Յակով Իզրաիլևիչ Զակ (Յակով Զակ) |

Յակով Զակ

«Բացարձակապես անվիճելի է, որ նա ներկայացնում է ամենամեծ երաժշտական ​​գործիչը»։ Շոպենի երրորդ միջազգային մրցույթի ժյուրիի նախագահ Ադամ Վիենյավսկու այս խոսքերն ասվել են 1937 թվականին 24-ամյա խորհրդային դաշնակահար Յակով Զակին։ Լեհ երաժիշտների ավագն ավելացրեց. «Զակը ամենահիասքանչ դաշնակահարներից է, որ երբևէ լսել եմ իմ երկար կյանքի ընթացքում»։ (Միջազգային երաժշտական ​​մրցույթների սովետական ​​դափնեկիրներ. – M., 1937. P. 125.).

• Դաշնամուրային երաժշտություն Ozon առցանց խանութում →

Յակով Իզրաիլևիչը հիշեց. «Մրցույթը պահանջում էր գրեթե անմարդկային ջանք: Մրցույթի ընթացակարգն անչափ հուզիչ ստացվեց (այսօրվա մասնակիցների համար դա մի փոքր ավելի հեշտ է). Զակը նստած էր ստեղնաշարի մոտ, և ինչ-որ տեղ նրան շատ մոտ («Ես բառացիորեն լսեցի նրանց շունչը…») կային արտիստներ, որոնց անունները հայտնի էին ողջ երաժշտական ​​աշխարհին՝ Է. Զաուեր, Վ. Բակհաուս, Ռ. Կասադեսուս, Է. Ֆրեյ եւ ուրիշներ. Երբ նվագելն ավարտելուց հետո ծափեր լսեց. սա, ի հեճուկս սովորույթների ու ավանդույթների, ծափահարեցին ժյուրիի անդամները, սկզբում նույնիսկ չթվաց, թե նրանք կապ ունեն նրա հետ։ Զաքն արժանացել է առաջին մրցանակին և ևս մեկին՝ լրացուցիչ՝ բրոնզե դափնեպսակին։

Մրցույթում հաղթանակը արվեստագետի ձևավորման առաջին փուլի գագաթնակետն էր։ Տարիների քրտնաջան աշխատանքը նրան հանգեցրեց:

Յակով Իզրաիլևիչ Զակը ծնվել է Օդեսայում։ Նրա առաջին ուսուցիչը եղել է Մարիա Միտրոֆանովնա Ստարկովան։ («Կոշտ, բարձր որակավորում ունեցող երաժիշտ», - հիշեց Զաքը երախտապարտ խոսքով, «ով գիտեր, թե ինչպես տալ ուսանողներին այն, ինչ սովորաբար հասկացվում է որպես դպրոց»:): Նրա ուսման մեջ կար համառություն, և նպատակասլացություն և ինքնակարգավորում. մանկուց լուրջ ու աշխատասեր էր։ 15 տարեկանում նա տվել է իր կյանքում առաջին կլավիերաբենդը՝ խոսելով հայրենի քաղաքի երաժշտասերների հետ Բեթհովենի, Լիստի, Շոպենի, Դեբյուսիի ստեղծագործություններից։

1932 թվականին երիտասարդը ընդունվել է Մոսկվայի կոնսերվատորիայի ասպիրանտուրա Գ.Գ. Նոյհաուսում։ «Գենրիխ Գուստավովիչի հետ դասերը բառի սովորական մեկնաբանության դասեր չէին», - ասաց Զակը: «Դա ավելին էր. գեղարվեստական ​​իրադարձություններ: Նրանք «վառվեցին» իրենց հպումներով ինչ-որ նոր, անհայտ, հուզիչ բանով… Մեզ՝ ուսանողներիս, թվում էր, թե մտցրել են վեհ երաժշտական ​​մտքերի, խորը և բարդ զգացմունքների տաճար… «Զակը համարյա չհեռացավ Նոյհաուսի դասից: Նա ներկա էր իր պրոֆեսորի գրեթե բոլոր դասերին (կարճ ժամանակում նա տիրապետում էր ուրիշներին տրված խորհուրդներից ու հրահանգներից իր համար օգուտ քաղելու արվեստին); հետաքրքրությամբ լսում էր իր ընկերների խաղը։ Հենրիխ Գուստավովիչի բազմաթիվ հայտարարություններ և առաջարկություններ նրա կողմից արձանագրվել են հատուկ նոթատետրում։

