nel corso della sua carriera.

La netta preferenza data alla musica vocale nel primo periodo del suo lavoro è spiegata in larga misura dalla passione del compositore per la poesia simbolista. Nei versi dei poeti simbolisti, Debussy era attratto dai soggetti a lui vicini e dalle nuove tecniche artistiche: la capacità di parlare in modo laconico, l'assenza di retorica e pathos, l'abbondanza di colorati confronti figurativi, un nuovo atteggiamento verso la rima, in cui la musica le combinazioni di parole vengono catturate. Un tale lato del simbolismo come il desiderio di trasmettere uno stato di cupo presentimento, paura dell'ignoto, non ha mai catturato Debussy.

Nella maggior parte delle opere di questi anni, Debussy cerca di evitare sia l'incertezza simbolista che l'eufemismo nell'espressione dei suoi pensieri. La ragione di ciò è la fedeltà alle tradizioni democratiche della musica nazionale francese, l'intera e sana natura artistica del compositore (non è un caso che si riferisca il più delle volte alle poesie di Verlaine, che combinano in modo intricato le tradizioni poetiche degli antichi maestri, con il loro desiderio di pensiero chiaro e semplicità di stile, con la raffinatezza insita nell'arte dei salotti aristocratici contemporanei). Nelle sue prime composizioni vocali, Debussy si sforza di incarnare tali immagini musicali che mantengono la connessione con i generi musicali esistenti: canto, danza. Ma questa connessione appare spesso, come in Verlaine, in una rifrazione alquanto squisitamente raffinata. Tale è il romanzo "Mandolino" secondo le parole di Verlaine. Nella melodia del romanzo, si sentono le intonazioni delle canzoni urbane francesi del repertorio del "chansonnier", che vengono eseguite senza accenti accentuati, come se stessero "cantando". L'accompagnamento al pianoforte trasmette un caratteristico suono a scatti e pizzicato di un mandolino o di una chitarra. Le combinazioni di accordi di quinte "vuote" ricordano il suono delle corde aperte di questi strumenti:

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Già in quest'opera Debussy utilizza in armonia alcune delle tecniche coloristiche tipiche del suo stile maturo – “serie” di consonanze irrisolte, un originale confronto di triadi maggiori e loro inversioni in tonalità lontane,

Gli anni '90 sono il primo periodo di fioritura creativa di Debussy nel campo della musica non solo vocale, ma anche pianistica ("Suite Bergamas", "Little Suite" per pianoforte a quattro mani), strumentale da camera (quartetto d'archi) e soprattutto sinfonica ( in questo periodo vengono create due delle opere sinfoniche più significative: il preludio "Pomeriggio di un fauno" e "Notturni").

Il preludio "Il pomeriggio di un fauno" è stato scritto sulla base di una poesia di Stéphane Mallarmé nel 1892. L'opera di Mallarmé ha attratto il compositore principalmente per la brillantezza pittoresca di una creatura mitologica che sogna in una calda giornata di bellissime ninfe.

Nel preludio, come nel poema di Mallarmé, non c'è trama sviluppata, nessuno sviluppo dinamico dell'azione. Al centro della composizione c'è, in sostanza, un'immagine melodica di “languor”, costruita su intonazioni cromatiche “striscianti”. Debussy usa per la sua incarnazione orchestrale quasi sempre lo stesso specifico timbro strumentale - un flauto in un registro grave:

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L'intero sviluppo sinfonico del preludio si riduce alla variazione della trama della presentazione del tema e della sua orchestrazione. Lo sviluppo statico è giustificato dalla natura dell'immagine stessa.

La composizione dell'opera è in tre parti. Solo in una piccola parte centrale del preludio, quando un nuovo tema diatonico viene eseguito dal gruppo d'archi dell'orchestra, il carattere generale diventa più intenso, espressivo (la dinamica raggiunge la sua massima sonorità nel preludio ff, l'unica volta che viene utilizzato il tutti dell'intera orchestra). La ripresa si conclude con il tema, per così dire, dissolvente, del “languore”.

Le caratteristiche dello stile maturo di Debussy sono apparse in quest'opera principalmente nell'orchestrazione. L'estrema differenziazione dei gruppi orchestrali e delle parti dei singoli strumenti all'interno dei gruppi consente di combinare e combinare i colori orchestrali in una varietà di modi e consente di ottenere le sfumature più fini. Molti dei successi della scrittura orchestrale in quest'opera divennero in seguito tipici della maggior parte delle opere sinfoniche di Debussy.

