Եվգենի Մալինին (Եվգենի Մալինին) |

Եվգենի Մալինին

Եվգենի Վասիլևիչ Մալինինը, թերևս, ամենավառ և գրավիչ դեմքերից մեկն էր հետպատերազմյան տարիների առաջին խորհրդային դափնեկիրների շարքում. նրանք, ովքեր համերգային բեմ էին մտել քառասունականների վերջին և հիսունականների սկզբին: Իր առաջին հաղթանակը նա տարել է 1949 թվականին Բուդապեշտում՝ Դեմոկրատ երիտասարդության և ուսանողների երկրորդ միջազգային փառատոնում։ Փառատոններն այն ժամանակ կարևոր դեր խաղացին երիտասարդ արտիստների ճակատագրում, և դրանցում բարձրագույն պարգևներ ստացած երաժիշտները լայն ճանաչում գտան։ Որոշ ժամանակ անց դաշնակահարը դարձավ Վարշավայի Շոպենի մրցույթի դափնեկիր։ Այնուամենայնիվ, նրա ելույթը 1953 թվականին Փարիզում Մարգարիտ Լոնգ-Ժակ Տիբո մրցույթում ամենամեծ հնչեղությունն ունեցավ։

• Դաշնամուրային երաժշտություն Ozon առցանց խանութում →

Մալինինը իրեն հիանալի դրսևորեց Ֆրանսիայի մայրաքաղաքում, այնտեղ լիովին բացահայտեց իր տաղանդը։ Ըստ Դ. Բ. Կաբալևսկու, ով ականատես է եղել մրցույթին, նա նվագել է «բացառիկ փայլով և վարպետությամբ… Նրա կատարումը (Ռախմանինովի երկրորդ կոնցերտը.- Պարոն Ք.), վառ, հյութեղ և խառնվածքային, գերել է դիրիժորին, նվագախմբին և հանդիսատեսին» (Կաբալևսկի Դ.Բ. Մի ամիս Ֆրանսիայում // Սովետական ​​երաժշտություն. 1953 թ. No. 9. P. 96, 97.). Նրան առաջին մրցանակը չի շնորհվել. Ֆրանսիացի դաշնակահար Ֆիլիպ Անտրեմոնի հետ Մալինինը կիսել է երկրորդ տեղը։ Այնուամենայնիվ, փորձագետների մեծ մասի կարծիքով, նա առաջինն էր։ Մարգարիտա Լոնգը հրապարակավ հայտարարեց. «Ռուսուհին ամենալավը խաղաց». (Նույն տեղում S. 98.). Աշխարհահռչակ արտիստի բերանում այս խոսքերն ինքնին հնչում էին որպես բարձրագույն մրցանակ։

Մալինինը այդ ժամանակ քսան տարեկանից մի փոքր ավելի էր։ Նա ծնվել է Մոսկվայում։ Մայրը Մեծ թատրոնի համեստ երգչախմբային արտիստ էր, հայրը՝ բանվոր։ «Երկուսն էլ անձնուրաց սիրում էին երաժշտությունը», - հիշում է Մալինինը։ Մալինիններն իրենց գործիքը չունեին, և սկզբում տղան վազեց հարևանի մոտ. նա դաշնամուր ուներ, որի վրա կարելի էր երևակայել և երաժշտություն ընտրել: Երբ նա չորս տարեկան էր, մայրը նրան բերեց Կենտրոնական երաժշտական ​​դպրոց։ «Լավ հիշում եմ ինչ-որ մեկի դժգոհ արտահայտությունը. շուտով, ասում են, երեխաներին կբերեն»,- շարունակում է Մալինինը: «Այնուամենայնիվ, ինձ ընդունեցին և ուղարկեցին ռիթմի խումբ։ Անցավ ևս մի քանի ամիս, և սկսվեցին դաշնամուրի իրական դասերը։

Շուտով պատերազմ սկսվեց։ Նա հայտնվեց տարհանման մեջ՝ հեռավոր, կորած գյուղում: Մոտ մեկուկես տարի շարունակվում էր դասերի հարկադիր ընդմիջումը։ Այնուհետև Կենտրոնական երաժշտական ​​դպրոցը, որը պատերազմի ժամանակ գտնվում էր Պենզայում, գտավ Մալինինին; նա վերադարձավ իր դասընկերների մոտ, վերադարձավ աշխատանքի, սկսեց հասնել նրան: «Իմ ուսուցչուհի Թամարա Ալեքսանդրովնա Բոբովիչը ինձ այդ ժամանակ մեծ օգնություն ցույց տվեց։ Եթե ​​տղայական տարիներից մինչեւ ուշագնացության աստիճան սիրահարվել եմ երաժշտությանը, դա, իհարկե, նրա արժանիքն է։ Ինձ համար հիմա դժվար է բոլոր մանրամասներով նկարագրել, թե ինչպես է նա արել. Հիշում եմ միայն, որ և՛ խելացի էր (ինչպես ասում են՝ ռացիոնալ), և՛ հուզիչ։ Նա ինձ անընդհատ սովորեցնում էր, անդադար ուշադրությամբ, լսել ինքս ինձ: Հիմա ես հաճախ եմ կրկնում իմ ուսանողներին. գլխավորը լսելն է, թե ինչպես է հնչում քո դաշնամուրը. Սա ստացել եմ իմ ուսուցիչներից՝ Թամարա Ալեքսանդրովնայից։ Ես նրա հետ սովորել եմ իմ բոլոր դպրոցական տարիները։ Երբեմն ինքս ինձ հարցնում եմ՝ այս ընթացքում փոխվե՞լ է նրա աշխատանքի ոճը։ Միգուցե. Դաս-ցուցումներ, դաս-հրահանգներ ավելի ու ավելի են վերածվում դաս-հարցազրույցների, կարծիքների ազատ ու ստեղծագործական հետաքրքիր փոխանակման։ Ինչպես բոլոր մեծ ուսուցիչները, Թամարա Ալեքսանդրովնան ուշադիր հետևում էր ուսանողների հասունացմանը…»:

Եվ հետո, կոնսերվատորիայում, Մալինինի կենսագրության մեջ սկսվում է «Նոյհաուսյան շրջանը»: Մի շրջան, որը տևեց ոչ պակաս, քան ութ տարի, որոնցից հինգը ուսանողական նստարանին էին և երեք տարին՝ ասպիրանտուրայում:

Մալինինը հիշում է բազմաթիվ հանդիպումներ իր ուսուցչի հետ՝ դասարանում, տանը, համերգասրահների եզրին. նա պատկանում էր Նոյհաուսի մերձավոր մարդկանց շրջանակին։ Ընդ որում, նրա համար այսօր հեշտ չէ խոսել իր պրոֆեսորի մասին։ «Վերջերս այնքան շատ է խոսվում Հենրիխ Գուստավովիչի մասին, որ ես ստիպված կլինեմ կրկնվել, բայց ես չեմ ուզում: Նրան հիշողների համար կա ևս մեկ դժվարություն. չէ՞ որ նա միշտ այնքան տարբեր է եղել… Երբեմն ինձ նույնիսկ թվում է, որ դա չէր նրա հմայքի գաղտնիքը: Օրինակ, երբեք հնարավոր չէր նախօրոք իմանալ, թե դասը ինչպես կդասավորվի նրա մոտ, այն միշտ իր մեջ կրում էր անակնկալ, անակնկալ, հանելուկ: Կային դասեր, որոնք հետո հիշվեցին որպես տոն, և պատահեց նաև, որ մենք՝ ուսանողներս, ընկանք կարկուտի տակ։

Երբեմն նա բառիս բուն իմաստով հմայում էր իր պերճախոսությամբ, փայլուն էրուդիցիայով, ոգեշնչված մանկավարժական խոսքով, իսկ մյուս օրերին լրիվ լուռ լսում էր աշակերտին, միայն թե լակոնիկ շարժումով ուղղում էր իր խաղը։ (Ի դեպ, նա ուներ դիրիժորության չափազանց արտահայտիչ ձև: Նրանց համար, ովքեր լավ գիտեին և հասկանում էին Նոյհաուսին, նրա ձեռքերի շարժումները երբեմն խոսում էին ոչ պակաս, քան բառերը:) Ընդհանրապես, քչերն էին այդքան ենթարկվում Նոյհաուսին: պահ, գեղարվեստական ​​տրամադրություն, ինչպես ինքն էր։ Վերցրեք գոնե այս օրինակը. Հենրիխ Գուստավովիչը գիտեր, թե ինչպես պետք է լինել չափազանց մանկամիտ և բծախնդիր. նա բաց չէր թողնում երաժշտական ​​տեքստի ամենաչնչին անճշտությունը, նա պայթեց զայրացած մաքսիմներից մեկ սխալ լիգայի պատճառով: Եվ մեկ այլ անգամ նա կարող էր հանգիստ ասել. «Սիրելիս, դու տաղանդավոր մարդ ես, և դու ինքդ ամեն ինչ գիտես… Այնպես որ շարունակիր աշխատել»:

Մալինինը շատ բան է պարտական ​​Նոյհաուսին, որը նա երբեք առիթը բաց չի թողնում հիշելու: Ինչպես բոլոր նրանք, ովքեր երբևէ սովորել են Հայնրիխ Գուստավովիչի դասարանում, նա իր ժամանակներում ստացել է ամենաուժեղ ազդակը Նոյհաուսյան տաղանդի հետ շփումից. այն ընդմիշտ մնաց նրա հետ:

Նոյհաուսը շրջապատված էր բազմաթիվ տաղանդավոր երիտասարդներով. այնտեղից դուրս գալը հեշտ չէր: Մալին չհաջողվեց. 1954-ին ավարտելով կոնսերվատորիան, այնուհետև ասպիրանտուրան (1957), նա մնացել է Նոյհաուսի դասարանում՝ որպես ասիստենտ, ինչն ինքնին վկայում է։

Միջազգային մրցույթներում առաջին հաղթանակներից հետո Մալինինը հաճախ է ելույթ ունենում։ Քառասուն-հիսունականների վերջում դեռևս համեմատաբար քիչ պրոֆեսիոնալ հրավիրյալ կատարողներ կային. Նրան մեկը մյուսի հետևից հրավերներ էին գալիս տարբեր քաղաքներից։ Ավելի ուշ Մալինինը կբողոքի, որ ուսանողության տարիներին շատ է համերգներ տվել, սա նաև բացասական կողմեր ​​է ունեցել. սովորաբար դրանք տեսնում են միայն այն ժամանակ, երբ հետ են նայում…