1933-1934 թվականներին Նոյհաուսը ծանր հիվանդ էր։ Մի քանի ամիս Զակը սովորել է Կոնստանտին Նիկոլաևիչ Իգումնովի դասարանում։ Այստեղ շատ բան տարբեր տեսք ուներ, թեև ոչ պակաս հետաքրքիր և հուզիչ: «Իգումնովն ուներ զարմանալի, հազվագյուտ հատկություն. նա կարողացավ մեկ հայացքով ֆիքսել երաժշտական ​​ստեղծագործության ձևն ամբողջությամբ և միևնույն ժամանակ տեսավ դրա բոլոր առանձնահատկությունները, յուրաքանչյուր «բջիջը»: Քչերն էին սիրում և, որ ամենակարևորը, գիտեին, թե ինչպես աշխատել ուսանողի հետ կատարման դետալների վրա, մասնավորապես, ինչպես նա։ Եվ որքա՜ն կարևոր, անհրաժեշտ բաներ նա կարողացավ ասել, դա եղավ մի քանի չափով նեղ տարածքում։ Մեկ-մեկ նայում ես, դասի մեկուկես-երկու ժամվա ընթացքում մի քանի էջ է անցել։ Եվ աշխատանքը, ինչպես երիկամը գարնանային արևի ճառագայթի տակ, բառացիորեն լցված հյութով ... »:

1935 թվականին Զակը մասնակցել է Կատարող երաժիշտների երկրորդ համամիութենական մրցույթին՝ զբաղեցնելով երրորդ տեղը այս մրցույթում։ Եվ երկու տարի անց Վարշավայում եղավ հաջողությունը, որը նկարագրված էր վերևում։ Լեհաստանի մայրաքաղաքում հաղթանակն առավել ուրախ ստացվեց, քանի որ մրցույթի նախօրեին ինքը՝ մասնակիցը, հոգու խորքում իրեն ամենևին չէր համարում ֆավորիտների թվում։ Նվազագույնը հակված էր գերագնահատելու իր կարողությունները, ավելի զգույշ ու շրջահայաց, քան ամբարտավան, նա վաղուց էր պատրաստվում մրցույթին գրեթե խորամանկորեն։ «Սկզբում ես որոշեցի ոչ ոքի թույլ չտալ իմ ծրագրերին: Ծրագիրը ամբողջությամբ ուսուցանեցի ինքնուրույն: Հետո նա համարձակվեց դա ցույց տալ Գենրիխ Գուստավովիչին։ Նա ընդհանուր առմամբ հավանություն տվեց. Նա սկսեց օգնել ինձ պատրաստվել Վարշավա մեկնելուն: Սա, երևի թե, ամբողջն է…»:

Շոպենի մրցույթում հաղթանակը Զակին դուրս բերեց խորհրդային դաշնակահարության առաջատար դիրքեր։ Մամուլը սկսեց խոսել նրա մասին. հյուրախաղերի գայթակղիչ հեռանկար կար. Հայտնի է, որ փառքի փորձությունից ավելի դժվար ու խորամանկ փորձություն չկա։ Երիտասարդ Զակը նույնպես ողջ է մնացել նրանից։ Պատիվները չէին շփոթեցնում նրա պարզ ու սթափ միտքը, չէին բթացնում նրա կամքը, չէին այլանդակում նրա բնավորությունը։ Վարշավան դարձավ համառ, անխոնջ աշխատավորի նրա կենսագրության շրջված էջերից մեկը:

Սկսվեց աշխատանքի նոր փուլ, և ոչ ավելին։ Զակը այս ընթացքում շատ բան է սովորեցնում, ավելի լայն ու ամուր հիմք է բերում իր համերգային երգացանկին։ Իր խաղաոճը կատարելագործելիս նա զարգացնում է իր կատարողական ոճը, իր ոճը։ Երեսունականների երաժշտական ​​քննադատությունը՝ ի դեմս Ա. Ալշվանգի, նշում է. «Ի. Զաքը ամուր, հավասարակշռված, կայացած դաշնակահար է. նրա կատարողական բնույթը հակված չէ արտաքին ծավալունության, տաք խառնվածքի բուռն դրսևորումների, կրքոտ, անզուսպ հոբբիների: Սա խելացի, նուրբ և զգույշ նկարիչ է»: (Alshwang A. Խորհրդային դաշնամուրային դպրոցներ. Էսսե երկրորդի մասին // Սովետական ​​երաժշտություն. 1938 թ. No. 12. P. 66.).

Ուշադրություն է հրավիրվում սահմանումների ընտրության վրա՝ «պինդ, հավասարակշռված, ամբողջական. Խելացի, նուրբ, զգույշ…» 25-ամյա Զաքի գեղարվեստական ​​կերպարը ձևավորվել է, ինչպես դա հեշտ է տեսնել, բավարար հստակությամբ և որոշակիությամբ: Ավելացնենք – և վերջնական:

Հիսունական և վաթսունականներին Զակը խորհրդային դաշնամուրային կատարման ճանաչված և ամենահեղինակավոր ներկայացուցիչներից էր։ Նա արվեստում գնում է իր ճանապարհով, ունի տարբերվող, լավ հիշվող գեղարվեստական ​​դեմք։ Ինչ է դեմքը հասուն, ամբողջությամբ հաստատված վարպետներ?