Solo dopo l'esecuzione di "Fauno" nel 1894 Debussy il compositore parlò nei circoli musicali più ampi di Parigi. Ma l'isolamento e alcune limitazioni dell'ambiente artistico a cui apparteneva Debussy, nonché l'originale individualità dello stile delle sue composizioni, impedivano alla musica del compositore di apparire sul palco del concerto.

Anche un'opera sinfonica così eccezionale di Debussy come il ciclo dei Nocturnes, creata nel 1897-1899, incontrava un atteggiamento sobrio. In "Nocturnes" si è manifestato il desiderio intensificato di Debussy per immagini artistiche reali. Per la prima volta nell'opera sinfonica di Debussy, una vivace pittura di genere (la seconda parte dei Notturni - "Festività") e immagini della natura ricche di colori (la prima parte - "Nuvole") hanno ricevuto una vivida incarnazione musicale.

Durante gli anni '90, Debussy ha lavorato alla sua unica opera completata, Pelléas et Mélisande. Il compositore cercava da molto tempo una trama vicino a lui (ha iniziato e abbandonato il lavoro sull'opera "Rodrigo e Jimena" basata sulla tragedia di Corneille "Sid". L'opera è rimasta incompiuta, poiché Debussy odiava (nelle sue stesse parole) "l'imposizione dell'azione", il suo sviluppo dinamico, enfatizzava l'espressione affettiva dei sentimenti, delineava audacemente immagini letterarie di eroi.) e infine si stabiliva sul dramma dello scrittore simbolista belga Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". C'è pochissima azione esterna in questo lavoro, il suo luogo e il suo tempo cambiano appena. Tutta l'attenzione dell'autore è concentrata sul trasferimento delle più sottili sfumature psicologiche nelle esperienze dei personaggi: Golo, sua moglie Mélisande, il fratello di Golo, Pelléas6. La trama di questo lavoro ha attratto Debussy, nelle sue parole, dal fatto che in essa "i personaggi non discutono, ma sopportano la vita e il destino". L'abbondanza di sottotesto, pensieri, per così dire, "a se stessi" ha permesso al compositore di realizzare il suo motto: "La musica inizia dove la parola è impotente".

Debussy ha mantenuto nell'opera una delle caratteristiche principali di molti dei drammi di Maeterlinck: il destino fatale dei personaggi prima dell'inevitabile epilogo fatale, l'incredulità di una persona nella propria felicità. In questo lavoro di Maeterlinck, le opinioni sociali ed estetiche di una parte significativa dell'intellighenzia borghese a cavallo tra il XIX e il XIX secolo erano vividamente incarnate. Romain Rolland ha dato una valutazione storico-sociale molto accurata del dramma nel suo libro “I musicisti dei nostri giorni”: “L'atmosfera in cui si sviluppa il dramma di Maeterlinck è una stanca umiltà che dà la volontà di vivere nella potenza del Rock. Niente può cambiare l'ordine degli eventi. […] Nessuno è responsabile di ciò che vuole, di ciò che ama. […] Vivono e muoiono senza sapere perché. Questo fatalismo, che riflette la fatica dell'aristocrazia spirituale d'Europa, è stato miracolosamente veicolato dalla musica di Debussy, che ha aggiunto ad essa una propria poesia e un fascino sensuale…”. Debussy, in una certa misura, è riuscito ad ammorbidire il tono irrimediabilmente pessimista del dramma con lirismo sottile e sobrio, sincerità e sincerità nell'incarnazione musicale della vera tragedia dell'amore e della gelosia.

