Estetica, musicale |

L'estetica musicale è una disciplina che studia le specificità della musica come forma d'arte ed è una sezione dell'estetica filosofica (la dottrina dell'assimilazione sensoriale-figurativa, ideologico-emotiva della realtà da parte di una persona e l'arte come la forma più alta di tale assimilazione). E. m. poiché una disciplina speciale esiste dalla fine. XVIII secolo Il termine “E. M." fu usato per la prima volta da KFD Schubart (18) dopo l'introduzione da parte di A. Baumgarten (1784) del termine “estetica” (dal greco aistntixos – sensuale) per designare una sezione speciale della filosofia. Vicino al termine “filosofia della musica”. Il soggetto di E. m. è la dialettica delle leggi generali dell'assimilazione sensoriale-figurativa della realtà, le leggi speciali dell'arte. creatività e modelli individuali (concreti) di musica. causa. Pertanto, le categorie di E. m. sono o costruiti secondo il tipo di capitolato dell'estetica generale. concetti (ad esempio un'immagine musicale) o coincidono con concetti musicologici che combinano musica filosofica generale e musica concreta. valori (es. armonia). Il metodo del marxista-leninista E. m. combina dialetticamente il generale (i fondamenti metodologici del materialismo dialettico e storico), il particolare (disposizioni teoriche della filosofia dell'arte marxista-leninista) e l'individuale (metodi e osservazioni musicologiche). E. m. è connesso con l'estetica generale attraverso la teoria della diversità delle specie delle arti, che è una delle sezioni di quest'ultima. creatività (morfologia artistica) e include in una forma specifica (a causa dell'uso di dati musicologici) le sue altre sezioni, cioè la dottrina storica, sociologica, epistemologica, ontologica. e le leggi assiologiche delle cause legali. Oggetto di studio di E. m. è la dialettica dei modelli generali, speciali e individuali della musica e della storia. processi; sociologico il condizionamento della musica. creatività; arti. conoscenza (riflessione) della realtà nella musica; incarnazione sostanziale della musica. attività; valori e valutazioni della musica. causa.

La dialettica dello storico generale e individuale. modelli di musica. causa. Modelli specifici della storia della musica. le affermazioni sono geneticamente e logicamente connesse con le leggi generali dello sviluppo della pratica materiale, pur possedendo allo stesso tempo una certa indipendenza. Separazione della musica dal sincretico l'affermazione associata alla percezione sensoriale indifferenziata di una persona era determinata dalla divisione del lavoro, nel corso della quale si specializzavano le capacità sensuali di una persona e, di conseguenza, "l'oggetto dell'udito" e il " oggetto dell'occhio” (K. Marx). Lo sviluppo delle società. le attività del lavoro non specializzato e orientato all'utilitarismo attraverso la sua divisione e allocazione sono indipendenti. tipi di attività spirituale all'attività universale e libera in condizioni comuniste. formazioni (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443) nella storia della musica (tradizioni principalmente europee) acquisisce un carattere specifico. aspetto: dal carattere "amatoriale" (RI Gruber) dell'antica produzione musicale e dall'assenza di una divisione in un compositore-esecutore-ascoltatore attraverso la separazione dei musicisti dagli ascoltatori, lo sviluppo degli standard del compositore e la separazione della composizione dall'esecuzione (dall'XI secolo, ma XG Eggebrecht) alla co-creazione del compositore – esecutore – ascoltatore nel processo di creazione – interpretazione – percezione di musica individualmente unica. prod. (dal XVII al XVIII secolo, secondo G. Besseler). La rivoluzione sociale come via di transizione verso una nuova fase delle società. produzione nella storia della musica dà origine a un rinnovamento della struttura intonazionale (BV Asafiev) – un prerequisito per il rinnovamento di tutti i mezzi di fare musica. Il progresso è un modello storico generale. sviluppo – nella musica si esprime nel graduale raggiungimento della propria indipendenza. status, differenziazione in tipi e generi, approfondimento dei metodi di riflessione della realtà (fino al realismo e al realismo socialista).

La relativa indipendenza della storia della musica risiede nel fatto che, in primo luogo, il cambiamento delle sue epoche può essere in ritardo o in anticipo rispetto al cambiamento dei corrispondenti metodi di produzione materiale. In secondo luogo, in ogni epoca sulle muse. la creatività è influenzata da altre affermazioni. In terzo luogo, ogni storico musicale. il palcoscenico non ha solo un transitorio, ma anche un valore in sé: composizioni perfette create secondo i principi del fare musica di una certa epoca non perdono il loro valore in altri tempi, sebbene i principi stessi su cui si basano possano diventare obsoleti nel processo di successivo sviluppo delle muse. causa.