Նա եղել և մնում է երաժիշտ, որը սովորաբար դասակարգվում է, իհարկե, որոշակի պայմանականությամբ «մտավորականների» կատեգորիային։ Կան արվեստագետներ, որոնց ստեղծագործական արտահայտություններն առաջանում են հիմնականում ինքնաբուխ, ինքնաբուխ, մեծ մասամբ իմպուլսիվ զգացմունքներով։ Զաքը որոշ չափով նրանց հակապոդն է. նրա կատարողական խոսքը միշտ նախապես մտածված է եղել՝ լուսավորված հեռատես ու խորաթափանց գեղարվեստական ​​մտքի լույսով։ Ճշգրտություն, որոշակիություն, մեկնաբանության անբասիր հետևողականություն մտադրությունները – ինչպես նաեւ նրա դաշնակահար մարմնավորումներ Զաքի արվեստի բնորոշ նշանն է: Կարելի է ասել՝ այս արվեստի նշանաբանն է։ «Նրա կատարողական ծրագրերը վստահ են, դաջված, հստակ…» (Գրիմիխ Կ. Մոսկվայի կոնսերվատորիայի ասպիրանտական ​​դաշնակահարների համերգներ // Սով. երաժշտ. 1933 թ. թիվ 3. էջ 163.). Երաժիշտի մասին այս խոսքերն ասվել են 1933թ. հավասար պատճառներով, եթե ոչ ավելին, դրանք կարող են կրկնվել տասը, քսան և երեսուն տարի հետո: Զաքի գեղարվեստական ​​մտածողության հենց տիպաբանությունը նրան դարձրեց ոչ այնքան բանաստեղծ, որքան երաժշտական ​​կատարողականության հմուտ ճարտարապետ։ Նա իսկապես հիանալի «շարեց» նյութը, նրա ձայնային կոնստրուկցիաները գրեթե միշտ ներդաշնակ էին և հաշվարկով անվրեպ ճիշտ։ Ահա թե ինչու դաշնակահարը հաջողության հասավ այնտեղ, որտեղ ձախողվեցին նրա շատ ու տխրահռչակ գործընկերներ, Բրամսի երկրորդ կոնցերտում, Սոնատ, op. 106 Բեթհովեն, նույն հեղինակի ամենադժվար շրջափուլում՝ Դիաբելիի երեսուներեք տարբերակ վալսի վրա։

Զաք նկարիչը ոչ միայն մտածում էր յուրօրինակ և նուրբ ձևով. Հետաքրքիր էր նաև նրա գեղարվեստական ​​ապրումների շրջանակը։ Հայտնի է, որ մարդու հույզերն ու զգացմունքները, եթե դրանք «թաքնված են», չեն գովազդվում կամ շողոքորթվում, ի վերջո ձեռք են բերում հատուկ գրավչություն, ազդեցության հատուկ ուժ։ Այդպես է կյանքում, և այդպես է արվեստում։ «Ավելի լավ է չասել, քան վերապատմել»,- ուսանողներին հրահանգել է հայտնի ռուս նկարիչ Պ.Պ. Չիստյակովը: «Ամենավատ բանը ավելին տալն է, քան անհրաժեշտ է», - նույն գաղափարին պաշտպանեց Կ.Ս. Ստանիսլավսկին՝ այն նախագծելով թատրոնի ստեղծագործական պրակտիկայում։ Իր էության և հոգեկան պահեստի առանձնահատկություններից ելնելով, Զակը, բեմում երաժշտություն նվագելով, սովորաբար այնքան էլ վատ չէր անում ինտիմ բացահայտումների վրա. ավելի շուտ նա ժլատ էր, լակոնիկ զգացմունքներ արտահայտելիս; նրա հոգևոր և հոգեբանական բախումները երբեմն կարող էին թվալ որպես «ինքնին մի բան»։ Այդուհանդերձ, դաշնակահարի հուզական արտահայտությունները, թեկուզ ցածրաձայն, ասես խլացված, ունեին իրենց հմայքը, իրենց հմայքը։ Հակառակ դեպքում դժվար կլիներ բացատրել, թե ինչու է նրան հաջողվել համբավ ձեռք բերել՝ մեկնաբանելով այնպիսի ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են Շոպենի ֆ մինոր կոնցերտը, Լիստի Պետրարկայի սոնետները, Ա մաժոր սոնատը, op. 120 Շուբերտը, Ֆորլանը և Մինուետը Ռավելի Կուպերինի գերեզմանից և այլն:

Հետագայում հիշելով Զակի դաշնակահարության ակնառու գծերը՝ չի կարելի չասել նրա նվագի անփոփոխ բարձր կամային ինտենսիվության, ներքին էլեկտրականացման մասին։ Որպես օրինակ կարող ենք բերել նկարչի հայտնի կատարումը Ռախմանինովի Ռապսոդիայի մասին Պագանինիի թեմայով. ասես առաձգական թրթռացող պողպատե ձող՝ լարված կամարակապ ամուր, մկանուտ ձեռքերով… Սկզբունքորեն, Զաքը, որպես նկարիչ, չէր բնութագրվում։ փայփայված ռոմանտիկ հանգստի վիճակներով; տխուր խորհրդածություն, հնչյունային «նիրվանա»՝ ոչ թե նրա բանաստեղծական դերը: Դա պարադոքսալ է, բայց ճշմարիտ. իր մտքի ողջ ֆաուստյան փիլիսոփայության հետ մեկտեղ, նա առավել ամբողջական և պայծառ բացահայտեց իրեն. գործողություն – երաժշտական ​​դինամիկայի մեջ, ոչ թե երաժշտական ​​ստատիկայում: Մտքի էներգիան, բազմապատկված ակտիվ, քիչ հստակ երաժշտական ​​շարժման էներգիայով. այսպես կարելի է սահմանել, օրինակ, սարկազմների նրա մեկնաբանությունները, անցողիկ մի շարք, Պրոկոֆևի Երկրորդ, Չորրորդ, Հինգերորդ և Յոթերորդ սոնատները, Ռախմանինովի Չորրորդը։ Կոնցերտ, Doctor Gradus ad Parnassum Դեբյուսիի մանկական անկյունից:

Պատահական չէ, որ դաշնակահարին միշտ գրավել է դաշնամուրային տոկատոյի տարրը։ Նրան դուր էր գալիս գործիքային շարժիչ հմտությունների արտահայտությունը, կատարման մեջ «պողպատե լոպի» գլխապտույտ զգացումները, արագ, համառ զսպանակավոր ռիթմերի կախարդանքը: Ահա թե ինչու, ըստ երևույթին, որպես թարգմանչի նրա ամենամեծ հաջողություններից էին Տոկատան («Կուպերինի գերեզմանից»), և Ռավելի կոնցերտը գլ-մաժոր, և նախկինում հիշատակված Պրոկոֆևի ստեղծագործությունները և շատ Բեթհովենից, Մեդթներից, Ռախմանինովից:

Իսկ Զաքի ստեղծագործությունների մեկ այլ հատկանշական գիծ է նրանց գեղատեսիլությունը, գույների առատաձեռն բազմերանգը, նրբագեղ գունազարդումը։ Արդեն պատանեկության տարիներին դաշնակահարն իրեն դրսևորել է որպես ականավոր վարպետ ձայնային ներկայացման, տարբեր տեսակի դաշնամուրային-դեկորատիվ էֆեկտների առումով։ Մեկնաբանելով Լիստի «Դանթե կարդալուց հետո» սոնատի իր մեկնաբանությունը (այս օպուսը ներկայացվել էր կատարողի ծրագրերում դեռ նախապատերազմյան տարիներից), Ա. Ալշվանգը պատահաբար չի շեշտել Զակի նվագի «պատկերը». տպավորություն է ստեղծվել,- հիացավ նա,- ես Զաքան մեզ հիշեցնում է ֆրանսիացի նկարիչ Դելակրուայի Դանթեի կերպարների գեղարվեստական ​​վերարտադրումը… (Alshwang A. դաշնակահարության սովետական ​​դպրոցներ. P. 68.). Ժամանակի ընթացքում նկարչի ձայնային ընկալումները դարձան էլ ավելի բարդ ու տարբերակված, էլ ավելի բազմազան ու նուրբ գույներ փայլեցին նրա տեմբրի ներկապնակի վրա: Նրանք առանձնահատուկ հմայք են տվել նրա համերգային երգացանկի այնպիսի համարներին, ինչպիսիք են Շումանի և Սոնատինա Ռավելի «Մանկական տեսարանները», Ռ. Շտրաուսի «Բուրլեսկը» և Սկրյաբինի Երրորդ սոնատը, Մեդթների երկրորդ կոնցերտը և Ռախմանինովի «Վարիացիաներ Կորելիի թեմայով»։

Ասվածին կարելի է ավելացնել մեկ բան՝ այն ամենը, ինչ Զաքն անում էր գործիքի ստեղնաշարի մոտ, որպես կանոն, բնութագրվում էր ամբողջական և անվերապահ ամբողջականությամբ, կառուցվածքային ամբողջականությամբ։ Երբեք ոչինչ չի «աշխատել» հապճեպ, հապճեպ, առանց արտաքինի նկատմամբ պատշաճ ուշադրության: Անզիջում գեղարվեստական ​​ճշգրտությամբ երաժիշտ նա երբեք իրեն թույլ չէր տա ներկայացման էսքիզ ներկայացնել հանրությանը. ձայնային կտավներից յուրաքանչյուրը, որը նա ցուցադրել է բեմից, կատարվել է իր բնորոշ ճշգրտությամբ և բծախնդիր մանրակրկիտությամբ: Թերևս այս նկարներից ոչ բոլորն են կրել բարձր գեղարվեստական ​​ոգեշնչման դրոշմը. Զաքը պատահաբար չափազանց հավասարակշռված էր և չափազանց ռացիոնալ և (երբեմն) զբաղված ռացիոնալիստ: Սակայն, անկախ նրանից, թե համերգահարն ինչ տրամադրությամբ է մոտենում դաշնամուրին, նա գրեթե միշտ անմեղ է եղել իր պրոֆեսիոնալ դաշնակահարական հմտություններով։ Նա կարող էր լինել «զարկերի վրա», թե ոչ. նա չէր կարող սխալ լինել իր գաղափարների տեխնիկական ձևավորման մեջ: Լիստը մի անգամ ասաց. «Դա բավական չէ անել, մենք պետք է ամբողջական«. Ոչ միշտ և ոչ բոլորն են ուսի վրա: Ինչ վերաբերում է Զաքին, նա պատկանում էր այն երաժիշտներին, ովքեր գիտեն և սիրում են ամեն ինչ ավարտին հասցնել կատարողական արվեստում` մինչև ամենաինտիմ մանրամասները: (Մի առիթով Զակը սիրում էր հիշել Ստանիսլավսկու հայտնի արտահայտությունը. «Արվեստում ցանկացած «ինչ-որ կերպ», «ընդհանուր առմամբ», «մոտավորապես» անընդունելի է…»: (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Այդպես էր նաև նրա կատարողական դավանանքը:)