La novità stilistica dell'opera è in gran parte dovuta al fatto che è stata scritta in prosa. Le parti vocali dell'opera di Debussy contengono sottili sfumature e sfumature del linguaggio colloquiale francese. Lo sviluppo melodico dell'opera è una linea melodiosa-declamativa graduale (senza salti a lunghi intervalli), ma espressiva. L'abbondanza di cesure, il ritmo eccezionalmente flessibile e i frequenti cambiamenti nell'intonazione dell'esecuzione consentono al compositore di trasmettere in modo accurato e appropriato il significato di quasi ogni frase in prosa con la musica. Qualsiasi impulso emotivo significativo nella linea melodica è assente anche nei drammatici episodi culminanti dell'opera. Nel momento della massima tensione d'azione, Debussy rimane fedele al suo principio: la massima moderazione e la completa assenza di manifestazioni esterne dei sentimenti. Così, la scena di Pelléas che dichiara il suo amore a Melisande, contrariamente a tutte le tradizioni operistiche, viene rappresentata senza alcuna affettazione, come in un "mezzo sussurro". La scena della morte di Mélisande si risolve allo stesso modo. Ci sono alcune scene dell'opera in cui Debussy è riuscito a trasmettere con mezzi sorprendentemente sottili una gamma complessa e ricca di varie sfumature di esperienze umane: la scena con l'anello presso la fontana nel secondo atto, la scena con i capelli di Mélisande nella terzo, la scena alla fontana nel quarto e la scena della morte di Mélisande nel quinto atto.

L'opera andò in scena il 30 aprile 1902 al Comic Opera. Nonostante la magnifica rappresentazione, l'opera non ha avuto un vero successo con un vasto pubblico. La critica era generalmente ostile e si concedeva attacchi acuti e maleducati dopo le prime esibizioni. Solo pochi grandi musicisti hanno apprezzato i meriti di questo lavoro.

Dopo aver messo in scena Pelléas, Debussy fece diversi tentativi di comporre opere diverse per genere e stile dalla prima. Libretto è stato scritto per due opere basate su fiabe basate su Edgar Allan Poe - La morte della casa di Escher e Il diavolo nel campanile - sono stati realizzati schizzi, che lo stesso compositore ha distrutto poco prima della sua morte. Inoltre, l'intenzione di Debussy di creare un'opera basata sulla trama della tragedia di Shakespeare King Lear non è stata realizzata. Avendo abbandonato i principi artistici di Pelléas et Mélisande, Debussy non riuscì mai a ritrovarsi in altri generi operistici più vicini alle tradizioni dell'opera classica francese e della drammaturgia teatrale.

1900-1918: l'apice della fioritura creativa di Debussy. Attività musicale-critica. Poco prima della produzione di Pelléas, ha avuto luogo un evento significativo nella vita di Debussy: dal 1901 è diventato un critico musicale professionista. Questa nuova attività per lui procedette a intermittenza nel 1901, 1903 e 1912-1914. Gli articoli e le dichiarazioni più significativi di Debussy furono da lui raccolti nel 1914 nel libro “Mr. Krosh è un anti-dilettante”. L'attività critica ha contribuito alla formazione delle visioni estetiche di Debussy, dei suoi criteri artistici. Ci permette di giudicare le opinioni molto progressiste del compositore sui compiti dell'arte nella formazione artistica delle persone, sul suo atteggiamento nei confronti dell'arte classica e moderna. Allo stesso tempo, non è priva di unilateralità e incoerenza nella valutazione dei vari fenomeni e nei giudizi estetici.

Debussy si oppone ardentemente al pregiudizio, all'ignoranza e al dilettantismo che dominano la critica contemporanea. Ma Debussy si oppone anche a un'analisi tecnica esclusivamente formale quando valuta un'opera musicale. Difende come la principale qualità e dignità della critica: la trasmissione di "impressioni sincere, veritiere e sincere". Il compito principale della critica di Debussy è la lotta contro l'“accademismo” delle istituzioni ufficiali della Francia dell'epoca. Pone osservazioni acute e caustiche, in gran parte giuste sulla Grand Opera, dove "i migliori auguri vengono infranti contro un muro forte e indistruttibile di formalismo testardo che non consente a nessun tipo di raggio luminoso di penetrare".

I suoi principi e punti di vista estetici sono espressi in modo estremamente chiaro negli articoli e nel libro di Debussy. Uno dei più importanti è l'atteggiamento oggettivo del compositore nei confronti del mondo che lo circonda. Vede la fonte della musica nella natura: “La musica è la più vicina alla natura…”. "Solo i musicisti hanno il privilegio di abbracciare la poesia della notte e del giorno, della terra e del cielo, ricreando l'atmosfera e il ritmo del maestoso tremore della natura." Queste parole rivelano indubbiamente una certa unilateralità delle opinioni estetiche del compositore sul ruolo esclusivo della musica tra le altre forme d'arte.