Dialettica delle leggi generali e separate della determinazione sociale delle muse. creatività. Accumulazione musicale storica. la rivendicazione delle funzioni sociali (comunicativo-lavorative, magiche, edonistico-divertenti, educative, ecc.) conduce ai secoli XVIII-XIX. alle arti offline. il significato della musica. L'estetica marxista-leninista considera la musica, progettata esclusivamente per l'ascolto, come un fattore che svolge il compito più importante: la formazione di un membro della società attraverso il suo speciale impatto specializzato. Secondo la graduale rivelazione della polifunzionalità della musica, si è formato un complesso sistema di istituzioni sociali che ha organizzato l'educazione, la creatività, la distribuzione, la comprensione della musica e la gestione delle muse. processo e il suo sostegno finanziario. A seconda delle funzioni sociali dell'arte, il sistema delle istituzioni musicali influenza le arti. caratteristiche della musica (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). L'arte ha un'influenza speciale. caratteristiche dei metodi di finanziamento della produzione musicale (filantropia, acquisti statali di prodotti), che sono in connessione con tutte le aree dell'economia. Quindi sociologico. le determinanti del fare musica si sommano a un sistema economico. i fattori risultano essere il livello del generale (determinano tutti gli aspetti della vita della società), la struttura sociale del pubblico e le sue arti. richieste – il livello dello speciale (determinare tutti i tipi di attività artistica) e le società. l'organizzazione del fare musica – a livello dell'individuo (determina le caratteristiche specifiche della creatività musicale).

La dialettica epistemologica generale e individuale. modelli di musica. causa. L'essenza della coscienza è nella riproduzione ideale dei metodi pratici. l'attività umana, che è materialmente-oggettivamente espressa nel linguaggio e dà un "quadro soggettivo del mondo oggettivo" (VI Lenin). L'arte realizza questa riproduzione nell'arte. immagini che uniscono dialetticamente contemplazione viva e pensiero astratto, direttamente. riflessione e generalizzazione tipizzante, certezza individuale e rivelazione di tendenze regolari della realtà. Espressione materiale-oggettiva delle arti. le immagini sono diverse in diversi tipi di rivendicazioni, poiché ciascuna delle rivendicazioni ha la sua specificità. lingua. La specificità del linguaggio dei suoni sta nella sua natura non concettuale, che si è formata storicamente. Nella musica antica, associata alla parola e al gesto, l'arte. l'immagine è oggettivata concettualmente e visivamente. Le leggi della retorica che hanno influenzato a lungo la musica, compresa l'epoca barocca, hanno determinato la connessione indiretta tra musica e linguaggio verbale (alcuni elementi della sua sintassi si riflettevano nella musica). Esperienza classica. le composizioni hanno mostrato che la musica può essere liberata dall'esecuzione di funzioni applicate, nonché dalla corrispondenza della retorica. formule e vicinanza alla parola, poiché è già indipendente. linguaggio, anche se di tipo non concettuale. Tuttavia, nel linguaggio non concettuale della musica "pura", le fasi di visualizzazione-concettualità storicamente superate vengono mantenute sotto forma di associazioni di vita ed emozioni molto specifiche associate ai tipi di muse. movimento, intonazione caratteristica delle tematiche, ritrarre. effetti, fonismo di intervalli, ecc. Il contenuto non concettuale della musica, che non è suscettibile di un'adeguata trasmissione verbale, viene rivelato attraverso la musica. logica del rapporto degli elementi prod. La logica del dispiegamento di "significati sonori" (BV Asafiev), studiata dalla teoria della composizione, appare come una musica specifica. riproduzione perfetta formata nelle società. la pratica di valori sociali, valutazioni, ideali, idee sui tipi di personalità umana e relazioni umane, generalizzazioni universali. Quindi, la specificità delle muse. riflesso della realtà risiede nel fatto che l'art. l'immagine è riprodotta nella musica storicamente acquisita. il linguaggio della dialettica di concettualità e non-concettualità.

Dialettica delle regolarità ontologiche generali e individuali delle muse. causa. L'attività umana si “congela” negli oggetti; quindi contengono la materia della natura e la “forma umana” che la trasforma (l'oggettivazione delle forze creatrici dell'uomo). Lo strato intermedio di oggettività è il cosiddetto. materie prime (K. Marx) – formate da materiale naturale già filtrato da lavori precedenti (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61). Nell'arte, questa struttura generale di oggettività si sovrappone alle specificità del materiale di partenza. La natura del suono è caratterizzata, da un lato, da proprietà di altezza (spaziali) e, dall'altro, da proprietà temporali, entrambe basate su proprietà fisico-acustiche. proprietà sonore. Le fasi di padronanza della natura acuta del suono si riflettono nella storia delle modalità (vedi modalità). Sistemi di tasti in relazione all'acustica. le leggi agiscono come una “forma umana” liberamente mutevole, costruita sulla naturale immutabilità del suono. nelle muse antiche. culture (così come nella musica tradizionale dell'Oriente moderno), dove dominava il principio della ripetizione delle principali cellule modali (RI Gruber), la formazione modale era l'unica. imprimere creatività. la forza del musicista Tuttavia, in relazione ai successivi principi più complicati del fare musica (dispiegamento di varianti, variazioni diverse, ecc.), i sistemi di intonazione-modali agiscono ancora solo come "materia prima", leggi quasi naturali della musica (non è un caso, ad esempio, nell'antico E. m. le leggi modali erano identificate con le leggi della natura, dello spazio). Le norme teoricamente stabilite di guida vocale, organizzazione della forma, ecc. sono costruite sopra i sistemi modali come una nuova "forma umana" e in relazione alla successiva comparsa in Europa. la cultura della composizione autoriale individualizzata agisce di nuovo come una “quasi-natura” della musica. Irriducibile per loro è l'incarnazione di un'arte ideologica unica. concetti in un prodotto unico. diventa la “forma umana” del fare musica, la sua completa oggettività. La processualità delle affermazioni dei suoni è stata padroneggiata principalmente nell'improvvisazione, che è il principio più antico dell'organizzazione delle muse. movimento. Poiché le funzioni sociali regolamentate sono state assegnate alla musica, così come il suo attaccamento a testi verbali chiaramente regolati (nel contenuto e nella struttura), l'improvvisazione ha lasciato il posto al disegno di genere normativo delle muse. tempo.