Այն ամենը, ինչ նոր ասվեց՝ արտիստի հսկայական փորձն ու իմաստությունը, նրա գեղարվեստական ​​մտածողության ինտելեկտուալ սրությունը, հույզերի կարգապահությունը, խելացի ստեղծագործական խոհեմությունը, ընդհանուր առմամբ ձևավորվեց որպես կատարող երաժիշտ դասական (բարձր կուլտուրական, փորձված, «հարգելի»…), ում համար իր գործունեության մեջ չկա ավելի կարևոր բան, քան հեղինակի կամքի մարմնավորումը, և չկա ավելի ցնցող, քան դրան անհնազանդությունը։ Նոյհաուսը, ով հիանալի գիտեր իր աշակերտի գեղարվեստական ​​էությունը, պատահական չէր գրել Զակի «ավելի բարձր օբյեկտիվության որոշակի ոգու, արվեստը «էապես» ընկալելու և փոխանցելու բացառիկ ունակության մասին՝ չներկայացնելով չափազանց շատ սեփական, անձնական, սուբյեկտիվ… Այնպիսի արտիստներ, ինչպիսիք են Զակը, Նոյհաուսը շարունակեց, «ոչ թե անանձնական, այլ ավելի շուտ գերանձնական», իրենց ներկայացման մեջ «Մենդելսոնը Մենդելսոնն է, Բրամսը Բրամս է, Պրոկոֆևը Պրոկոֆև է: Անհատականություն (արտիստ – Պարոն Ք.) … քանի որ ինչ-որ բան հստակորեն տարբերվում է հեղինակից, նահանջում է. դու կոմպոզիտորին ընկալում ես ասես հսկայական խոշորացույցի միջով (այստեղ դա վարպետություն է), բայց բացարձակապես մաքուր, ոչ մի կերպ չպղտորված, ոչ վիտրաժային ապակի, որն օգտագործվում է աստղադիտակներում երկնային մարմինների դիտման համար…»: (Նեյգաուզ Գ. Դաշնակահարի ստեղծագործությունը // Դաշնամուրի արվեստի նշանավոր դաշնակահար-ուսուցիչներ. – M .; L., 1966. P. 79.).

…Հակառակ Զաքի համերգային կատարողական պրակտիկայի ողջ ինտենսիվության, իր ողջ նշանակությամբ, այն արտացոլում էր նրա ստեղծագործական կյանքի միայն մի կողմը: Մեկ այլ, ոչ պակաս նշանակալից, պատկանում էր մանկավարժությանը, որը վաթսունական և յոթանասունականների սկզբին հասավ իր ամենաբարձր ծաղկմանը։

Զաքը երկար ժամանակ դասավանդում է։ Ավարտելուց հետո նա սկզբում օգնեց իր պրոֆեսոր Նոյհաուսին; քիչ անց նրան վստահեցին սեփական դասարանը։ Դասավանդման «միջոցով» ավելի քան չորս տասնամյակ... Տասնյակ ուսանողներ, որոնց թվում են դաշնակահարների հնչեղ անունների տերերը՝ Է. Վիրսալաձե, Ն. Պետրով, Է. Մոգիլևսկի, Գ. Միրվիս, Լ. Տիմոֆեևա, Ս. Նավասարդյան, Վ. Բակ... Ի տարբերություն Զակը երբեք չի պատկանել այլ գործընկեր համերգային կատարողների, այսպես ասած՝ «կես դրույքով», նա երբեք մանկավարժությունը չի համարել երկրորդական նշանակություն, որով լրացվում են հյուրախաղերի միջև դադարները։ Նա սիրում էր աշխատանքը դասարանում, մեծահոգաբար ներդրում էր դրա մեջ իր մտքի և հոգու ողջ ուժը: Դասավանդելիս նա չէր դադարում մտածել, փնտրել, բացահայտել. նրա մանկավարժական միտքը ժամանակի հետ չէր սառչում. Կարելի է ասել, որ ի վերջո նա մշակել է ներդաշնակ, ներդաշնակ պատվիրված համակարգ (նա ընդհանրապես հակված չէր ոչ համակարգված) երաժշտական ​​ու դիդակտիկ հայացքների, սկզբունքների, համոզմունքների։