Allo stesso tempo, Debussy ha sostenuto che l'arte non dovrebbe essere confinata in una ristretta cerchia di idee accessibili a un numero limitato di ascoltatori: "Il compito del compositore non è quello di intrattenere una manciata di amanti o specialisti della musica" illuminati". Sorprendentemente tempestive furono le dichiarazioni di Debussy sul degrado delle tradizioni nazionali nell'arte francese all'inizio del XIX secolo: "Si può solo rimpiangere che la musica francese abbia seguito percorsi che l'hanno a tradimento allontanata da qualità così distintive del carattere francese come la chiarezza dell'espressione , precisione e compostezza della forma”. Allo stesso tempo, Debussy era contrario alle limitazioni nazionali nell'arte: "Conosco bene la teoria del libero scambio nell'arte e so a quali preziosi risultati ha portato". La sua ardente propaganda dell'arte musicale russa in Francia è la migliore prova di questa teoria.

Il lavoro dei maggiori compositori russi – Borodin, Balakirev, e soprattutto Mussorgsky e Rimsky-Korsakov – è stato studiato a fondo da Debussy negli anni '90 e ha avuto una certa influenza su alcuni aspetti del suo stile. Debussy è rimasto molto colpito dalla brillantezza e dal pittoresco pittoresco della scrittura orchestrale di Rimsky-Korsakov. "Niente può trasmettere il fascino dei temi e lo splendore dell'orchestra", ha scritto Debussy sulla sinfonia Antar di Rimsky-Korsakov. Nelle opere sinfoniche di Debussy ci sono tecniche di orchestrazione vicine a Rimsky-Korsakov, in particolare una predilezione per i timbri "puri", un uso particolare e caratteristico dei singoli strumenti, ecc.

Nelle canzoni di Mussorgsky e nell'opera Boris Godunov, Debussy ha apprezzato la profonda natura psicologica della musica, la sua capacità di trasmettere tutta la ricchezza del mondo spirituale di una persona. “Nessuno si è ancora rivolto al meglio di noi, a sentimenti più teneri e profondi”, troviamo nelle dichiarazioni del compositore. Successivamente, in alcune composizioni vocali di Debussy e nell'opera Pelléas et Mélisande, si può sentire l'influenza del linguaggio melodico estremamente espressivo e flessibile di Mussorgsky, che trasmette le sfumature più sottili del linguaggio umano vivente con l'aiuto del recitativo melodico.

Ma Debussy percepiva solo alcuni aspetti dello stile e del metodo dei più grandi artisti russi. Era estraneo alle tendenze accusatorie democratiche e sociali nell'opera di Mussorgsky. Debussy era lontano dalle trame profondamente umane e filosoficamente significative delle opere di Rimsky-Korsakov, dal legame costante e inseparabile tra il lavoro di questi compositori e le origini popolari.

Caratteristiche di incoerenza interna e una certa unilateralità nell'attività critica di Debussy si manifestavano nella sua evidente sottovalutazione del ruolo storico e del significato artistico dell'opera di compositori come Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Nelle sue osservazioni critiche, Debussy a volte assumeva posizioni idealistiche, sostenendo che "la musica è una matematica misteriosa, i cui elementi sono coinvolti nell'infinito".

Parlando in una serie di articoli a sostegno dell'idea di creare un teatro popolare, Debussy esprime quasi contemporaneamente l'idea paradossale che "l'arte alta è il destino solo dell'aristocrazia spirituale". Questa combinazione di opinioni democratiche e nota aristocrazia era molto tipica dell'intellighenzia artistica francese a cavallo tra il XIX e il XIX secolo.