L'obiettività di genere normativo ha dominato nei secoli XII-XVII. Tuttavia, l'improvvisazione ha continuato ad esistere nel lavoro del compositore e dell'esecutore, ma solo entro i confini determinati dal genere. Man mano che la musica veniva liberata dalle funzioni applicate, l'oggettività normativa di genere, a sua volta, si trasformava in "materia prima", elaborata dal compositore per incarnare un'arte ideologica unica. concetti. L'obiettività di genere è stata sostituita da un'opera individuale internamente completa che non può essere ridotta a un genere. L'idea che la musica esista sotto forma di opere finite si consolidò nei secoli XV-XVI. La visione della musica come prodotto, la cui complessità interiore richiede una registrazione dettagliata, prima non così obbligatoria, si è radicata nell'era del romanticismo così tanto da portare alla musicologia nei secoli 12-17. e nella coscienza ordinaria del pubblico all'applicazione della categoria “Musica. work” per la musica di altre epoche e folklore. Tuttavia, il lavoro è un tipo successivo di musica. oggettività, includendo nella sua struttura le precedenti come materie “naturali” e “grezze”.

La dialettica dell'assiologico generale e individuale. modelli di musica. causa. Società. i valori si formano nell'interazione: 1) bisogni "reali" (cioè attività mediate); 2) l'attività stessa, i cui poli sono “il dispendio astratto della forza fisica e del lavoro creativo individuale”; 3) oggettività che incarna l'attività (K. Marx e F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61). In questo caso, qualsiasi esigenza “reale” allo stesso tempo. risulta essere una necessità per l'ulteriore sviluppo delle società. attività, e ogni vero valore non è solo una risposta a questo o quel bisogno, ma anche un'impronta delle "forze essenziali di una persona" (K. Marx). Caratteristica estetica. valori - in assenza di condizionamenti utilitaristici; ciò che rimane del bisogno “reale” è solo il momento del dispiegarsi attivo-creativo delle forze umane, cioè il bisogno dell'attività disinteressata. Muse. l'attività si è storicamente formata in un sistema che comprende modelli di intonazione, norme professionali di composizione e principi per la costruzione di un'opera individualmente unica, agendo come eccesso e violazione delle norme (intrinsecamente motivate). Questi stadi diventano i livelli della struttura delle muse. prod. Ogni livello ha il suo valore. Intonazioni banali, "alterate" (BV Asafiev), se la loro presenza non è dovuta all'arte individuale. concetto, può svalutare il più impeccabile in termini di artigianalità. Ma rivendica anche l'originalità, rompendo l'interno. la logica della composizione, può portare anche alla svalutazione dell'opera.

Le stime vengono sommate in base alle società. criteri (esperienza generalizzata di bisogni soddisfacenti) e bisogni individuali, “non validi” (secondo Marx, nel pensare nella forma obiettivo). Come società. la coscienza precede logicamente ed epistemologicamente l'individuo, ei criteri valutativi musicali precedono uno specifico giudizio di valore, formandone la psicologia. la base è la reazione emotiva dell'ascoltatore e del critico. I tipi storici di giudizi di valore sulla musica corrispondevano a determinati sistemi di criteri. I giudizi di valore non specializzati sulla musica sono stati determinati dalla pratica. criteri comuni alla musica. azioni legali non solo con altre cause legali, ma anche con altri settori della società. vita. Nella sua forma pura, questo antico tipo di valutazioni è presentato nell'antico, così come nel Medioevo. trattati. I giudizi di valutazione musicale specializzati e orientati all'artigianato inizialmente si basavano sui criteri per abbinare le muse. strutture alle funzioni svolte dalla musica. Successivamente è emersa l'arte-estetica. giudizi sulla musica prod. erano basati sui criteri di perfezione tecnica unica e profondità artistica. Immagine. Questo tipo di valutazione domina anche nel XIX e XX secolo. Intorno agli anni '19 nell'Europa occidentale la critica musicale come tipo speciale propose il cosiddetto. giudizi storici basati sui criteri di novità della tecnica. Questi giudizi sono considerati un sintomo della crisi musicale ed estetica. coscienza.

