Canone |

dal greco kanon – norma, regola

1) Nel Dr. Grecia, un dispositivo per studiare e dimostrare il rapporto dei toni formato dal dec. parti di una corda vibrante; dal 2° secolo ricevette il nome di monocorda. K. chiamò anche il sistema molto numerico dei rapporti di intervallo stabilito con l'aiuto di un monocordo, in tempi successivi, alcune muse. strumenti, cap. arr. relativo al monocordo in termini di congegno (ad esempio il salterio), parti di utensili.

2) A Bisanzio. innografia prodotto polistrofico. complesso lett. disegni. K. è apparso al 1° piano. 8° sec. Tra gli autori del primo k. sono Andrei di Creta, Giovanni di Damasco e Cosma di Gerusalemme (Mayum), siriani di origine. Ci sono K. incompleti, cosiddetti. due canzoni, tre canzoni e quattro canzoni. Complete K. consisteva in 9 canzoni, ma la seconda cadde presto in disuso. Cosma di Gerusalemme (Mayumsky) non lo usava più, sebbene mantenne la nomenclatura delle nove odi.

In questa forma, K. esiste ancora oggi. La prima strofa di ogni canzone di K. è irmos, vengono chiamate le seguenti (di solito 1-4). tropari. Le lettere iniziali delle stanze formavano un acrostico, indicando il nome dell'autore e l'idea dell'opera. Le chiese sorsero nelle condizioni della lotta dell'impero con la venerazione delle icone e rappresentarono “canti aspri e ardenti” (J. Pitra) di celebrazioni. personaggio, diretto contro la tirannia degli imperatori iconoclasti. K. era destinato al canto del popolo, e questo determinava l'architettura del suo testo e la natura della musica. Tematico Il materiale per l'irmos erano i canti dell'ebraico. poesia e meno spesso effettivamente cristiana, in cui veniva glorificato il patronato di Dio sul popolo nella sua lotta contro i tiranni. I tropari lodavano il coraggio e la sofferenza dei combattenti contro la tirannia.

Il compositore (che era anche l'autore del testo) doveva sopportare l'irmos sillabico in tutte le stanze della canzone, in modo che le muse. gli accenti dappertutto corrispondevano alla prosodia del verso. La melodia stessa doveva essere semplice ed emotivamente espressiva. C'era una regola per comporre K.: "Se qualcuno vuole scrivere K., allora deve prima dare voce all'irmos, poi attribuire troparia con lo stesso sillabico e consonante con l'irmos, conservando l'idea" (VIII secolo). Dal IX secolo la maggior parte degli innografi compose K., usando come modello le immose di Giovanni di Damasco e Cosma di Mayum. I brani di K. erano soggetti al sistema dell'osmosi.

Nella chiesa russa, l'affiliazione vocale di K. è stata preservata, ma a causa di una violazione della gloria. traduzione dei sillabi greci. solo irmose poteva cantare l'originale, mentre troparia doveva essere letto. L'eccezione è il Pasquale K. – nei libri di canto ce ne sono campioni, annotati dall'inizio alla fine.

Al 2° piano. 15° sec. ne è apparso uno nuovo, rus. stile K. Il suo fondatore fu un monaco di Athos Pachomius Logofet (o Pachomius serbo), che scrisse ca. 20 K., dedicato al russo. feste e santi. Il linguaggio dei canonici di Pacomio si distingueva per uno stile ornato e pomposo. Lo stile di scrittura di Pacomius fu imitato da Markell Beardless, Hermogenes, poi patriarca e altri innografi del XVI secolo.

3) Fin dal medioevo, una forma di musica polifonica basata sulla rigida imitazione, che contiene tutte le sezioni della proposta nel rispost o risposts. Fino ai secoli XVII e XVIII portava il nome di fuga. Le caratteristiche distintive di K. sono il numero dei voti, la distanza e l'intervallo tra le loro introduzioni, il rapporto tra proposta e risposta. I più comuni sono K. a 17 e 18 voci, tuttavia ci sono anche K. a 2-3 voci. K. noto dalla storia della musica con un gran numero di voci rappresentano combinazioni di più semplici K.

L'intervallo di ingresso più comune è la prima o l'ottava (questo intervallo è usato nei primi esempi di K.). Questo è seguito da un quinto e un quarto; altri intervalli sono usati meno frequentemente, perché pur mantenendo la tonalità, provocano cambiamenti di intervallo nel tema (la trasformazione di secondi grandi in secondi piccoli in esso e viceversa). In K. a 3 o più voci, gli intervalli per l'immissione delle voci possono essere diversi.