Il 1900 è la fase più alta dell'attività creativa del compositore. Le opere realizzate da Debussy in questo periodo parlano di nuove tendenze nella creatività e, prima di tutto, dell'allontanamento di Debussy dall'estetica del simbolismo. Sempre più il compositore è attratto da scene di genere, ritratti musicali e immagini della natura. Insieme a nuovi temi e trame, nel suo lavoro compaiono caratteristiche di un nuovo stile. La prova di ciò sono opere per pianoforte come "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). In queste composizioni Debussy trova un forte legame con le origini nazionali della musica (in “An Evening in Grenada” – con il folclore spagnolo), conserva le basi del genere musicale in una sorta di rifrazione della danza. In essi, il compositore espande ulteriormente la portata delle capacità timbriche e tecniche del pianoforte. Utilizza le migliori gradazioni di tonalità dinamiche all'interno di un singolo strato sonoro o giustappone forti contrasti dinamici. Il ritmo in queste composizioni inizia a svolgere un ruolo sempre più espressivo nella creazione di un'immagine artistica. A volte diventa flessibile, libero, quasi improvvisato. Allo stesso tempo, nelle opere di questi anni, Debussy rivela un nuovo desiderio di una chiara e rigorosa organizzazione ritmica dell'insieme compositivo ripetendo ripetutamente un "nucleo" ritmico lungo l'intera opera o la sua ampia sezione (preludio in la minore, “Gardens in the Rain”, “Evening in Grenada”, dove il ritmo dell'habanera è il “cuore” dell'intera composizione).

Le opere di questo periodo si distinguono per una percezione della vita sorprendentemente a sangue pieno, immagini tratteggiate audacemente, quasi visivamente percepite, racchiuse in una forma armoniosa. L'“impressionismo” di queste opere sta solo nell'accresciuto senso del colore, nell'uso di colorati armonici “bagliori e macchie”, nel sottile gioco di timbri. Ma questa tecnica non viola l'integrità della percezione musicale dell'immagine. Gli dà solo più rigonfiamento.

Tra le opere sinfoniche realizzate da Debussy nel 900, spiccano il “Mare” (1903-1905) e “Immagini” (1909), che comprende la famosa “Iberia”.

La suite “Mare” si compone di tre parti: “Sul mare dall'alba a mezzogiorno”, “Il gioco delle onde” e “Il colloquio del vento con il mare”. Le immagini del mare hanno sempre attirato l'attenzione di compositori di varie tendenze e scuole nazionali. Si possono citare numerosi esempi di opere sinfoniche programmatiche su temi “marini” di compositori dell'Europa occidentale (l'ouverture “Fingal's Cave” di Mendelssohn, episodi sinfonici da “The Flying Dutchman” di Wagner, ecc.). Ma le immagini del mare sono state realizzate in modo più vivido e completo nella musica russa, specialmente in Rimsky-Korsakov (il quadro sinfonico Sadko, l'opera omonima, la suite di Scheherazade, l'intervallo al secondo atto dell'opera The Tale of lo zar Saltan),

A differenza delle opere orchestrali di Rimsky-Korsakov, Debussy imposta nel suo lavoro non la trama, ma solo compiti pittorici e coloristici. Cerca di trasmettere attraverso la musica il cambiamento degli effetti di luce e dei colori sul mare in diversi momenti della giornata, i diversi stati del mare: calmo, agitato e tempestoso. Nella percezione del compositore dei dipinti del mare, non ci sono assolutamente motivi del genere che possano dare un mistero crepuscolare alla loro colorazione. Debussy è dominato dalla luce solare intensa, dai colori a sangue pieno. Il compositore usa audacemente sia ritmi di danza che un'ampia pittoresca epica per trasmettere immagini musicali di rilievo.

Nella prima parte si dipana un'immagine del lento e calmo risveglio del mare all'alba, del pigro ondeggiare delle onde, del bagliore dei primi raggi di sole su di esse. L'inizio orchestrale di questo movimento è particolarmente colorato, dove, sullo sfondo del "fruscio" dei timpani, delle ottave "a goccia" di due arpe e dei violini tremolo "congelati" nel registro acuto, brevi frasi melodiche dell'oboe appaiono come il bagliore del sole sulle onde. L'aspetto di un ritmo di danza non rompe il fascino della pace completa e della contemplazione sognante.

La parte più dinamica dell'opera è la terza – “La conversazione del vento con il mare”. Dall'immagine immobile e gelata di un mare calmo all'inizio della parte, che ricorda la prima, si dispiega l'immagine di una tempesta. Debussy utilizza tutti i mezzi musicali per uno sviluppo dinamico e intenso: melodico-ritmico, dinamico e soprattutto orchestrale.

All'inizio del movimento si sentono brevi motivi che si svolgono sotto forma di un dialogo tra violoncelli con contrabbassi e due oboi sullo sfondo della sonorità ovattata di grancassa, timpani e tom-tom. Oltre al collegamento graduale di nuovi gruppi dell'orchestra e ad un uniforme aumento della sonorità, Debussy utilizza qui il principio dello sviluppo ritmico: introducendo sempre più nuovi ritmi di danza, satura il tessuto dell'opera con una combinazione flessibile di più modelli.