Nella storia dell'E. m è possibile distinguere fasi principali, all'interno delle quali tipologiche. la somiglianza dei concetti è dovuta o alle forme generali dell'esistenza della musica, o alla vicinanza dei prerequisiti sociali della cultura che danno origine a simili insegnamenti filosofici. Al primo storico-tipologico. Il gruppo include concetti sorti nelle culture della proprietà degli schiavi e delle formazioni feudali, quando le muse. l'attività era principalmente dovuta a funzioni applicate e le attività applicate (artigianato) avevano un'estetica. aspetto. E. m antichità e medioevo, riflettendo la mancanza di indipendenza della musica e la mancanza di isolamento dell'arte da altre sfere di pratica. attività, non era un dipartimento. sfera del pensiero e allo stesso tempo si limitava ai problemi assiologici (già etici) e ontologici (già cosmologici). La questione dell'influenza della musica su una persona appartiene a quelle assiologiche. Ascesa a Pitagora in Dr. Grecia, a Confucio in Dr. In Cina, il concetto di guarigione attraverso la musica è successivamente rinato come un insieme di idee sull'etica della musica e delle muse. educazione. Ethos era inteso come le proprietà degli elementi della musica, simili alle qualità spirituali e corporee di una persona (Giamblico, Aristide Quintiliano, al-Farabi, Boezio; Guido d'Arezzo, che ha fornito caratteristiche etiche molto dettagliate dei modi medievali). Con il concetto di musica. ethos è associato a un'ampia allegoria che paragona una persona e una società di muse. strumento o sistema audio (in Dr. In Cina, gli strati della società sono stati confrontati con i toni della scala, in arabo. mondo 4 funzioni corporee di una persona – con 4 corde di liuto, in altro russo. E. m., seguendo gli autori bizantini, anima, mente, lingua e bocca – con arpa, cantore, tamburello e archi). Ontologo. l'aspetto di questa allegoria, basata sulla comprensione dell'immutabile ordine del mondo, si rivelava nell'idea, risalente a Pitagora, fissata da Boezio e sviluppata nel tardo medioevo, di 3 “musiche” coerenti – musica mundana (celeste, world music), musica humana (musica umana, armonia umana) e musica instrumentalis (musica sonora, vocale e strumentale). A queste proporzioni cosmologiche si aggiungono, in primo luogo, paralleli filosofici naturali (in altri greci. E. m gli intervalli di ghiaccio vengono confrontati con le distanze tra i pianeti, con 4 elementi e principale. figure geometriche; nel Medioevo. Arabo. E. m 4 base i ritmi corrispondono ai segni dello Zodiaco, alle stagioni, alle fasi lunari, ai punti cardinali e alla divisione del giorno; in altra balena. E. m i toni della scala – le stagioni e gli elementi del mondo), in secondo luogo le similitudini teologiche (Guido d'Arezzo paragonò l'Antico e il Nuovo Testamento con la musica celeste e umana, i 4 Vangeli con un pentagramma a quattro versi, ecc. ). P.). Le definizioni cosmologiche della musica sono associate alla dottrina del numero come base dell'essere, che sorse in Europa in linea con il pitagorismo e in Estremo Oriente - nel circolo del confucianesimo. Qui i numeri erano intesi non astrattamente, ma visivamente, identificandosi con il fisico. elementi e geometria. figure. Pertanto, in qualsiasi ordine (cosmico, umano, sonoro) hanno visto un numero. Platone, Agostino e anche Confucio definirono la musica attraverso i numeri. In altro greco. In pratica, queste definizioni sono state confermate da esperimenti su strumenti come il monocordo, motivo per cui il termine instrumentalis è comparso nel nome della vera musica prima del termine più generale sonora (y di Jacob di Liegi). La definizione numerica della musica ha portato al primato del cosiddetto. Signore teorico. musica (muz. scienza) rispetto al "pratico" (composizione ed esecuzione), che è stato mantenuto fino all'era europea. barocco. Un'altra conseguenza della visione numerica della musica (come una delle sette scienze "libere" nel sistema dell'educazione medievale) fu un significato molto ampio del termine stesso "musica" (in alcuni casi significava l'armonia dell'universo, la perfezione nell'uomo e nelle cose, così come la filosofia, la matematica – la scienza dell'armonia e della perfezione), insieme alla mancanza di un nome comune per instr. e wok. fare musica.