«Իմ գեղարվեստական ​​կյանքի լուսաբացին իմ վաղ հաջողությունները վատ ծառայեցին ինձ», - հիշում է Եվգենի Վասիլևիչը: «Առանց անհրաժեշտ փորձի, ուրախանալով իմ առաջին հաջողություններով, ծափերով, բիսով և այլն, ես հեշտությամբ համաձայնեցի հյուրախաղերի: Հիմա ինձ համար պարզ է, որ սա մեծ էներգիա է խլել, որը հեռու է իրական, խորը աշխատանքից: Եվ, իհարկե, դա պայմանավորված էր ռեպերտուարի կուտակմամբ։ Ես կարող եմ ամենայն վստահությամբ ասել. եթե իմ բեմական պրակտիկայի առաջին տասը տարիներին ես ունենայի կիսով չափ շատ ելույթներ, ապա երկու անգամ ավելի շատ ելույթ կունենայի…»:

Այնուամենայնիվ, այն ժամանակ, հիսունականների սկզբին, ամեն ինչ շատ ավելի պարզ էր թվում։ Կան երջանիկ բնություններ, որոնց մոտ ամեն ինչ գալիս է հեշտությամբ, առանց ակնհայտ ջանքերի. Նրանցից մեկն էր 20-ամյա Եվգենի Մալինինը։ Հասարակության մեջ խաղալը նրան սովորաբար միայն ուրախություն էր պատճառում, դժվարությունները ինչ-որ կերպ հաղթահարվում էին ինքնուրույն, երգացանկի խնդիրը սկզբում նրան չէր անհանգստացնում։ Հանդիսատեսը ոգեշնչված էր, գրախոսները գովաբանում էին, ուսուցիչներն ու հարազատները ոգևորում:

Նա իսկապես անսովոր գրավիչ գեղարվեստական ​​տեսք ուներ՝ երիտասարդության և տաղանդի համադրություն: Խաղերը նրան գերում էին աշխուժությամբ, ինքնաբերականությամբ, երիտասարդությամբ փորձի թարմություն; այն աշխատում էր անդիմադրելի: Եվ ոչ միայն լայն հասարակության, այլև պահանջկոտ մասնագետների համար. նրանք, ովքեր հիշում են մայրաքաղաքի հիսունականների համերգային փուլը, կկարողանան վկայել, որ Մալինինը հավանել է. բոլորը. Նա գործիքի հետեւում չէր փիլիսոփայում, ինչպես երիտասարդ մտավորականներից մի քանիսը, ոչինչ չէր հորինում, չէր նվագում, չէր խաբում, բաց ու լայն հոգով գնում լսողի մոտ։ Ստանիսլավսկին ժամանակին ամենաբարձր գնահատանքն է ստացել դերասանի համար՝ հայտնի «Ես հավատում եմ»; Մալինինը կարող էր Հավատալ, նա իսկապես զգաց երաժշտությունը ճիշտ այնպես, ինչպես ցույց տվեց իր կատարմամբ։

Հատկապես լավ էր երգարվեստում։ Դաշնակահարի դեբյուտից անմիջապես հետո Գ.Մ. Կոգանը, որը խիստ և ճշգրիտ քննադատ էր իր ձևակերպումներում, իր ակնարկներից մեկում գրել է Մալինինի ակնառու բանաստեղծական հմայքի մասին. սրա հետ անհնար էր չհամաձայնել։ Մալինինի մասին իրենց հայտարարություններում գրախոսների բառապաշարը ցուցիչ է։ Նրան նվիրված նյութերում անընդհատ փայլում են՝ «հոգեհարազատություն», «ներթափանցում», «սրտանցություն», «բարոյական նրբանկատություն», «հոգևոր ջերմություն»։ Միաժամանակ նշվում է անարվեստություն Մալինինի խոսքերը, զարմանալի բնականությամբ նրա բեմական ներկայությունը։ Արվեստագետը, Ա.Կրամսկոյի խոսքերով, պարզապես և ճշմարտացիորեն կատարում է Շոպենի Բ բլթ մինոր սոնատը. (Kramskoy A. Դաշնամուրի երեկո E. Malinina / / Սովետական ​​երաժշտություն. '955. No. 11. P. 115.)Ըստ Կ. Աջեմովի, ինքը «պարզությամբ կաշառում է» Բեթհովենի «Ավրորա»-ում. (Dzhemov K. Pianists // Սովետական ​​երաժշտություն. 1953 թ. թիվ 12. P. 69.) եւ այլն:

Եվ ևս մեկ հատկանշական պահ. Մալինինի խոսքերն իսկապես ռուսական բնույթ ունեն։ Նրա արվեստում միշտ էլ հստակ զգացվել է ազգային սկզբունքը։ Զգացմունքների ազատ արտահոսք, ընդարձակ, «պարզ» երգեր գրելու հակում, խաղի մեջ տարածվածություն և հմտություն. այս ամենում նա եղել և մնում է իսկապես ռուսական բնավորության արտիստ:

Երիտասարդ տարիներին, հավանաբար, Եսենինը ինչ-որ բան սայթաքեց նրա մեջ… Եղել է դեպք, երբ Մալինինի համերգներից մեկից հետո ունկնդիրներից մեկը, հնազանդվելով նրան միայն հասկանալի ներքին ասոցիացիայի, անսպասելիորեն արտասանեց Եսենինի հայտնի տողերը իր շրջապատի համար.