La fine dell'intera composizione è percepita non solo come una baldoria dell'elemento mare, ma come un inno entusiasta al mare, al sole.

Molto nella struttura figurativa del “Mare”, i principi dell'orchestrazione preparavano l'apparizione del brano sinfonico “Iberia” – una delle opere più significative e originali di Debussy. Colpisce per il suo più stretto legame con la vita del popolo spagnolo, la sua cultura del canto e della danza. Nel 900 Debussy si è occupato più volte di temi legati alla Spagna: “Una serata a Grenada”, i preludi “La porta dell'Alhambra” e “La serenata interrotta”. Ma “Iberia” è tra le migliori opere di compositori che hanno attinto dall'inesauribile primavera della musica popolare spagnola (Glinka in “Aragonese Jota” e “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov in “Spanish Capriccio”, Bizet in “Carmen”, Ravel in ” Bolero” e un trio, per non parlare dei compositori spagnoli de Falla e Albeniz).

“Iberia” si compone di tre parti: “Per le strade e le strade della Spagna”, “I profumi della notte” e “Il mattino delle vacanze”. La seconda parte rivela i dipinti pittorici della natura preferiti da Debussy, intrisi di uno speciale aroma speziato della notte spagnola, "scritti" con il sottile pittorialismo del compositore, un rapido cambiamento di immagini tremolanti e scomparse. La prima e la terza parte dipingono quadri della vita delle persone in Spagna. Particolarmente colorata è la terza parte, che contiene un gran numero di varie melodie spagnole di canti e balli, che creano un'immagine vivace di una colorata festa popolare cambiando rapidamente l'un l'altro. Il più grande compositore spagnolo de Falla ha detto questo su Iberia: "L'eco del villaggio nella forma del motivo principale dell'intera opera ("Sevillana") sembra svolazzare nell'aria limpida o nella luce tremante. La magia inebriante delle notti andaluse, la vivacità della folla festosa, che balla al suono degli accordi della “banda” di chitarristi e banduristi… – tutto questo è in un turbine nell'aria, ora in avvicinamento, poi in allontanamento e la nostra immaginazione costantemente sveglia è accecata dalle potenti virtù della musica intensamente espressiva con le sue ricche sfumature.

L'ultimo decennio della vita di Debussy è caratterizzato da un'incessante attività creativa e performativa fino allo scoppio della prima guerra mondiale. Viaggi di concerti come direttore d'orchestra in Austria-Ungheria hanno portato la fama del compositore all'estero. Fu accolto particolarmente calorosamente in Russia nel 1913. I concerti a San Pietroburgo e Mosca furono un grande successo. Il contatto personale di Debussy con molti musicisti russi ha ulteriormente rafforzato il suo attaccamento alla cultura musicale russa.

L'inizio della guerra fece crescere Debussy in sentimenti patriottici. Nelle dichiarazioni stampate, si definisce enfaticamente: "Claude Debussy è un musicista francese". Al tema patriottico si ispirano alcune opere di questi anni: “Lullaby eroica”, la canzone “Il Natale dei bambini senzatetto”; nella suite per due pianoforti “White and Black” Debussy ha voluto trasmettere le sue impressioni sugli orrori della guerra imperialista. L'ode alla Francia e la cantata Giovanna d'Arco sono rimaste irrealizzate.

Nel lavoro di Debussy negli ultimi anni, si possono trovare una varietà di generi che non aveva mai incontrato prima. Nella musica vocale da camera, Debussy trova un'affinità con l'antica poesia francese di Francois Villon, Carlo d'Orléans e altri. Con questi poeti vuole trovare una fonte di rinnovamento del soggetto e allo stesso tempo rendere omaggio all'antica arte francese che ha sempre amato. Nel campo della musica strumentale da camera, Debussy concepisce un ciclo di sei sonate per vari strumenti. Sfortunatamente, riuscì a scriverne solo tre: una sonata per violoncello e pianoforte (1915), una sonata per flauto, arpa e viola (1915) e una sonata per violino e pianoforte (1916-1917). In queste composizioni, Debussy aderisce ai principi della composizione della suite piuttosto che della composizione della sonata, facendo rivivere così le tradizioni dei compositori francesi del XIX secolo. Allo stesso tempo, queste composizioni testimoniano l'incessante ricerca di nuove tecniche artistiche, colorati accostamenti cromatici degli strumenti (nella sonata per flauto, arpa e viola).

