Elaborazione corale |

no. Choralbearbeitung, inglese. arrangiamento corale, impostazione corale, франц. composizione sur corale, it. elaborazione di un corale, composizione su un corale

Un'opera strumentale, vocale o vocale-strumentale in cui il canto canonizzato della chiesa cristiana occidentale (vedi canto gregoriano, canto protestante, corale) riceve un disegno polifonico.

Il termine X. circa. solitamente applicato a composizioni poligonali su cantus firmus corale (ad esempio, antifona, inno, responsorio). A volte sotto X. circa. tutta la musica è inclusa. op., in un modo o nell'altro collegato al corale, compresi quelli in cui è usato solo come materiale di partenza. In questo caso l'elaborazione diventa essenzialmente elaborazione, e il termine assume un significato vagamente ampio. In lui. titoli di musicologia. X. circa.” più spesso usato in un senso più stretto per riferirsi a diverse forme di elaborazione corale protestante. Ambito X. circa. molto ampio. I generi principali del prof. musica del Medioevo e del Rinascimento. Nelle prime forme polifoniche (parallel organum, foburdon) il corale viene eseguito per intero. Essendo la voce più bassa, che è duplicata dal resto delle voci, costituisce la base della composizione in senso letterale. Con amplificazione polifonica. indipendenza delle voci, il corale si deforma: i suoi suoni costitutivi si allungano e si appiattiscono (nell'organum melismatico si mantengono finché non risuona l'abbondante ornamentazione delle voci contrappuntistiche), il corale perde la sua integrità (la lentezza della presentazione dovuta al l'aumento ritmico lo costringe a limitarsi alla conduzione parziale – in alcuni casi non più di 4-5 suoni iniziali). Questa pratica è stata sviluppata nei primi esempi del mottetto (XIII secolo), dove il cantus firmus era spesso anche un frammento del canto gregoriano (vedi esempio sotto). Allo stesso tempo, il corale era ampiamente utilizzato come base ostinata per la polifonia. forma variazionale (vedi Polifonia, colonna 13).

Canto gregoriano. Alleluia Vidimus Stellam.

Mottetto. Scuola parigina (XIII secolo). Un frammento del corale si svolge in tenore.

Il passo successivo nella storia di X. o. – estensione al corale del principio dell'isoritmo (vedi Mottetto), in uso fin dal XIV secolo. Forme X. o. affinato dai maestri del multigol. masse. Modi principali di utilizzo del corale (alcuni di essi possono essere combinati in un'unica op.): ogni parte contiene 14-1 passaggi della melodia del corale, che è suddivisa in frasi separate da pause (l'intera messa, quindi, rappresenta un ciclo di varianti); ogni parte contiene un frammento di corale, che si disperde nella messa; il corale – contrariamente all'uso della presentazione in tenore (2) – si sposta di voce in voce (il cosiddetto cantus firmus migrante); il corale viene eseguito sporadicamente, non in tutte le parti. Allo stesso tempo, il corale non rimane invariato; nella pratica della sua elaborazione, sono stati determinati 2 principali. forme tematiche. trasformazioni – aumento, diminuzione, circolazione, movimento. Negli esempi precedenti, il corale, narrato in modo preciso o variabile (riempimento melodico di salti, ornamenti, vari arrangiamenti ritmici), era contrapposto a contrappunti relativamente liberi e tematicamente non correlati.

G.Dufay. Inno “Aures ad nostras deitatis”. La prima strofa è una melodia corale monofonica, la seconda strofa è un arrangiamento a tre voci (melodia corale variata in soprano).

Con lo sviluppo dell'imitazione, coprendo tutte le voci, le forme sul cantus firmus lasciano il posto a quelle più nuove e il corale rimane solo una fonte di tematica. materiale di produzione. (cfr. l'esempio seguente e l'esempio nella colonna 48).