Ես անփույթ տղա եմ։ Ոչինչի կարիք չունեք. Եթե ​​միայն երգեր լսել, իմ սրտով երգել…

Մալինինին շատ բան է տրվել, բայց թերևս առաջին հերթին՝ Ռախմանինովի երաժշտությունը։ Այն ներդաշնակվում է հենց ոգու, նրա տաղանդի բնույթի հետ. Այնուամենայնիվ, ոչ այնքան այն ստեղծագործություններում, որտեղ Ռախմանինովը (ինչպես հետագա օպուսներում) մռայլ է, խիստ և ինքնամփոփ, որքան նրա երաժշտությունը ներծծված է զգացմունքների գարնանային եռանդով, աշխարհայացքի լիարյունությամբ և հյութեղությամբ, հուզականության ծիածանագույնով։ գունավորում. Մալինինը, օրինակ, հաճախ է նվագել և նվագում է Ռախմանինովի երկրորդ կոնցերտը։ Հատկապես պետք է նշել այս ստեղծագործությունը. այն ուղեկցում է արտիստին իր գրեթե ողջ բեմական կյանքի ընթացքում, կապված է նրա հաղթանակների մեծ մասի հետ՝ սկսած 1953 թվականի փարիզյան մրցույթից մինչև վերջին տարիների հյուրախաղերի ամենահաջողը։

Չափազանցություն չի լինի, եթե ասենք, որ ունկնդիրները մինչ օրս հիշում են Մալինինի Ռախմանինովի Երկրորդ կոնցերտի հմայիչ կատարումը։ Այն իսկապես երբեք ոչ ոքի անտարբեր չի թողել. հոյակապ, ազատ և բնականաբար հոսող կանթիլենա (Մալիննիկը մի անգամ ասել է, որ Ռախմանինովի երաժշտությունը դաշնամուրի վրա պետք է երգել այնպես, ինչպես ռուսական դասական օպերաներից արիաներն են երգում թատրոնում։ Համեմատությունը տեղին է, նա ինքն է կատարում իր սիրելի հեղինակին հենց այդպես)։, արտահայտիչ ուրվագծված երաժշտական ​​արտահայտություն (քննադատները խոսում էին, և իրավացիորեն, Մալինինի ինտուիտիվ ներթափանցման մասին արտահայտության արտահայտիչ էության մեջ), աշխույժ, գեղեցիկ ռիթմիկ նրբերանգ… Եվ ևս մեկ բան. Երաժշտություն նվագելու ձևով Մալինինն ուներ մի հատկանիշ՝ ստեղծագործության ծավալուն, ծավալուն դրվագների կատարումը. մեկ շունչ», ինչպես սովորաբար ասում են գրախոսները։ Նա կարծես «բարձրացրեց» երաժշտությունը մեծ, մեծ շերտերով. Ռախմանինովում դա շատ համոզիչ էր։

Նրան հաջողվեց նաև Ռախմանինովի գագաթնակետերը։ Նա սիրում էր (և դեռ սիրում է) կատաղի ձայնային տարրի «իններորդ ալիքները». երբեմն նրա տաղանդի ամենավառ կողմերը բացահայտվում էին նրանց գագաթին: Դաշնակահարը միշտ գիտեր բեմից խոսել հուզված, կրքոտ, առանց թաքնվելու։ Ինքն իրենով տարվելով՝ նա գրավեց ուրիշներին։ Էմիլ Գիլելսը մի անգամ գրել է Մալինինի մասին. «Նրա իմպուլսը գրավում է ունկնդրին և ստիպում հետաքրքրությամբ հետևել, թե ինչպես է երիտասարդ դաշնակահարը յուրօրինակ և տաղանդավոր կերպով բացահայտում հեղինակի մտադրությունը…»:

Ռախմանինովի Երկրորդ կոնցերտի հետ մեկտեղ Մալինինը հիսունականներին հաճախ էր նվագում Բեթհովենի սոնատները (հիմնականում օպ. 22 և 110), Մեֆիստո վալս, Թաղման թափոր, Նշանադրություն և Լիստի Բ մինոր սոնատները; Նոկտյուրններ, պոլոնեզներ, մազուրկաներ, շերցոներ և շատ այլ ստեղծագործություններ Շոպենի; Բրամսի երկրորդ կոնցերտը; Մուսորգսկու «Նկարներ ցուցահանդեսում»; բանաստեղծություններ, ուսումնասիրություններ և Սկրյաբինի հինգերորդ սոնատը; Պրոկոֆևի չորրորդ սոնատը և «Ռոմեո և Ջուլիետ» ցիկլը. վերջապես Ռավելի մի շարք պիեսներ՝ «Ալբորադա», սոնատինա, դաշնամուրային եռապատիխ «Գիշերային Գասպար»։ Արդյո՞ք նա հստակ արտահայտել է ռեպերտուարային-ոճական նախասիրություններ։ Մի բան կարելի է վստահորեն ասել՝ այսպես կոչված «մոդեռն», երաժշտական ​​արդիականությունից իր արմատական ​​դրսևորումներով մերժելու, կոնստրուկտիվիստական ​​պահեստի ձայնային կոնստրուկցիաների նկատմամբ բացասական վերաբերմունքի մասին, վերջիններս միշտ օրգանապես խորթ են եղել նրա էությանը։ Իր հարցազրույցներից մեկում նա ասել է. «Մի ստեղծագործություն, որը զուրկ է կենդանի մարդկային զգացմունքներից (այն, ինչ կոչվում է հոգի), վերլուծության քիչ թե շատ հետաքրքիր առարկա է միայն։ Դա ինձ անտարբեր է թողնում, և ես պարզապես չեմ ուզում դա խաղալ»: (Եվգենի Մալինին (զրույց) // Երաժշտական ​​կյանք. 1976 թ. թիվ 22. էջ 15.). Նա ցանկանում էր և դեռ ուզում է նվագել XNUMX-րդ դարի երաժշտությունը՝ մեծ ռուս կոմպոզիտորներ, արևմտաեվրոպական ռոմանտիկներ: . ..Ուրեմն, քառասունականների վերջ – հիսունականների սկիզբ, Մալինինի աղմկոտ հաջողությունների ժամանակ։ Հետագայում նրա արվեստի քննադատության տոնը որոշակիորեն փոխվում է. Նրան դեռ շնորհվում է իր տաղանդը, բեմական «հմայքը», բայց նրա ելույթների արձագանքներում՝ ոչ, ոչ, և որոշ նախատինքներ կսայթաքեն։ Մտահոգություններ են արտահայտվում, որ արտիստը «դանդաղեցրել է» իր քայլը. Մի անգամ Նոյհաուսը ողբում էր, որ իր աշակերտը դարձել է «համեմատաբար թերպատրաստված»։ Մալինինը, ըստ իր որոշ գործընկերների, կրկնում է իրեն ավելի հաճախ, քան կցանկանար իր հաղորդումներում, ժամանակն է, որ նա «փորձի իր ուժերը ռեպերտուարային նոր ուղղություններում, ընդլայնի կատարողական հետաքրքրությունների շրջանակը»: (Kramskoy A. Piano evening E. Malinina//Sov. music. 1955. No. 11. p. 115.). Ամենայն հավանականությամբ, դաշնակահարը որոշակի հիմքեր է տվել նման նախատինքների համար։

Չալյապինը նշանակալից խոսքեր ունի. «Եվ եթե ես ինչ-որ բան իմ հաշվին եմ վերցնում և թույլ եմ տալիս ինձ համարվել ընդօրինակման արժանի օրինակ, ապա սա իմ ինքնագովազդումն է, անխոնջ, անխափան: Երբեք, ոչ ամենափայլուն հաջողություններից հետո, ինքս ինձ չասացի. «Այժմ, եղբայր, քնիր այս դափնեպսակի վրա՝ հոյակապ ժապավեններով և անզուգական գրություններով…»: Ես հիշեցի, որ շքամուտքում ինձ սպասում էր իմ ռուսական եռյակը՝ Վալդայի զանգով։ , որ ես ժամանակ չունեմ քնելու, պետք է ավելի հեռուն գնամ: ...» (Chaliapin FI Literary heritage. – M., 1957. S. 284-285.).

Արդյո՞ք որևէ մեկը, նույնիսկ հայտնի, ճանաչված վարպետներից, կկարողանա՞ իր մասին անկեղծ անկեղծությամբ ասել այն, ինչ ասել է Շալյապինը։ Եվ արդյո՞ք այդքան հազվադեպ է, երբ բեմական հաղթանակների և հաղթանակների շարանից հետո տեղի է ունենում հանգստություն՝ նյարդային գերլարում, հոգնածություն, որը կուտակվում է տարիների ընթացքում… «Ես պետք է ավելի առաջ գնամ»:

Յոթանասունականների սկզբին զգալի փոփոխություններ տեղի ունեցան Մալինինի կյանքում։ 1972 - 1978 թվականներին ղեկավարել է Մոսկվայի կոնսերվատորիայի դաշնամուրի բաժինը՝ որպես դեկան; ութսունականների կեսերից՝ բաժնի վարիչ։ Նրա գործունեության ռիթմը տենդագին արագանում է։ Վարչական բազմազան պարտականություններ, հանդիպումների, ժողովների, մեթոդական կոնֆերանսների և այլնի անվերջ շարան, ելույթներ և զեկույցներ, մասնակցություն բոլոր տեսակի հանձնաժողովներին (ընդունվելությունից մինչև ֆակուլտետի ավարտական, սովորական կրեդիտից և քննություններից մինչև մրցութային), վերջապես. , շատ այլ բաներ, որոնք հնարավոր չէ մեկ հայացքով հասկանալ և հաշվել, այս ամենը այժմ կլանում է նրա էներգիայի, ժամանակի և ուժերի զգալի մասը: Միաժամանակ նա չի ցանկանում խզվել համերգային բեմից։ Եվ ոչ միայն «չեմ ուզում». նա դրա իրավունքը չէր ունենա։ Ճանաչված, հեղինակավոր երաժիշտ, ով այսօր թեւակոխել է ստեղծագործական լիարժեք հասունության ժամանակաշրջան, կարո՞ղ է չնվագել։ .. Յոթանասունական և ութսունական թվականների Մալինինի շրջագայության համայնապատկերը շատ տպավորիչ է թվում: Նա պարբերաբար այցելում է մեր երկրի շատ քաղաքներ, հյուրախաղերի մեկնում արտասահման։ Նրա բեմական մեծ ու բեղմնավոր փորձի մասին մամուլը գրում է. Միևնույն ժամանակ, նշվում է, որ Մալինինում տարիների ընթացքում նրա անկեղծությունը, զգացմունքային բացությունն ու պարզությունը չեն պակասել, որ նա չի մոռացել ունկնդիրների հետ խոսել աշխույժ և հասկանալի երաժշտական ​​լեզվով։