Etico-cosmologico. sintesi ha influenzato la formulazione di epistemologico. e problemi storiologici della musica. Il primo appartiene alla dottrina delle muse sviluppata dai greci. mimesis (rappresentazione per gesti, rappresentazione per danza), che proveniva dalla tradizione delle danze sacerdotali. La musica, che occupava un posto intermedio nella giustapposizione del cosmo e dell'uomo, si è rivelata un'immagine di entrambi (Aristide Quintilian). La soluzione più antica alla questione dell'origine della musica rifletteva la pratica. la dipendenza della musica (principalmente canzoni lavorative) dalla magia. un rituale volto a garantire buona fortuna in guerra, caccia, ecc. Su questa base, in Occidente e in Oriente senza esseri. influenza reciproca, si formò una sorta di leggenda sulla suggestione divina della musica a una persona, trasmessa in una versione cristianizzata già nell'VIII secolo. (Beda il Venerabile). Questa leggenda viene successivamente ripensata metaforicamente in Europa. poesia (le Muse e Apollo “ispirano” il cantore), e al suo posto viene proposto il motivo dell'invenzione della musica da parte dei saggi. Allo stesso tempo, si esprime l'idea delle nature. origine della musica (Democrito). In generale, l'E.m. dell'antichità e del medioevo è un mitologico-teorico. sintesi, in cui il generale (rappresentazioni del cosmo e dell'uomo) prevale sia sullo speciale (chiarimento delle specificità dell'arte nel suo insieme), sia sull'individuale (chiarimento delle specificità della musica). Lo speciale e l'individuo sono inclusi nel generale non dialetticamente, ma come componente quantitativa, coerente con la posizione delle muse. art-va, non ancora separati dalla sfera della vita pratica e non trasformati in quelli indipendenti. tipo di arte. padronanza della realtà.

Il secondo tipo storico di musica-estetica. concetti, i cui tratti caratteristici presero finalmente forma nei secoli XVII-XVIII. in Zap. L'Europa, in Russia - nel XVIII secolo, iniziò ad emergere in E. m App. L'Europa nei secoli XIV-XVI. La musica divenne più indipendente, il cui riflesso esterno fu l'apparizione accanto a E. m., che agiva nell'ambito di visioni filosofiche e religiose (Nicholas Orem, Erasmo da Rotterdam, Martin Lutero, Cosimo Bartoli, ecc.), E. m., incentrato sulla teoria musicale. domande. La conseguenza della posizione indipendente della musica nella società era la sua antropologica. interpretazione (in contrapposizione alla prima, cosmologica). Assiologa. problemi nel XIV-XVI secolo. edonistico saturo. accenti Enfatizzazione applicata (es. e., primo fra tutti, il ruolo cult) della musica (Adam Fulda, Lutero, Zarlino), i teorici dell'Ars nova e del Rinascimento riconobbero anche il valore ludico della musica (Marketto di Padova, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Un certo riorientamento ha avuto luogo nel campo dell'ontologia. problemi. Sebbene i motivi delle "tre musiche", il numero e il primato della "musica teorica" ​​ad essa associata rimasero stabili fino al XVIII secolo, tuttavia, l'inclinazione verso la "pratica". musica” ha suggerito la considerazione di se stessa. ontologia (invece della sua interpretazione come parte dell'universo), vale a dire e. le sue specificità intrinseche. modi di essere. I primi tentativi in ​​questa direzione furono fatti da Tinctoris, che distinse tra musica registrata e musica improvvisata. Le stesse idee si ritrovano nel trattato di Nikolai Listenia (1533), dove “musica practica” (esecuzione) e “musica poetica” sono separate, e anche dopo la morte dell'autore esiste come opera completa e assoluta. Pertanto, l'esistenza della musica era teoricamente anticipata sotto forma di opere complete dell'autore, registrate nel testo. A 16 pollici rilievo epistemologico. problema e. m., associato alla nascente dottrina degli affetti (Tsarlino). Da scientifico il suolo divenne gradualmente e storiologico. problema e. m., che era associato all'emergere dello storico. coscienza dei musicisti che sono entrati in contatto nell'era dell'Ars nova con un netto rinnovamento delle forme delle muse. pratica. L'origine della musica sta diventando sempre più naturale. spiegazione (secondo Zarlino la musica nasce da una raffinata esigenza di comunicazione). Nei secoli 14-16. si pone il problema della continuità e del rinnovamento della composizione. Nei secoli 17-18. questi temi e idee di E. m ricevette una nuova base filosofica, formata da concetti razionalistici ed educativi. Gnoseologico viene alla ribalta. problemi – la dottrina della natura imitativa e dell'azione affettiva della musica. Sh. Batcho ha dichiarato che l'imitazione è l'essenza di tutte le arti. G. G. Rousseau ha collegato la musica. imitazione con ritmo, che è simile al ritmo dei movimenti e delle parole umane. R. Descartes ha scoperto le reazioni causali-deterministe di una persona agli stimoli del mondo esterno, che la musica imita, producendo l'affetto corrispondente. In e. m gli stessi problemi sono stati sviluppati con un pregiudizio normativo. Lo scopo dell'invenzione del compositore è l'eccitazione degli affetti (Spies, Kircher). A. Monteverdi assegnava stili compositivi a gruppi di affetti; E. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson ha associato determinati mezzi di scrittura del compositore a ciascuno degli affetti. Particolari esigenze affettive sono state poste alla performance (Quantz, Mersenne). La trasmissione degli affetti, secondo Kircher, non si limitava al lavoro artigianale, ma era magica. processo (in particolare, Monteverdi ha studiato anche magia), che è stato inteso razionalmente: c'è "simpatia" tra una persona e la musica, e può essere ragionevolmente controllata. In questa rappresentazione si possono rintracciare reliquie di confronto: spazio – uomo – musica. In generale l'E. m., che prese forma nei secoli XIV-XVIII, interpretava la musica come un aspetto di uno speciale – “grazioso” (es. artistico) immagine della "natura umana" e non ha insistito sulle specificità della musica rispetto ad altre. pretendere da te. Tuttavia, questo è stato un passo avanti rispetto a E.