Гимн “Pange lingua”

Le tecniche e le forme di elaborazione del corale, sviluppate nell'era dello stile rigoroso, furono sviluppate nella musica della chiesa protestante e insieme all'uso delle imitazioni. le forme erano forme ravvivate sul cantus firmus. I generi più importanti - cantata, "passioni", concerto spirituale, mottetto - sono spesso associati al corale (questo si riflette nella terminologia: Choralkonzert, ad esempio "Gelobet seist du, Jesu Christ" di I. Schein; Choralmotette, ad esempio “Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Escludere. L'uso del cantus firmus nelle cantate di JS Bach si distingue per la sua diversità. Il corale è spesso dato in un semplice 4 gol. armonizzazione. Una melodia corale eseguita da una voce o da uno strumento è sovrapposta a un coro esteso. composizione (es. BWV 80, n. 1; BWV 97, n. 1), wok. o instr. un duetto (BWV 6, n. 3), un'aria (BWV 31, n. 8) e persino un recitativo (BWV 5, n. 4); a volte si alternano linee corali e linee recitative non corali (BWV 94, n. 5). Inoltre, il corale può servire come tematica. la base di tutte le parti, e in tali casi la cantata si trasforma in una sorta di ciclo variazionale (ad esempio, BWV 4; alla fine, il corale viene eseguito nella forma principale nelle parti del coro e dell'orchestra).

Storia X. circa. per strumenti a tastiera (principalmente per l'organo) inizia nel XV secolo, quando il cosiddetto. principio alternativo di prestazione (lat. alternatim – alternativamente). I versi del canto, eseguiti dal coro (vers), che in precedenza si alternavano a frasi solistiche (ad esempio, nelle antifone), iniziarono ad alternarsi con org. elaborazione (versetto), specialmente nella Messa e nel Magnificat. Quindi, Kyrie eleison (in Krom, secondo la tradizione, ognuna delle 15 sezioni di Kyrie – Christe – Kyrie veniva ripetuta tre volte) poteva essere eseguita:

Josquin Despres. Mecca “Pange lingua”. Inizio di “Kyrie eleison”, “Christe eleison” e il secondo “Kyrie”. Il materiale tematico delle imitazioni sono varie frasi del corale.

Kyrie (organo) – Kyrie (coro) – Kyrie (organo) – Christe (coro) – Christe (organo) – Christe (coro) – Kyrie (organo) – Kyrie (coro) – Kyrie (organo). Sat org. sono stati pubblicati. trascrizioni dei Magnificat gregoriani e parti della Messa (raccolte insieme, divennero poi Orgelmesse – messa org.): “Magnificat en la tabulature des orgues”, pubblicato da P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…” e “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” di G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” di C. Merulo (1568), “Obras de musica” di A. Cabeson (1578), “Fiori musicali” di G. Frescobaldi ( 1635) ed ecc.

“Sanctus” dalla massa d'organo “Cimctipotens” di autore ignoto, pubblicata da P. Attenyan in “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus viene eseguito in tenore, poi in soprano.

Melodia liturgica (cfr. il cantus firmus dell'esempio precedente).

Org. adattamenti del corale protestante dei secoli XVII-XVIII. assorbito l'esperienza dei maestri dell'era precedente; sono presentati in una forma concentrata tecnica. ed esprimere. conquiste della musica del suo tempo. Tra gli autori di X. o. – il creatore di composizioni monumentali JP Sweelinck, che gravitava verso complesse polifoniche. combinazioni di D. Buxtehude, riccamente colorando la melodia corale G. Böhm, utilizzando quasi tutte le forme di elaborazione di JG Walter, lavorando attivamente nel campo delle variazioni corali S. Scheidt, J. Pachelbel e altri (l'improvvisazione corale era il dovere di ogni organista di chiesa). JS Bach ha superato la tradizione. espressione generalizzata di X. o. (gioia, dolore, pace) e l'arricchiva di tutte le sfumature accessibili al senso umano. Anticipando l'estetica romantica. miniature, ha dotato ogni pezzo di un'individualità unica e ha aumentato incommensurabilmente l'espressività delle voci obbligate.