Particolarmente grandi sono le realizzazioni artistiche di Debussy nell'ultimo decennio della sua vita al pianoforte: "Children's Corner" (1906-1908), "Toy Box" (1910), ventiquattro preludi (1910 e 1913), "Six Antique Epigrafi” a quattro mani (1914), dodici studi (1915).

La suite per pianoforte “Children's Corner” è dedicata alla figlia di Debussy. Il desiderio di rivelare il mondo nella musica attraverso gli occhi di un bambino nelle sue immagini abituali - un insegnante severo, una bambola, un pastorello, un elefante giocattolo - fa sì che Debussy utilizzi ampiamente sia i generi di danza e canzoni di tutti i giorni, sia i generi di musica professionale in una forma grottesca e caricaturale – una ninna nanna ne “La ninna nanna dell'elefante”, una melodia da pastore ne “Il pastorello”, un ballo di torte che era di moda a quel tempo, nell'omonima commedia. Accanto a loro, un tipico studio in “Doctor Gradus ad Parnassum” permette a Debussy di creare l'immagine di un insegnante pedante e di uno studente annoiato attraverso una morbida caricatura.

I dodici studi di Debussy sono legati ai suoi lunghi esperimenti nel campo dello stile pianistico, alla ricerca di nuovi tipi di tecnica pianistica e mezzi espressivi. Ma anche in queste opere si sforza di risolvere non solo problemi puramente virtuosistici, ma anche sonori (il decimo studio si chiama: "Per sonorità contrastanti"). Sfortunatamente, non tutti gli schizzi di Debussy sono stati in grado di incarnare il concetto artistico. Alcuni di essi sono dominati da un principio costruttivo.

Due taccuini dei suoi preludi per pianoforte sono da considerarsi una degna conclusione dell'intero percorso creativo di Debussy. Qui, per così dire, si concentravano gli aspetti più caratteristici e tipici della visione artistica del mondo, del metodo creativo e dello stile del compositore. Il ciclo racchiude l'intera gamma della sfera figurativa e poetica dell'opera di Debussy.

Fino agli ultimi giorni della sua vita (morì il 26 marzo 1918 durante il bombardamento di Parigi da parte dei tedeschi), nonostante una grave malattia, Debussy non fermò la sua ricerca creativa. Trova nuovi temi e trame, rivolgendosi ai generi tradizionali, e li rifrange in modo peculiare. Tutte queste ricerche in Debussy non si trasformano mai in un fine a se stesso: "il nuovo per il bene del nuovo". Nelle opere e nelle dichiarazioni critiche degli ultimi anni sul lavoro di altri compositori contemporanei, si oppone instancabilmente alla mancanza di contenuto, alla complessità della forma, alla complessità deliberata del linguaggio musicale, caratteristica di molti rappresentanti dell'arte modernista dell'Europa occidentale alla fine del XIX secolo e all'inizio del XIX secolo. Ha giustamente osservato: "Come regola generale, qualsiasi intenzione di complicare la forma e il sentimento mostra che l'autore non ha nulla da dire". "La musica diventa difficile ogni volta che non c'è." La mente vivace e creativa del compositore ricerca instancabilmente connessioni con la vita attraverso generi musicali che non siano soffocati dall'accademismo arido e dalla raffinatezza decadente. Queste aspirazioni non ricevettero una reale continuazione da Debussy a causa di una certa limitazione ideologica dell'ambiente borghese in questa epoca di crisi, a causa della ristrettezza degli interessi creativi, caratteristica anche di grandi artisti come lui stesso.