Rivoluzione. tumulto con. 18 trovi ha portato alla nascita di un insieme di muz.-estetica. il concetto del terzo tipo, che esiste ancora in forma modificata all'interno del borghese. ideologia. Compositore E. m (da g. Berlioz e R. Schumann ad A. Schoenberg e K. Stockhausen). Allo stesso tempo, c'è una distribuzione di problemi e metodologie che non è caratteristica delle epoche precedenti: il filosofico E. m non opera con materiale musicale specifico; conclusioni del musicologico E. m diventare un aspetto della classificazione teorica dei fenomeni musicali; compositore e. m vicino alla musica. critica. Bruschi cambiamenti nella musica. pratica si riflettevano internamente in E. m portando in primo piano lo storico e il sociologico., così come, negli esseri. ripensamento, epistemologico. problemi. Sull'epistemologo. il terreno è posto sul vecchio ontologico. il problema della somiglianza della musica con l'universo. La musica agisce come “equazione del mondo nel suo insieme” (Novalis), poiché è in grado di assorbire qualsiasi contenuto (Hegel). Considerare la musica "epistemologica". analogo della natura, ne fa la chiave di lettura delle altre arti (G. von Kleist, F. Schlegel), ad es Architettura (Schelling). Schopenhauer porta questa idea al limite: tutte le affermazioni sono da una parte, la musica dall'altra; è l'immagine della stessa “volontà creatrice”. In musicologico E. m X. Riemann ha applicato la conclusione di Schopenhauer al teorico. sistematizzazione degli elementi compositivi. In un cavallo. On-epistemologo del XIX-XX secolo. l'assimilazione della musica al mondo degenera. Da un lato, la musica è percepita come una chiave non solo per altre arti e culture, ma anche come chiave per comprendere la civiltà nel suo insieme (Nietzsche, poi S. Giorgio, o. Spengler). Buon compleanno D'altra parte, la musica è considerata il mezzo della filosofia (R. Casser, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Il rovescio della “musicalizzazione” del filosofico e del culturologico. il pensiero risulta essere la “filosofizzazione” della creatività del compositore (R. Wagner), portando nelle sue manifestazioni estreme alla preponderanza del concetto di composizione e del suo commento sulla composizione stessa (K. Stockhausen), ai cambiamenti nel campo della musica. una forma che gravita sempre di più verso la non differenziazione, cioè Mr. strutture aperte e non finite. Questo mi ha fatto rifondare ontologicamente il problema dei modi oggettivi di esistenza della musica. Il concetto di “strati dell'opera”, caratteristico del 1° piano. 20 trovi (G. Schenker, N. Hartman, R. Ingarden), danno il via all'interpretazione del concetto di prodotto. come concetto superato del classico. e romantico. composizioni (E. Karkoška, ​​T. Coltello). Pertanto, l'intero problema ontologico E. m è dichiarato superato sul moderno. stadio (k. Dalhouse). Tradizione. assiologo. problema in E. m 19 trovi sviluppato anche con epistemologico. posizioni. La questione della bellezza nella musica è stata decisa principalmente in linea con il confronto hegeliano tra forma e contenuto. Il bello si vedeva secondo forma e contenuto (A. A. Ambrogio, A. Kullak, R. Vallasek et al.). La corrispondenza era un criterio per la differenza qualitativa tra una composizione individuale e l'artigianato o l'epigonismo. Nel XX secolo, a partire dalle opere di G. Shenker e X. Mersman (20-30 anni), artista. il valore della musica è determinato attraverso un confronto tra l'originale e il banale, la differenziazione e il sottosviluppo della tecnica compositiva (N. Gartmann, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viola, X. G. Eggebrecht e altri). Particolare attenzione è rivolta all'influenza sul valore della musica dei mezzi della sua diffusione, in particolare la radiodiffusione (E. Doflein), il processo di “media” della qualità della musica nella moderna “cultura di massa” (tib.