Նրա երգացանկը հիմնված է նախկին հեղինակների վրա։ Շոպենը հաճախ կատարվում է, գուցե ավելի հաճախ, քան որևէ այլ բան: Այսպիսով, ութսունականների երկրորդ կեսին Մալինինը հատկապես հակված էր Շոպենի երկրորդ և երրորդ սոնատներից բաղկացած ծրագրին, որոնք ուղեկցվում են մի քանի մազուրկաներով։ Նրա ցուցապաստառների վրա կան նաև գործեր, որոնք նա դեռ չէր նվագել՝ երիտասարդ տարիներին։ Օրինակ՝ Շոստակովիչի Առաջին դաշնամուրի կոնցերտը և 24 պրելյուդները, Գալինինի Առաջին կոնցերտը։ Ինչ-որ տեղ յոթանասունական և ութսունական թվականների վերջում Շումանի դո-մաժոր Ֆանտազիան, ինչպես նաև Բեթհովենի կոնցերտները ամրացան Եվգենի Վասիլևիչի երգացանկում։ Մոտավորապես նույն ժամանակ նա սովորեց Մոցարտի կոնցերտը երեք դաշնամուրների և նվագախմբի համար, աշխատանքը կատարեց նա իր ճապոնացի գործընկերների խնդրանքով, որոնց հետ Մալինինը կատարեց այս հազվագյուտ հնչող ստեղծագործությունը Ճապոնիայում։

Կա ևս մեկ բան, որը տարիների ընթացքում ավելի ու ավելի է գրավում Մալինինին՝ ուսուցումը: Ունի ուժեղ և նույնիսկ կոմպոզիցիայի դասարան, որտեղից արդեն դուրս են եկել միջազգային մրցույթների բազմաթիվ դափնեկիրներ. Հեշտ չէ մտնել նրա սաների շարքերը։ Նա նաև հայտնի է որպես ուսուցիչ արտասահմանում. բազմիցս և հաջողությամբ անցկացրել է միջազգային սեմինարներ դաշնամուրի կատարման վերաբերյալ Ֆոնտենբլոյում, Տուրում և Դիժոնում (Ֆրանսիա); նա ստիպված էր ցուցադրական դասեր տալ աշխարհի այլ քաղաքներում։ «Ես զգում եմ, որ ավելի ու ավելի եմ կապված մանկավարժությանը», - ասում է Մալինինը: «Հիմա սիրում եմ, երևի ոչ պակաս, քան համերգներ տալը, դժվար թե պատկերացնեի, որ նախկինում նման բան կլինի։ Ես սիրում եմ կոնսերվատորիան, դասարանը, երիտասարդությունը, դասի մթնոլորտը, ավելի ու ավելի մեծ ուրախություն եմ գտնում հենց մանկավարժական ստեղծագործության գործընթացում։ Դասարանում հաճախ մոռանում եմ ժամանակի մասին, տարվում եմ։ Ինձ պատահաբար հարցնում են իմ մանկավարժական սկզբունքների մասին, խնդրում են բնութագրել իմ դասավանդման համակարգը: Ի՞նչ կարելի է ասել այստեղ։ Լիստը մի անգամ ասել է. «Հավանաբար լավ բան է համակարգը, միայն ես երբեք չեմ կարող գտնել այն…»:

Միգուցե Մալինինը իրոք համակարգ չունի բառի ուղիղ իմաստով։ Դա նրա ոգով չէր լինի… Բայց նա, անկասկած, ունի որոշակի վերաբերմունք և մանկավարժական մոտեցումներ, որոնք մշակվել են երկար տարիների պրակտիկայի ընթացքում, ինչպես յուրաքանչյուր փորձառու ուսուցիչ: Նա նրանց մասին խոսում է այսպես.

«Այն ամենը, ինչ կատարում է ուսանողը, պետք է առավելագույնս հագեցած լինի երաժշտական ​​իմաստով։ Դա ամենակարևորն է. Բայց ոչ մի դատարկ, անիմաստ գրություն։ Ոչ մի զգացմունքային չեզոք ներդաշնակ հեղափոխություն կամ մոդուլյացիա: Սա հենց այն է, ինչից ես ելնում եմ ուսանողների հետ իմ դասերին: Ինչ-որ մեկը, հավանաբար, կասի. դա, ասում են, ճիշտ այնպես, ինչպես «երկու անգամ երկու»: Ո՞վ գիտի… Կյանքը ցույց է տալիս, որ շատ կատարողներ այդքան հեռու են գալիս անմիջապես:

Հիշում եմ, երիտասարդությանս տարիներին մի անգամ նվագել էի Լիստի Բ մինոր սոնատը։ Առաջին հերթին ինձ մտահոգում էր, որ ինձ համար «դուրս կգան» ամենադժվար օկտավային հաջորդականությունները, մատների ֆիգուրացիաները կստացվեն առանց «բլոտների», հիմնական թեմաները գեղեցիկ կհնչեն և այլն։ Իսկ ինչ է թաքնված այս բոլոր հատվածների և շքեղ ձայնային հանդերձանքների հետևում, ինչի համար և ինչի անունից դրանք գրել է Լիստը, երևի առանձնապես հստակ չէի պատկերացնում։ Պարզապես ինտուիտիվ զգացվում է: Ավելի ուշ հասկացա. Եվ հետո ամեն ինչ ընկավ իր տեղը, կարծում եմ։ Պարզ դարձավ, թե որն է առաջնային, ինչը՝ երկրորդական։

Ուստի, երբ այսօր իմ դասարանում տեսնում եմ երիտասարդ դաշնակահարների, որոնց մատները գեղեցիկ են վազում, շատ զգացմունքային են և շատ են ցանկանում «ավելի արտահայտիչ» նվագել այս կամ այն ​​վայրում, ես քաջ գիտակցում եմ, որ նրանք, որպես թարգմանիչներ, ամենից հաճախ շրջում են. մակերեսը։ Եվ որ նրանք «հերիք չեն տալիս» այն հիմնական և հիմնականը, որը ես սահմանում եմ իմաստ երաժշտություն, պարունակություն անվանեք այն, ինչպես ցանկանում եք: Միգուցե այս երիտասարդներից ոմանք ի վերջո գան նույն տեղը, ինչ ես էի իմ ժամանակ: Ես ուզում եմ, որ դա տեղի ունենա որքան հնարավոր է շուտ: Սա իմ մանկավարժական դրվածքն է, իմ նպատակը։

Մալինինին հաճախ հարց են տալիս՝ ի՞նչ կարող է նա ասել երիտասարդ արվեստագետների ինքնատիպության ցանկության, սեփական դեմքի որոնումների մասին՝ ի տարբերություն այլ դեմքերի։ Այս հարցը, ըստ Եվգենի Վասիլևիչի, ոչ մի կերպ պարզ չէ, ոչ միանշանակ. այստեղ պատասխանը մակերեսի վրա չի ընկած, ինչպես կարող է թվալ առաջին հայացքից:

«Հաճախ կարող ես լսել. տաղանդը երբեք չի գնա անհաջող ճանապարհով, նա միշտ կփնտրի իր սեփականը, նորը: Կարծես թե ճիշտ է, այստեղ առարկելու բան չկա։ Այնուամենայնիվ, ճիշտ է նաև, որ եթե դուք հետևեք այս պոստուլատին չափազանց բառացիորեն, եթե այն հասկանաք չափազանց կատեգորիկ և շիտակ, դա նույնպես լավի չի հանգեցնի: Այս օրերին, օրինակ, հազվադեպ չէ հանդիպել երիտասարդ կատարողների, ովքեր վճռականորեն չեն ցանկանում նմանվել իրենց նախորդներին: Նրանց չի հետաքրքրում սովորական, ընդհանուր ընդունված երգացանկը՝ Բախ, Բեթհովեն, Շոպեն, Չայկովսկի, Ռախմանինով։ Նրանց համար շատ ավելի գրավիչ են XNUMX-XNUMX-րդ դարերի վարպետները կամ ամենաժամանակակից հեղինակները: Նրանք փնտրում են թվային ձայնագրված երաժշտություն կամ նման բան. ցանկալի է, որ նախկինում չհնչեն, անհայտ նույնիսկ պրոֆեսիոնալներին: Նրանք փնտրում են անսովոր մեկնաբանական լուծումներ, հնարքներ և խաղալու եղանակներ…

Համոզված եմ, որ կա որոշակի գիծ, ​​ես կասեի՝ սահմանազատման գիծ, ​​որն անցնում է արվեստում ինչ-որ նոր բանի ցանկության և ինքնատիպության փնտրտուքի միջև։ Այսինքն՝ տաղանդի և դրա համար հմուտ կեղծիքի միջև։ Վերջինս, ցավոք, այս օրերին ավելի տարածված է, քան մենք կցանկանայինք։ Եվ դուք պետք է կարողանաք տարբերել մեկը մյուսից: Մի խոսքով, ես հավասարության նշան չէի դնի այնպիսի հասկացությունների միջև, ինչպիսիք են տաղանդը և ինքնատիպությունը, ինչը երբեմն փորձում են անել։ Բեմի բնօրինակը պարտադիր չէ, որ տաղանդավոր լինի, և այսօրվա համերգային պրակտիկան միանգամայն համոզիչ կերպով հաստատում է դա։ Մյուս կողմից, տաղանդը կարող է ակնհայտ չլինել նրա մեջ անսովոր, այլություն մնացածի վրա, և, միևնույն ժամանակ, ունենալ բոլոր տվյալները բեղմնավոր ստեղծագործական աշխատանքի համար։ Ինձ համար այժմ կարևոր է ընդգծել այն գաղափարը, որ արվեստում որոշ մարդիկ կարծես անում են այն, ինչ կանեին մյուսները, բայց այդպես էլ անում են որակապես տարբեր մակարդակ. Այս «բայց»-ը հարցի ամբողջ իմաստն է:

Ընդհանրապես, թեմայի շուրջ, թե ինչ է տաղանդը երաժշտական ​​և կատարողական արվեստում, Մալինինը ստիպված է բավականին հաճախ մտածել։ Դասարանում սովորում է ուսանողների հետ, մասնակցում է կոնսերվատորիայի դիմորդների ընտրության հանձնաժողովի աշխատանքներին, նա, ըստ էության, չի կարող կտրվել այս հարցից։ Ինչպե՞ս չխուսափել նման մտքերից միջազգային մրցույթներում, որտեղ Մալինինը ժյուրիի մյուս անդամների հետ պետք է որոշի երիտասարդ երաժիշտների ճակատագիրը։ Ինչ-որ կերպ, հարցազրույցներից մեկի ժամանակ Եվգենի Վասիլևիչին հարցրին. Որո՞նք են դրա կարևորագույն բաղկացուցիչ տարրերն ու տերմինները: Մալինը պատասխանեց.

«Ինձ թվում է, որ այս դեպքում կարելի է և պետք է խոսել մի ընդհանուր բանի մասին թե՛ կատարող երաժիշտների, թե՛ դերասանների, ասմունքողների համար. բոլոր նրանց, մի խոսքով, ովքեր պետք է բեմ դուրս գան, շփվեն հանդիսատեսի հետ։ Գլխավորը մարդկանց վրա անմիջական, վայրկենական ազդեցության կարողությունն է։ Գրավելու, վառելու, ոգեշնչելու կարողություն։ Հանդիսատեսը, փաստորեն, գնում է թատրոն կամ ֆիլհարմոնիա՝ վերապրելու այդ զգացումները։

Համերգային բեմում անընդհատ ինչ-որ բան պետք է տեղի ունենալ — Հետաքրքիր, նշանակալից, հետաքրքրաշարժ։ Եվ այս «ինչ-որ բանը» պետք է զգա մարդիկ։ Որքան պայծառ ու ուժեղ, այնքան լավ: Նկարիչը, ով անում է դա - տաղանդավոր. Եվ հակառակը…

Կան, սակայն, ամենահայտնի համերգային կատարողները, առաջին կարգի վարպետները, ովքեր չունեն այն անմիջական էմոցիոնալ ազդեցությունը ուրիշների վրա, որոնց մասին մենք խոսում ենք։ Չնայած դրանք քիչ են։ Միավորներ գուցե: Օրինակ՝ Ա.Բենեդետտի Միքելանջելին. Կամ Մաուրիցիո Պոլլինին։ Նրանք այլ ստեղծագործական սկզբունք ունեն. Նրանք դա անում են. տանը, մարդկային աչքերից հեռու, իրենց երաժշտական ​​լաբորատորիայի փակ դռների հետևում նրանք ստեղծում են կատարողական գլուխգործոց, հետո ցուցադրում այն ​​հանրությանը: Այսինքն՝ աշխատում են, ասենք, նկարիչների կամ քանդակագործների նման։

Դե, սա իր առավելություններն ունի. Ձեռք է բերվել պրոֆեսիոնալիզմի և վարպետության բացառիկ բարձր աստիճան: Բայց այնուամենայնիվ… Անձամբ ինձ համար արվեստի մասին իմ պատկերացումների, ինչպես նաև մանկության տարիներին ստացած դաստիարակության շնորհիվ ինձ համար միշտ ավելի կարևոր է եղել մեկ այլ բան։ Այն, ինչի մասին ես ավելի վաղ էի խոսում:

Մի գեղեցիկ բառ կա, ես այն շատ եմ սիրում՝ խորաթափանցություն: Սա այն դեպքում, երբ ինչ-որ անսպասելի բան հայտնվում է բեմում, գալիս, ստվերում արտիստին։ Ինչ կարող է լինել ավելի հրաշալի: Իհարկե, պատկերացումները գալիս են միայն ծնված արվեստագետներից»:

… 1988 թվականի ապրիլին ԽՍՀՄ-ում տեղի ունեցավ մի տեսակ փառատոն՝ նվիրված Գ.Գ. Նոյհաուսի ծննդյան 100-ամյակին: Մալինինը դրա հիմնական կազմակերպիչներից ու մասնակիցներից էր։ Նա հեռուստատեսությամբ խոսեց իր ուսուցչի մասին պատմվածքով, երկու անգամ նվագեց Նոյհաուսի հիշատակին նվիրված համերգներին (այդ թվում՝ 12 թվականի ապրիլի 1988-ին Սյունակների սրահում կայացած համերգում): Փառատոնի օրերին Մալինինն անընդհատ մտքերն ուղղում էր դեպի Հենրիխ Գուստավովիչ։ «Նրան որևէ բանով ընդօրինակելը, իհարկե, և՛ անօգուտ կլինի, և՛ ծիծաղելի։ Եվ այնուամենայնիվ, դասավանդման աշխատանքի որոշ ընդհանուր ոճ, դրա ստեղծագործական կողմնորոշումն ու բնավորությունը ինձ և Նոյհաուսի մյուս ուսանողների համար գալիս է մեր ուսուցչից: Նա միշտ իմ աչքի առաջ է…»:

G. Tsypin, 1990 թ