B. Ionina

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composizione:

opere – Rodrigue e Jimena (1891-92, non finisce), Pelléas e Mélisande (dramma lirico da M. Maeterlinck, 1893-1902, messo in scena nel 1902, Opera Comic, Parigi); balletti – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Parigi), Kamma (Khamma, 1912, partitura per pianoforte; orchestrata da Ch. Kouklen, esecuzione finale 1924, Parigi), Toy Box (La boîte à joujoux, balletto per bambini, 1913, arrangiato per 2 fp., orchestrato da A. Caplet, c. 1923); per soli, coro e orchestra – Daniele (cantata, 1880-84), Primavera (Printemps, 1882), Chiamata (Invocazione, 1883; pianoforte e parti vocali conservate), Figliol prodigo (L'enfant prodigue, scena lirica, 1884), Diana nella foresta (cantata , tratto dalla commedia eroica di T. de Banville, 1884-1886, non finito), Il prescelto (La damoiselle élue, poema lirico, tratto dalla trama del poema del poeta inglese DG Rossetti, traduzione francese di G. Sarrazin, 1887-88), Ode alla Francia (Ode à la France, cantata, 1916-17, non finita, dopo la morte di Debussy i bozzetti furono completati e stampati da MF Gaillard); per orchestra – Il Trionfo di Bacco (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Primavera (Printemps, suite sinfonica alle 2, 1887; riorchestrato secondo le indicazioni di Debussy, compositore e direttore d'orchestra francese A. Busset, 1907) , Preludio al pomeriggio di un fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune, tratto dall'omonima egloga di S. Mallarmé, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, con coro femminile; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 schizzi sinfonici, 1903-05), Images: Gigues (orchestrazione completata da Caplet), Iberia, Spring Dances (Images: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); per strumento e orchestra — Suite per violoncello (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasia per pianoforte (1889-90), Rapsodia per sassofono (1903-05, incompiuta, completata da JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Danze (per arpa con orchestra d'archi, 1904), Prima Rapsodia per clarinetto (1909-10, originariamente per clarinetto e pianoforte); complessi strumentali da camera – trio con pianoforte (G-dur, 1880), quartetto d'archi (g-moll, op. 10, 1893), sonata per flauto, viola e arpa (1915), sonata per violoncello e pianoforte (d-moll, 1915), sonata per violino e pianoforte (g-moll, 1916); per pianoforte a 2 mani – Danza gitana (Danse bohémienne, 1880), Due arabeschi (1888), Suite Bergamas (1890-1905), Sogni (Rêverie), Ballata (Ballade schiava), Danza (tarantella stiriana), Valzer romantico, Nocturne, Mazurka (tutti 6 opere teatrali – 1890), Suite (1901), Stampe (1903), Isola della gioia (L'isle joyeuse, 1904), Maschere (Maschere, 1904), Immagini (Immagini, 1a serie, 1905; 2a serie, 1907), Bambini Corner (L'angolo dei bambini, suite per pianoforte, 1906-08), Ventiquattro preludi (1° taccuino, 1910; 2° taccuino, 1910-13), Ninna nanna eroica (Berceuse héroïque, 1914; edizione orchestrale, 1914), Dodici studi (1915) e altri; per pianoforte a 4 mani – Divertimento e Andante cantabile (c. 1880), sinfonia (h-moll, 1 ora, 1880, trovata e pubblicata a Mosca, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, trascritta anche per orchestra sinfonica da Debussy), Six Antique Epigraphs (Six epigraphes antiques, 1914), ecc.; per 2 pianoforti 4 mani – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Su bianco e nero (En blanc et noir, suite di 3 brani, 1915); per flauto – Flauto di Pan (Syrinx, 1912); per coro a cappella – Tre canti di Charles d'Orleans (1898-1908); per voce e pianoforte – Canzoni e romanzi (testi di T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Tre romanzi (testi di L. de Lisle, 1880-84), Cinque poesie di Baudelaire (1887 - 89), Ariettes dimenticate (Ariettes oubliées, testi di P. Verlaine, 1886-88), Due romanzi (parole di Bourget, 1891), Tre melodie (parole di Verlaine, 1891), Prosa lirica (Proses lyriques, testi di D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, testi di P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, testi di C. Orleans e T. Hermite, 1904), Tre ballate su Il testo. F. Villon (1910), Tre poesie di S. Mallarmé (1913), Il Natale dei bambini che non hanno più un riparo (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, testi di Debussy, 1915), ecc.; musica per spettacoli teatrali – Re Lear (schizzi e schizzi, 1897-99), Il martirio di San Sebastiano (musica per l'omonimo oratorio-mistero di G. D'Annunzio, 1911); trascrizioni – opere di KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 danze dal balletto "Il lago dei cigni"), ecc.

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