Il rapporto più semplice dei voti in K. è l'esatta detenzione di una proposta in un rispost o risposts. Uno dei tipi di K. si forma “in moto diretto” (latino canon per motum rectum). K. può essere attribuito a questo tipo anche in aumento (canon per augmentationem), in diminuzione (canon per diminutionem), con decomp. registrazione metrica dei voti (“mensurale”, o “proporzionale”, K.). Nei primi due di questi tipi, K. risposta o corrisponde pienamente a proposta in termini melodici. modello e rapporto delle durate, tuttavia, la durata assoluta di ciascuno dei toni in essi contenuti viene rispettivamente aumentata o ridotta in diversi. volte (doppio, triplo aumento, ecc.). "Mensurale", o "proporzionale", K. è associato per origine alla notazione mensurale, in cui era consentito lo schiacciamento in due parti (imperfecte) e tre parti (perfecte) della stessa durata.

In passato, specie nell'epoca del predominio della polifonia, si usavano anche K. con un rapporto di voci più complesso – in circolazione (canon per motum contrarium, all'inverso), in contromovimento (canon cancrisans), e specchiante- granchio. K. in circolazione si caratterizza per il fatto che la risposta o le proposte si svolge in forma invertita, ovvero ad ogni intervallo ascendente della proposta corrisponde lo stesso intervallo discendente nel numero di passi nella risposta e vice viceversa (vedi Inversione del tema). Nella K. tradizionale, il tema nel rispost passa di “ritorno all'indietro” rispetto alla proposta, dall'ultimo suono al primo. Specchio-crostaceo K. combina segni di K. in circolazione e crostacei.

Secondo la struttura, ci sono due fondamentali. digitare K. – K., che termina contemporaneamente in tutte le voci, e K. con completamento non simultaneo del suono delle voci. Nel primo caso, concluderà. cadenza, il magazzino dell'imitazione si spezza, nel secondo si conserva fino alla fine, e le voci tacciono nella stessa sequenza in cui sono entrate. Un caso è possibile quando, nel processo del suo dispiegamento, le voci di un K. vengono portate al suo inizio, in modo che possa essere ripetuto un numero arbitrario di volte, formando il cosiddetto. canone infinito.

Ci sono anche una serie di tipi speciali di canoni. K. con voci libere, o K. incompleto, misto, è una combinazione di K. in 2, 3, ecc. voci con sviluppo libero e non imitativo in altre voci. K. su due, tre o più argomenti (doppio, triplo, ecc.) inizia con l'inserimento simultaneo di due, tre o più proposti, seguito dall'inserimento del corrispondente numero di risposti. Ci sono anche K., che si muovono lungo la sequenza (sequenza canonica), circolare, oa spirale, K. (canon per tonos), in cui il tema modula, in modo che passi gradualmente per tutte le tonalità del quinto cerchio.

In passato in K. veniva registrata solo la proposta, all'inizio della quale, con caratteri speciali o speciali. la spiegazione indicava quando, in quale sequenza di votazioni, a quali intervalli e in che forma dovevano entrare i risposti. Ad esempio, nella Messa di Dufay “Se la ay pole” è scritto: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, che significa: “Cresce triplo e doppio e come giace”. La parola "K". e denota un'indicazione simile; solo nel corso del tempo divenne il nome della forma stessa. Nel dipartimento i casi di proposta sono stati dimessi senza c.-l. indicazioni delle condizioni per entrare nel rispost – dovevano essere determinate, “indovinate” dall'esecutore. In tali casi, il cd. canone enigmatico, che ha permesso diversi diversi. varianti della voce della risposta, naz. polimorfico.

Ne sono stati utilizzati anche alcuni più complessi e specifici. varietà di K. – K., in cui solo dic. parti della proposta, K. con la costruzione della risposta dai suoni della proposta, disposti in ordine decrescente di durate, ecc.

I primi esempi di campanelli a 2 voci risalgono al 12° secolo e quelli a 3 voci risalgono al 13° secolo. Il "Canone estivo" dell'Abbazia di Reading in Inghilterra risale al 1300 circa, indicando un'alta cultura della polifonia imitativa. Nel 1400 (alla fine dell'era dell'ars nova) K. penetrò nella musica di culto. All'inizio del XV secolo si hanno i primi K. a voci libere, K. in aumento.

Gli olandesi J. Ciconia e G. Dufay usano i canoni nei mottetti, nelle canzoni e talvolta nelle messe. Nell'opera di J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres e dei loro contemporanei, canonico. la tecnologia raggiunge un livello molto alto.

X. de Lantins. Canzone del XV secolo

La tecnica canonica era un elemento importante delle muse. creatività 2° piano. 15° sec. e ha contribuito notevolmente allo sviluppo del contrappunto. abilità. Creativo. comprensione della musica. possibilità diff. forme di canoni hanno portato, in particolare, alla creazione di un insieme di canoni. massa dic. autori (con il titolo Missa ad fugam). In questo momento veniva spesso utilizzata la forma del cosiddetto, successivamente quasi scomparsa. canone proporzionale, dove il tema nella risposta cambia rispetto alla risposta.