Դաշնակահարի ուսուցչի հիմնական, ռազմավարական նպատակը, կարծում էր Յակով Իզրաիլևիչը, աշակերտին երաժշտության ըմբռնմանը (և դրա մեկնաբանմանը) տանելն է որպես մարդու ներքին հոգևոր կյանքի բարդ գործընթացների արտացոլում: «... Ոչ մի գեղեցիկ դաշնամուրային ձևերի կալեիդոսկոպ,- համառորեն բացատրում էր նա երիտասարդներին,- ոչ միայն արագ և ճշգրիտ հատվածներ, նրբագեղ գործիքային «ֆիորտուրաներ» և այլն: Ոչ, էությունը այլ բան է՝ պատկերների, զգացմունքների, մտքերի, տրամադրությունների, հոգեբանական վիճակների մեջ… «Իր ուսուցիչ Նոյհաուսի նման, Զակը համոզված էր, որ «ձայնային արվեստում… այն ամենը, ինչ առանց բացառության կարող է ապրել, գոյատևել, մտածել: միջոցով, մարմնավորվում և արտահայտվում և զգում է մարդուն (Neigauz G. Դաշնամուր նվագելու արվեստի մասին. – M., 1958. P. 34.). Այս դիրքերից նա իր աշակերտներին սովորեցնում էր մտածել «ձայնի արվեստը»:

Երիտասարդ արվեստագետի իրազեկում կրոնական Կատարման էությունը հնարավոր է միայն այն ժամանակ, շարունակեց Զաքը, երբ նա հասել է երաժշտական, գեղագիտական ​​և ընդհանուր մտավոր զարգացման բավական բարձր մակարդակի: Երբ նրա մասնագիտական ​​գիտելիքների հիմքը ամուր ու ամուր է, հորիզոնները լայն են, հիմնականում ձևավորվում է գեղարվեստական ​​մտածողությունը, կուտակվում է ստեղծագործական փորձը։ Այս առաջադրանքները, Զաքի կարծիքով, երաժշտական ​​մանկավարժության հիմնական առաջադրանքներից էին ընդհանրապես, և դաշնամուրային մանկավարժության մեջ, մասնավորապես: Ինչպե՞ս են դրանք լուծվել իր իսկ պրակտիկայում:

Առաջին հերթին ուսանողներին հնարավորինս մեծ թվով ուսումնասիրված աշխատանքներին ծանոթացնելու միջոցով։ Իր դասարանի աշակերտներից յուրաքանչյուրի շփման միջոցով երաժշտական ​​բազմազան երևույթների հնարավորինս լայն շրջանակի հետ: Դժբախտությունն այն է, որ շատ երիտասարդ կատարողներ «ծայրահեղ փակված են… տխրահռչակ «դաշնամուրային կյանքի» շրջանակում», - ափսոսում է Զակը: «Որքա՜ն հաճախ երաժշտության մասին նրանց պատկերացումները սուղ են։ [Մենք պետք է] մտածենք այն մասին, թե ինչպես վերակառուցենք աշխատանքը դասարանում, որպեսզի մեր ուսանողների համար բացենք երաժշտական ​​կյանքի լայն համայնապատկերը… քանի որ առանց դրա անհնար է երաժշտի իսկապես խորը զարգացումը: (Զակ Յա. Երիտասարդ դաշնակահարների դաստիարակության որոշ հարցերի շուրջ // Դաշնամուրի կատարման հարցեր. – Մ., 1968 թ. 2. էջ 84, 87.). Իր գործընկերների շրջապատում նա երբեք չէր հոգնում կրկնելուց. «Յուրաքանչյուր երաժիշտ պետք է ունենա իր «գիտելիքների շտեմարանը», իր թանկարժեք կուտակումները, թե ինչ է լսել, կատարել և ապրել։ Այս կուտակումները նման են էներգիայի կուտակիչի, որը սնուցում է ստեղծագործ երևակայությունը, որն անհրաժեշտ է անընդհատ առաջ շարժվելու համար։ (Նույն տեղում, էջ 84, 87):.

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материјала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной ինտերպրատացիաների հիմնական դասի ուսումնասիրական ծրագրերը: «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израел.—

Երաժշտական ​​գիտակցության զարգացումը, որով առանձնանում էին Զաքի աշակերտները, բացատրվում էր, սակայն, ոչ միայն նրանով, որ ուսումնական լաբորատորիայում՝ իրենց պրոֆեսորի գլխավորությամբ, շատ. Դա նույնպես կարևոր էր as աշխատանքներ են տարվել այստեղ։ Զակի ուսուցման հենց ոճը, նրա մանկավարժական կեցվածքը խթանեցին երիտասարդ դաշնակահարների գեղարվեստական ​​և մտավոր ներուժի մշտական ​​և արագ համալրումը։ Այս ոճի մեջ կարևոր տեղ էր պատկանում, օրինակ, ընդունելությունը ընդհանրացումներ (գրեթե ամենակարևորը երաժշտության ուսուցման մեջ՝ դրա որակյալ կիրառման դեպքում): Դաշնամուրային կատարման մեջ առանձնահատուկ, եզակի կոնկրետ, այն, որից հյուսվում էր դասի իրական հյուսվածքը (ձայն, ռիթմ, դինամիկա, ձև, ժանրի առանձնահատկություն և այլն), Յակով Իզրաիլևիչը սովորաբար օգտագործում էր որպես լայն և տարողունակ հասկացություններ առաջացնելու պատճառ։ կապված երաժշտական ​​արվեստի տարբեր կատեգորիաների հետ։ Այստեղից էլ արդյունքը. կենդանի դաշնակահարական պրակտիկայի փորձով նրա սաները աննկատ, ինքնուրույն, խորը և բազմակողմանի գիտելիքներ են դառել։ Զաքի մոտ սովորելը նշանակում էր մտածել՝ վերլուծել, համեմատել, հակադրել, որոշակի եզրակացությունների գալ։ «Լսեք այս «շարժվող» հարմոնիկ ֆիգուրացիաները (Ռավելի կոնցերտի բացման տողերը G-major-ով։— Պարոն Ք.), նա դարձավ դեպի ուսանողը. «Ճիշտ չէ՞, թե որքան գունեղ ու կծու են այս թշվառ անհամաձայն երկրորդ երանգները: Ի դեպ, ի՞նչ գիտեք հանգուցյալ Ռավելի ներդաշնակ լեզվի մասին։ Դե, իսկ եթե ես ձեզ խնդրեմ համեմատել, ասենք, Reflections-ի և The Tomb of Couperin-ի ներդաշնակությունները:

Յակով Իզրաիլևիչի աշակերտները գիտեին, որ նրա դասերի ժամանակ ցանկացած պահի կարելի է ակնկալել շփում գրականության, թատրոնի, պոեզիայի, նկարչության աշխարհի հետ… Հանրագիտարանային գիտելիք ունեցող մարդ, մշակույթի շատ ոլորտներում ականավոր գիտուն, Զակ, պրոցեսի ընթացքում: դասեր, պատրաստակամորեն և հմտորեն օգտագործված էքսկուրսիաներ դեպի արվեստի հարևան ոլորտներ. այս կերպ պատկերված են երաժշտական ​​և կատարողական բոլոր գաղափարները, որոնք ամրապնդվում են նրա ինտիմ մանկավարժական գաղափարների, վերաբերմունքի և պլանների բանաստեղծական, պատկերագրական և այլ անալոգների հղումներով: «Մի արվեստի գեղագիտությունը մյուսի գեղագիտությունն է, միայն նյութն է տարբեր»,- մի անգամ գրել է Շումանը. Զաքն ասաց, որ ինքը բազմիցս համոզվել է այս խոսքերի ճշմարտացիության մեջ։

Ավելի շատ տեղական դաշնամուրային-մանկավարժական առաջադրանքներ լուծելով՝ Զակը դրանցից առանձնացրեց այն մեկը, որն իր համար առաջնային կարևորություն էր համարում. զարգացրեց իր գաղափարը, որը կկարողանար ձայնային գործընթացներում գրավել ամենաբարդ, բազմազան մետամորֆոզները, տարբերակել ամենաժամանակակից, նրբագեղ գունագեղ և գունագեղ երանգներն ու փայլը: Երիտասարդ կատարողը լսողական սենսացիաների նման սրություն չունի, ապարդյուն կլինի,- համոզված էր Յակով Իզրաիլևիչը,- ուսուցչի ցանկացած հնարք, ոչ մանկավարժական «կոսմետիկա», ոչ էլ «փայլ» գործին չեն օգնի: Մի խոսքով, «ականջը դաշնակահարի համար է, ինչ աչքը՝ նկարչի համար...»: (Zak Ya. Երիտասարդ դաշնակահարների կրթության որոշ հարցերի շուրջ. P. 90.).

Ինչպե՞ս են Զաքի աշակերտները գործնականում զարգացրել այս բոլոր հատկություններն ու հատկությունները: Միայն մեկ ճանապարհ կար՝ խաղացողից առաջ այնպիսի ձայնային առաջադրանքներ էին առաջ քաշում, որ չէր կարող գրավել իրենց լսողական ռեսուրսների առավելագույն լարվածության հետևում կլինեն անլուծելի ստեղնաշարի վրա նուրբ տարբերակված, նուրբ երաժշտական ​​լսողությունից դուրս: Գերազանց հոգեբան Զակը գիտեր, որ մարդու կարողությունները ձևավորվում են այդ գործունեության խորքերում, որոնք ամենուր. անհրաժեշտություն պահանջում է այս ունակությունները՝ միայն դրանք, և ուրիշ ոչինչ: Այն, ինչ նա փնտրում էր ուսանողներից իր դասերի ընթացքում, պարզապես չէր կարող հասնել առանց ակտիվ և զգայուն երաժշտական ​​«ականջի». սա նրա մանկավարժության հնարքներից մեկն էր, դրա արդյունավետության պատճառներից մեկը։ Ինչ վերաբերում է դաշնակահարների մոտ լսողության զարգացման կոնկրետ, «աշխատանքային» մեթոդներին, Յակով Իզրաիլևիչը չափազանց օգտակար է համարել երաժշտական ​​ստեղծագործություն սովորել առանց գործիքի, ներլսողական ներկայացումների մեթոդով, ինչպես ասում են՝ «երևակայության մեջ»։ Նա հաճախ օգտագործում էր այս սկզբունքը սեփական կատարողական պրակտիկայում և խորհուրդ էր տալիս իր ուսանողներին նույնպես կիրառել այն:

Այն բանից հետո, երբ աշակերտի մտքում ձևավորվեց մեկնաբանված աշխատանքի պատկերը, Զակը լավ համարեց այս աշակերտին ազատել հետագա մանկավարժական խնամքից։ «Եթե համառորեն խթանելով մեր ընտանի կենդանիների աճը, մենք ներկա ենք որպես մշտական ​​մոլուցքային ստվեր նրանց կատարման մեջ, դա արդեն բավական է նրանց նմանեցնելու, բոլորին մռայլ «ընդհանուր հայտարարի» բերելու համար։ (Zak Ya. Երիտասարդ դաշնակահարների կրթության որոշ հարցերի շուրջ. P. 82.). Կարողանալ ժամանակին – ոչ շուտ, այլ ոչ ուշ (երկրորդը գրեթե ավելի կարևոր է) – հեռանալ աշակերտից՝ թողնելով նրան ինքն իրեն, երաժշտության ուսուցչի մասնագիտության ամենանուրբ և դժվար պահերից է, Զակը հավատաց. Նրանից հաճախ կարելի էր լսել Արթուր Շնաբելի խոսքերը. «Ուսուցչի դերը դռները բացելն է և ոչ թե աշակերտներին դրանց միջով հրել»։

Մասնագիտական ​​մեծ փորձ ունեցող իմաստուն Զակը, ոչ առանց քննադատության, գնահատում էր իր ժամանակակից կատարողական կյանքի առանձին երևույթները։ Չափազանց շատ մրցույթներ, ամեն տեսակ երաժշտական ​​մրցույթներ,- դժգոհեց նա։ Սկսնակ արվեստագետների մի զգալի մասի համար դրանք «զուտ սպորտային թեստերի միջանցք են». (Զաք Յա. Կատարողները բառեր են խնդրում // Սով. երաժշտություն. 1957 թ. թիվ 3. Պ 58.). Նրա կարծիքով, միջազգային մրցակցային մենամարտերի հաղթողների թիվը չափազանց մեծացել է. «Երաժշտական ​​աշխարհում հայտնվել են բազմաթիվ կոչումներ, կոչումներ, ռեգալիաներ։ Ցավոք սրտի, դա չավելացրեց տաղանդների թիվը»: (Նույն տեղում). Սովորական կատարողի, միջին երաժշտի կողմից համերգային տեսարանի սպառնալիքը գնալով ավելի իրական է դառնում, ասաց Զաքը։ Դա անհանգստացնում էր նրան գրեթե ամեն ինչից. «Ավելի շատ, - անհանգստանում էր նա, - սկսեց ի հայտ գալ դաշնակահարների որոշակի «նմանություն»՝ նրանց, թեկուզ բարձր, բայց մի տեսակ «ստեղծագործական չափանիշ»… Հաղթանակներ մրցույթներում, որոնցով Վերջին տարիների օրացույցներն այնքան գերհագեցած են, որ, ըստ երևույթին, ենթադրում են հմտության գերակայություն ստեղծագործ երևակայության նկատմամբ: Այստեղից չէ՞, որ գալիս է մեր դափնեկիրների «նմանությունը»։ Էլ ի՞նչ փնտրել պատճառը: (Zak Ya. Երիտասարդ դաշնակահարների կրթության որոշ հարցերի շուրջ. P. 82.). Յակով Իզրաիլևիչին անհանգստացնում էր նաև այն, որ այսօրվա համերգային տեսարանի որոշ դեբյուտանտներ իրեն զրկված են թվում ամենակարևորից՝ բարձր գեղարվեստական ​​իդեալներից։ Զրկված է, հետևաբար, արվեստագետ լինելու բարոյական և էթիկական իրավունքից։ Դաշնակահար-կատարողը, ինչպես արվեստի իր գործընկերներից յուրաքանչյուրը, «պետք է ստեղծագործական կրքեր ունենա»,- ընդգծեց Զակը։

Եվ մենք ունենք այնպիսի երիտասարդ երաժիշտներ, ովքեր կյանք են մտել գեղարվեստական ​​մեծ ձգտումներով։ Հուսադրող է: Բայց, ցավոք սրտի, ունենք բավականին քիչ երաժիշտներ, որոնք ստեղծագործական իդեալների նշույլ անգամ չունեն։ Նրանք չեն էլ մտածում այդ մասին։ Նրանք այլ կերպ են ապրում (Զաք Յա. Կատարողները բառեր են խնդրում. Ս. 58):.

Իր մամուլի ելույթներից մեկում Զաքն ասաց. «Այն, ինչ կյանքի այլ ոլորտներում հայտնի է որպես «կարիերիզմ», կոչվում է «դափնեկիրություն» կատարման մեջ»: (Նույն տեղում). Ժամանակ առ ժամանակ այս թեմայով զրույց էր սկսում արվեստագետ երիտասարդների հետ։ Մի անգամ նա դասարանում մեջբերեց Բլոկի հպարտ խոսքերը.

Բանաստեղծը կարիերա չունի Բանաստեղծը ճակատագիր ունի…

Գ.Ցիպին