In realtà epistemologico. problemi in con. Il XVIII secolo influenzato dall'esperienza della percezione della musica offline è stato ripensato. Il contenuto della musica, liberato dall'uso applicato e dalla subordinazione alla parola, diventa un problema speciale. Secondo Hegel, la musica "comprende il cuore e l'anima come un semplice centro concentrato dell'intera persona" ("Estetica", 18). In musicologico E. m., le proposizioni hegeliane sono affiancate dalla cosiddetta teoria "emotiva" degli affetti (KFD Schubart e FE Bach). estetica del sentimento o estetica dell'espressività, che pretende che la musica esprima i sentimenti (intesi in una concreta connessione biografica) di un compositore o esecutore (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Nasce così l'illusione teorica sull'identità della vita e delle muse. esperienze, e su questa base – l'identità del compositore e dell'ascoltatore, intesi come “cuori semplici” (Hegel). Il concetto di opposizione è stato avanzato da XG Negeli, che ha preso come base la tesi di I. Kant sul bello nella musica come "forma del gioco delle sensazioni". L'influenza decisiva sulla formazione musicale ed estetica. Il formalismo è stato fornito da E. Hanslik ("On the Musically Beautiful", 1835), che ha visto il contenuto della musica in "forme sonore in movimento". I suoi seguaci sono R. Zimmerman, O. Gostinskiy e altri. Confronto di concetti emotivistici e formalistici di muse. il contenuto è anche caratteristico del moderno. borghese E. m. I primi sono rinati nel cosiddetto. ermeneutica psicologica (G. Krechmar, A. Wellek) – la teoria e la pratica dell'interpretazione verbale della musica (con l'aiuto di metafore poetiche e la designazione delle emozioni); il secondo – nell'analisi strutturale con i suoi rami (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Negli anni '1854 nasce una concezione “mimetica” del significato della musica, basata sull'analogia tra musica e pantomima: la pantomima è “una parola che è entrata nel silenzio”; la musica è una pantomima diventata suono (R. Bitner).

Nel XIX secolo storiologico La problematica di E. m. è stato arricchito dal riconoscimento di modelli nella storia della musica. La dottrina di Hegel delle epoche dello sviluppo dell'arte (simbolica, classica, romantica) dalla plastica alla musica. art-vu, da “l'immagine al puro io di questa immagine” (“Jena Real Philosophy”, 19) sostanzia l'acquisizione storicamente naturale (e in futuro – la perdita) della sua vera “sostanza” da parte della musica. Seguendo Hegel, ETA Hoffmann ha distinto tra “plastico” (cioè visuo-affettivo) e “musicale” come 1805 poli dello storico. sviluppo della musica: "plastico" domina nel preromantico e "musicale" - nel romantico. musica rivendicazione-ve. In musicologico E. m. con. Idee del XIX secolo sulla natura regolare della musica. le storie furono sussunte sotto il concetto di “filosofia della vita”, e su questa base sorse il concetto di storia della musica come crescita e declino “organico” degli stili (G. Adler). Al 2° piano. 19esimo secolo questo concetto è sviluppato, in particolare, da H. Mersman. Al 1° piano. Nel XX secolo rinasce nel concetto di “forma categorica” della storia della musica (L. Dorner) – un principio ideale, la cui attuazione è il corso “organico” della musica. storia e un certo numero di autori considera moderno. palcoscenico musicale. storia come la demolizione di questa forma e “la fine della musica in Europa. senso della parola” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

Nel 19 ° secolo iniziò a svilupparsi per la prima volta la sociologia. problemi di E. m., che inizialmente hanno influenzato il rapporto tra il compositore e l'ascoltatore. Successivamente viene posto il problema del fondamento sociale della storia della musica. AV Ambros, che ha scritto sulla "collettività" del Medioevo e sull'"individualità" del Rinascimento, è stato il primo ad applicare la sociologia. categoria (tipo di personalità) nella storiografica. ricerca musicale. A differenza di Ambros, H. Riemann e più tardi J. Gandshin svilupparono una storiografia “immanente” della musica. Nel borghese E. m. 2 ° piano. I tentativi del XX secolo di unire due posizioni opposte si riducono alla costruzione di due “strati non sempre collegati della storia della musica – sociale e tecnico-compositivo” (Dahlhaus). In generale, nel XIX secolo, specialmente nelle opere dei rappresentanti del tedesco. filosofia classica, ha acquisito la completezza dei problemi di E. m. e concentrarsi sul chiarimento delle specificità della musica. Allo stesso tempo, la connessione dialettica delle leggi della musica. padroneggiare la realtà con le leggi dell'arte. le sfere nel loro insieme e le leggi generali della pratica sociale o restano al di fuori del campo visivo dell'economia borghese o si realizzano su un piano idealistico.