L'uso di k. in grandi forme nel XV secolo. testimonia la piena consapevolezza delle sue potenzialità – con l'aiuto di K. si è raggiunta l'unità espressiva di tutte le voci. Successivamente, la tecnica canonica degli olandesi non ha ricevuto ulteriore sviluppo. Per. molto raramente è stato applicato come indipendente. forma, un po' più spesso – come parte di una forma di imitazione (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Tuttavia, K. ha contribuito alla centralizzazione ladotonale, rafforzando il significato delle risposte reali e tonali di quarto quinte nelle imitazioni libere. La prima definizione conosciuta di K. si riferisce a con. 15° sec. (R. de Pareja, “Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum dalla messa “L'Homme arme super voces”.

Nel XVI secolo la tecnica canonica inizia ad essere trattata nei libri di testo (G. Zarlino). Tuttavia, k. è indicato anche con il termine fuga e si oppone al concetto di imitatione, che denotava l'uso incoerente delle imitazioni, cioè la libera imitazione. La differenziazione dei concetti di fuga e canone inizia solo nel 16° tempo. 2° secolo In epoca barocca, l'interesse per K. aumenta un po'; K. penetra instr. la musica, diventa (soprattutto in Germania) un indicatore dell'abilità del compositore, avendo raggiunto il massimo picco nell'opera di JS Bach (elaborazione canonica del cantus firmus, parti di sonate e messe, variazioni Goldberg, “Offerta musicale”). In grandi forme, come nella maggior parte delle fughe dell'epoca di Bach e dei tempi successivi, canoniche. la tecnica è più spesso utilizzata negli allungamenti; K. agisce qui come un'esposizione concentrata dell'immagine-tema, priva di altri contrappunti nei tratti generali.

À. Кальдара. "Andiamo alla caocia." 18 anni

Rispetto a JS Bach, i classici viennesi usano K. molto meno frequentemente. I compositori del XIX secolo R. Schumann e I. Brahms si sono rivolti ripetutamente alla forma di k. Un certo interesse per K. è caratteristico in misura ancora maggiore del XX secolo. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith e B. Bartok usano forme canoniche in connessione con il desiderio di predominio del principio razionale, spesso in connessione con idee costruttiviste.

Rus. i compositori classici non hanno mostrato molto interesse per k. come forma indipendente. funziona, ma spesso usava varietà di canonico. imitazioni in tratti di fughe o polifoniche. variazioni (MI Glinka – fuga dall'introduzione a “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky – 3° parte del 2° quartetto). K., incl. infinita, spesso usata sia come mezzo di frenata, che enfatizzando il livello di tensione raggiunto (Glinka – il quartetto “What a wonderful moment” dal 1° quadro del 1° atto di “Ruslan e Lyudmila”; Tchaikovsky – il duetto “Nemici” dal 2° quadro 2° atto di “Eugene Onegin”; Mussorgsky – coro “Guida” da “Boris Godunov”), o per caratterizzare la stabilità e “universalità” dell'umore (AP Borodin – Nocturne dal 2° quartetto; AK Glazunov – 1 -I e 2a parte della 5a sinfonia; SV Rachmaninov – parte lenta della 1a sinfonia), o in forma di canonico. sequenze, così come in K. con il cambio di un tipo di K. in un altro, come mezzo di dinamica. aumento (AK Glazunov – 3a parte della 4a sinfonia; SI Taneev – 3a parte della cantata “Giovanni di Damasco”). Esempi dal 2° quartetto di Borodin e dalla 1° sinfonia di Rachmaninov dimostrano anche il k. usato da questi compositori con mutevoli condizioni di imitazione. tradizioni russe. i classici continuarono nelle opere dei gufi. compositori.

N. Ya. Myaskovsky e DD Shostakovich hanno un canone. le forme hanno trovato un'applicazione abbastanza ampia (Myaskovsky – la prima parte della 1a e il finale della 24a sinfonia, la 27a parte del quartetto n. 2; Shostakovich – i tratti delle fughe nel ciclo pianistico “3 preludi e fughe” op. 24, 87- I parte della 1a sinfonia, ecc.).

N. Ya. Myaskovsky 3° quartetto, parte 2, 3a variazione.

Le forme canoniche non solo mostrano una grande flessibilità, consentendo loro di essere utilizzate nella musica di vari stili, ma sono anche estremamente ricche di varietà. Rus. e gufi. I ricercatori (SI Taneev, SS Bogatyrev) hanno contribuito a importanti lavori sulla teoria di k.

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HD Uspensky, TP Muller