Una caratteristica della composizione X. o. (con l'eccezione di poche varietà, ad esempio una fuga sul tema di un corale) è la sua "natura a due strati", cioè l'aggiunta di strati relativamente indipendenti - la melodia del corale e ciò che la circonda (elaborazione effettiva ). L'aspetto generale e la forma di X. o. dipendono dalla loro organizzazione e dalla natura dell'interazione. Muse. le proprietà delle melodie corali protestanti sono relativamente stabili: non sono dinamiche, con chiare cesure e debole subordinazione delle frasi. La forma (in termini di numero di frasi e loro scala) copia la struttura del testo, che è più spesso una quartina con l'aggiunta di un numero arbitrario di righe. Sorgendo così. sestine, settime, ecc. nella melodia corrispondono alla costruzione iniziale come un periodo e una continuazione più o meno polifrasata (a volte formando insieme una battuta, ad esempio BWV 38, n. 6). Elementi di ripresa mettono queste forme in relazione con le due parti, tre parti, ma la mancanza di affidamento sull'ortogonalità le distingue in modo significativo da quelle classiche. La gamma di tecniche costruttive e mezzi di espressione utilizzati nella musica. il tessuto che circonda il corale è molto ampio; lui cap. arr. e determina l'aspetto generale dell'op. (cfr. diversi arrangiamenti di un corale). La classificazione si basa su X. o. viene messo il metodo di elaborazione (la melodia del corale varia o rimane invariata, non ha importanza per la classificazione). Ci sono 4 tipi principali X.o.:

1) arrangiamenti del magazzino degli accordi (nella letteratura organizzativa, i meno comuni, ad esempio "Allein Gott in der Hoh sei Ehr" di Bach, BWV 715).

2) Elaborazione polifonica. magazzino. Le voci di accompagnamento sono solitamente legate tematicamente al corale (vedi l'esempio nella colonna 51, sopra), meno spesso ne sono indipendenti ("Der Tag, der ist so freudenreich", BWV 605). Contrappongono liberamente il corale e l'un l'altro ("Da Jesus an dem Kreuze stund", BWV 621), spesso formando imitazioni ("Wir Christenleut", BWV 612), occasionalmente un canone ("Canonical Variations on a Christmas Song", BWV 769 ).

3) Fuga (fughetta, ricercar) come forma di X. o .:

a) sul tema di un corale, dove il tema è la sua frase iniziale (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) o – nel cosiddetto. fuga strofica – tutte le frasi del corale a turno, formando una serie di esposizioni (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, vedi un esempio in Art. Fugue, colonna 989);

b) a un corale, dove una fuga tematicamente indipendente funge da accompagnamento ("Fantasia sopra: Jesu meine Freude", BWV 713).

4) Canon – una forma in cui il corale è eseguito canonicamente (“Gott, durch deine Güte”, BWV 600), a volte con imitazione (“Erschienen ist der herrliche Tag”, BWV 629) o canonico. scorta (vedi l'esempio nella colonna 51, sotto). Diff. tipi di arrangiamenti possono essere combinati in variazioni corali (vedi Partite org. di Bach).

La tendenza generale nell'evoluzione di X. o. è il rafforzamento dell'indipendenza delle voci che fanno da contrappunto al corale. La stratificazione del corale e dell'accompagnamento raggiunge un livello in cui sorge un “contrappunto di forme” – una discrepanza tra i confini del corale e dell'accompagnamento (“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). L'autonomia dell'elaborazione si esprime anche nella combinazione del corale con altri generi, a volte lontani da esso - aria, recitativo, fantasia (che consiste in molte sezioni contrastanti per natura e metodo di elaborazione, ad esempio "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” di V. Lübeck), anche ballando (ad esempio, nella partita “Auf meinen lieben Gott” di Buxtehude, dove la 2a variazione è una sarabanda, la 3a è un rintocco e la 4a è un giga).

JS Bach. Arrangiamento per organo corale “Ach Gott und Herr”, BWV 693. L'accompagnamento è interamente basato sul materiale del corale. Prevalentemente imitato (in una doppia e quadruplice riduzione) il primo e il secondo (riflesso speculare del 1°)

JS Bach. “In dulci Jubilo”, BWV 608, dal Libro dell'Organo. Doppio canone.

Dal ser. XVIII secolo per motivi di ordine storico ed estetico X. o. quasi scompare dalla pratica compositiva. Tra i pochi ultimi esempi c'è la Messa corale, org. fantasia e fuga su corali di F. Liszt, org. preludi corali di I. Brahms, cantate corali, org. fantasie corali e preludi di M. Reger. A volte X. o. diventa oggetto di stilizzazione, e quindi le caratteristiche del genere vengono ricreate senza l'uso di una vera melodia (ad esempio, la toccata e la ciaccona di E. Krenek).

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TS Kyuregyan