Tutti R. 19 trovi nascono elementi di estetica musicale. concetti di un tipo nuovo, in un brulicare grazie al materialismo dialettico e storico. la fondazione ha avuto l'opportunità di realizzare la dialettica del generale, dello speciale e dell'individuo nella musica. reclamo-ve e allo stesso tempo. combinano i rami filosofico, musicologico e compositore di E. m I fondamenti di questo concetto, in cui il fattore determinante è diventato storiologico. e sociologo. problemi posti da Marx, che ha rivelato il significato della pratica oggettiva di una persona per la formazione dell'estetica, incl. h e musica, sentimenti. L'arte è considerata come uno dei modi di affermazione sensuale da parte di una persona nella realtà circostante, e la specificità di ogni affermazione è considerata come una peculiarità di tale autoaffermazione. “Un oggetto è percepito diversamente dall'occhio che dall'orecchio; e l'oggetto dell'occhio è diverso da quello dell'orecchio. La particolarità di ogni forza essenziale è precisamente la sua essenza peculiare, e, di conseguenza, il modo peculiare della sua oggettivazione, il suo essere vivente, oggetto-reale» (Marx K. e Engels F., Dai primi lavori, M., 1956, p. 128-129). È stato trovato un approccio alla dialettica del generale (pratica oggettiva di una persona), speciale (autoaffermazione sensuale di una persona nel mondo) e separata (originalità dell '“oggetto dell'orecchio”). L'armonia tra creatività e percezione, il compositore e l'ascoltatore è considerata da Marx come il risultato storico. sviluppo della società, in cui le persone ei prodotti del loro lavoro interagiscono costantemente. “Pertanto, dal lato soggettivo: solo la musica risveglia il sentimento musicale di una persona; per un orecchio non musicale, la musica più bella non ha senso, non è un oggetto per lui, perché il mio oggetto può essere solo l'affermazione di una delle mie forze essenziali, può esistere per me solo nel modo in cui la forza essenziale esiste per me come capacità soggettiva…” (ibid., p. 129). La musica come oggettivazione di una delle forze essenziali dell'uomo dipende dall'intero processo delle società. pratica. La percezione della musica da parte di un individuo dipende da quanto adeguatamente lo sviluppo delle sue capacità personali corrisponde alla ricchezza delle società. forze impresse nella musica (ecc. prodotti della produzione materiale e spirituale). Il problema dell'armonia tra compositore e ascoltatore è stato posto da Marx nella Rivoluzione. aspetto, che si inserisce nella teoria e nella pratica della costruzione di una società, in cui “il libero sviluppo di ciascuno è condizione per il libero sviluppo di tutti”. La dottrina sviluppata da Marx ed Engels sulla storia come cambiamento dei modi di produzione è stata assimilata nella musicologia marxista. Negli anni '20. A. A. Lunacharsky, negli anni 30-40. X. Eisler, B. A. Asafiev ha usato i metodi storici. materialismo nel campo della musica. storiologia. Se Marx possiede lo sviluppo di storiologico e sociologo. problemi E m in termini generali, poi nelle opere di Rus. rivoluzione. democratici, nei discorsi di eminenti russi. critici del ghiaccio ser. e 2° piano. 19 trovi sono state poste le basi per lo sviluppo di alcuni aspetti specifici di questo problema, relativi ai concetti di nazionalità dell'arte, condizionalità di classe degli ideali di bellezza, ecc. A. E. Lenin sostenne le categorie di nazionalità e partigianeria delle affermazioni e sviluppò i problemi del nazionale e dell'internazionale nella cultura, la segale era ampiamente sviluppata nei gufi. estetica del ghiaccio e nelle opere di scienziati dei paesi socialisti. comune. Domande d'arte. epistemologia e musica. ontologie si riflettono nelle opere di V. E. Lenin. L'artista è un esponente della psicologia sociale della società e della classe, quindi le contraddizioni stesse del suo lavoro, che costituiscono la sua identità, riflettono contraddizioni sociali, anche quando queste ultime non sono rappresentate sotto forma di situazioni di trama (Lenin V. I., Pol. Sobr. op., vol. 20, p. 40). Problemi di musica. i contenuti sulla base della teoria leninista della riflessione sono stati sviluppati dai gufi. ricercatori e teorici dei paesi socialisti. comunità, tenendo conto del concetto del rapporto tra realismo e natura ideologica della creatività, esposto nelle lettere di F. Engels nel 1880 e basato sul realistico. Estetica russa. rivoluzione. Democratici e arti progressiste. critici ser. e 2° piano. 19 trovi Come uno degli aspetti dei problemi epistemologici E. m la teoria della musica è sviluppata in dettaglio. metodo e stile associati alla teoria del realismo e socialista. realismo nella musica rivendica-ve. Nelle note di V. E. Lenin, relativo al 1914-15, ha assunto il dialettico-materialistico. suolo ontologico. correlazione delle leggi della musica e dell'universo. Delineando le lezioni di Hegel sulla storia della filosofia, Lenin ha sottolineato l'unità dello specifico.

L'inizio dello sviluppo dei problemi assiologici del nuovo E. m. Nelle Lettere senza indirizzo, Plekhanov, in accordo con la sua concezione della bellezza come utilità “rimossa”, spiegava il sentimento della consonanza e del ritmico. correttezza, caratteristica già per i primi passi delle muse. attività, come espediente “rimosso” degli atti collettivi di lavoro. Il problema del valore della musica è stato posto anche da BV Asafiev nella sua teoria dell'intonazione. La società seleziona intonazioni corrispondenti al suo socio-psicologico. tono. Tuttavia, le intonazioni possono perdere la loro rilevanza per le società. coscienza, passare al livello della psicofisiologia, stimoli, essendo in questo caso la base dell'intrattenimento, non ispirato alle alte muse ideologiche. creatività. interesse per i problemi assiologici di E. m. si ritrova negli anni '1960 e '70. Negli anni 40-50. gufi. gli scienziati iniziarono a studiare la storia delle patrie. la critica musicale e la sua musica-estetica. aspetti. Negli anni 50-70. in un ramo speciale spiccava la ricerca sulla storia di zarub. E. m.

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